【内容摘要】文章立足于对近现代漆艺创作源流的考据，试图把福州这一特定区域的漆艺创作放置于宏观的历史时空中进行分析，旨在从中国美术史发展脉络及现存的文献资料中为漆艺历史钩沉的书写寻找新的路径。同时，针对当下漆艺创作，作者提出观念先行的必要性，强调观念对当代漆艺创作的介入，乃是对传统漆艺创作先归结为产品，然后对产品进行美学鉴定的生产方式的终结。
【关键词】漆艺；现代性；创作观念
近年来，有关漆艺的展览、拍卖等活动日益增多。2010年，湖北美术馆把漆艺列为美术馆重点学术研究项目，至今已连续举办了三届“湖北国际漆艺三年展”.2016年，福州首次举办“福州国际漆艺双年展”.同年，江西省美术馆也举办了“中国现代漆画文献展”.在此期间，上海、佛山等地的漆艺展也如雨后春笋般频频亮相。漆艺拍卖往往紧随展览之后，“第二届破冰·时代--中国当代漆画展”等“微拍全球”活动分别在北京水立方E美术馆、北京798艺术区“艺典空间”同时开幕。令人惊讶的是，同一展览从北京撤展到上海站开幕仅用了48小时。从展览的频度到拍卖的热度，可以说，2016年，中国艺术界似乎“漆烟四起”、热闹非凡。然而，关于对漆艺的历史钩沉、学术研究及相关的艺术评论却并不多见。如果说，东南大学艺术学院教授张燕（笔名：长北）的《�饰录》是从历史考据学的角度和漆工传统技法的研究入手，那么，华南师范大学教授皮道坚则更多的是对传统漆艺文化精神于后工业文明带来的人类精神问题具有反哺作用，以及如何建构当代漆艺创作体系等问题进行思考。就漆艺展览及其商业热度而言，相关的理论着述和学术思考明显失衡，因而后者更显弥足珍贵。
漆造物由来已久，传统漆艺强调其功能性，赏用皆宜。当代漆艺创作自上世纪30年代起，北有雷圭元、南有李芝卿，将漆艺创作和现代性的追求联系在一起。对他们而言，技艺只是一种工具，重要的是思想，他们所处的历史语境、求学经历和创作线索，与近现代中国美术史的缔造者同出一辙。
“漆”最早的象形文字并无水，树在上、人居中、漆液流淌而下，既有东方逻辑的造型特征，也与西方图像学有沟通之处。如果说，漆是作为一种物的存在，人类与漆是主体需求与客体供给之间的生产关系，那么漆仅仅作为物的载体，并不具备文化学意义上的精神指征。实际情况是，在中国，漆早已超越了其作为物的范畴，成为“士文化”精神症候的一部分。如“漆园吏”与老庄哲学之间的微妙关系，不同于春兰秋菊、青松翠竹之于传统文人彼此隐喻的线性指代。漆的特殊之处在于，其作为材料本体和人类个体精神之间，乃是互相植入、具有不断生长的可能性。艺术作为生命需求和生存反映的呈现，总是在不同的历史文化、社会现实中不断滋长、变化着。就此而言，漆既是漆，但也不完全只是漆，漆存在于作为物质的恒长性与作为精神生长的恒变性之间，二者相生相悖、摩擦砥砺。漆于古典美学而言，则体现在人作用于漆，所表达出来的个体学养和心境；于现代美学而言，则与当代文化语境、中国生存经验以及个体精神智慧相联系。就这个层面而言，漆艺与其他艺术种类，不存在高低之分，具有相同意义。
一、传统式微下的灵光和早期现代性的微芒
早在明中期中国第一部漆工艺技术专着《髹饰录》中，代表中国传统漆工艺的四项技术（汉夹�、唐平脱、宋素髹、元雕漆）仅剩雕漆一项，余者皆已消失。恰在漆工艺传统技法式微之际，清中期闽籍漆艺人沈绍安将失传已久的汉代“夹�”技法进行还原和创新，从而发明了着名的福州“脱胎漆器”.汉夹�的最大优点在于用麻布做胎，成形巧而轻，唐代曾用这种方法为佛塑像，以便在佛诞节抬佛像供百姓临街瞻仰。此技法经福州沈家漆器作坊商号面世，便以压倒性的市场份额，不仅扭转了当时“倭制漆器”一统海内的格局，也使原本不是中国漆器主产地的福州一跃成为中国漆器产业之龙头。“薄料髹漆”则是沈氏家族的另一重大贡献，其要点在于，在漆料中加金银，再用手拍于器型上，从而出现含金蕴银的微妙效果，有高明度色彩之意蕴。中国漆艺黑红二色为主导的传统面貌为之改变，更重要的是，这一操作手法让大批量漆器生产成为可能，同时，也让漆艺得以在其他领域广泛使用。这两项技术，前者恢复传统技法，后者创造新技法，二者成就了福州在近现代中国漆器产业和漆器技术的前沿地位。
翻开《1898-1940年福州脱胎漆器获奖一览表》，从清末至抗战期间40多年，沈氏家族的漆艺作品在当时所有世界性博览会中获得崇高赞誉。其第五代传人沈正镐（1862-1931年，字右笙）、沈正怿（1890-1964年，字幼兰）分别在福州双抛桥和福州仓前路开设沈绍安正记（也称镐记）和沈绍安兰记，后“兰记”因经营有方，逐渐控制了6家沈绍安分号，成为福州顶级漆器店。自沈正镐首次（1898年）参加“新世纪巴黎国际博览会”获得金奖开始，沈氏家族在屡次国际博览会中，因每每金牌在握从未失手而声名远播，以致惊动清政府，得授一等商勋。这些事件，进一步促进了福州漆艺行业的发展，漆器出口总值剧增，从光绪三十一年（1905年）的10521银元增长到清宣统二年（1910年）的31541银元。
鉴于福州漆艺之成就，清政府把传授漆器等工艺美术技艺列入“振新实业”之举措中。官方开始把眼光投入到世界范围内的博览会，鼓励民间力量参与，并对在赛事中获奖的商家及个人给予很高的荣誉，从而刺激工商业的发展。另一方面，民间力量也参与到民族手工艺的复兴队伍中。辛亥革命前夕，由福州工商界开明人士和教会通力合作成立了“福州工艺传习所”（1939年停办），教授漆工艺、染织工艺、玻璃工艺及图案、美术等科目。其中，漆器科分漆器科和藤器科，漆器科又分中漆班和东洋漆。中漆班原想让沈正镐掌教，因其担心祖传技艺外露，后改由清廷御用漆艺师林鸿增任技术指导。东洋漆则聘请日本漆艺家原田任教，漆画聘冯鉴波担任教员。彼时，历史的车轮正行驶在清末民初，国运民生风雨飘摇之际。这意味着，中国漆器产业衰退至历史最低点，民族手工艺将面临失传之境地。在当时的社会现实下，“福州工艺传习所”与北京聚宝斋开设的“学徒训练班”、四川成都创办的“劝工局”,南北呼应，撑起中国漆工艺的血脉而绵延至今。同时，这些机构也孕育着中国早期漆艺高等教育之雏形，对中国漆脉传承有着不言而喻的重要性。
二、中国漆艺界重要人物-李芝卿
行文至此，福州乃至中国漆艺界近现代具有里程碑意义的重要人物李芝卿随之浮现。当年，李芝卿就读于“福州工艺传习所”,后赴日本成为其授业恩师原田的教学助理，是中国和日本近现代漆艺之集大成者。其成就有四：一是率先创作出“漆画大画框”.学界对此这样表述：福建地区，特别是福州的“漆画大画框”,是地道的早期漆画作品。这种“带框的挂置绘画作品”的字面含义源自日本的“额面”,而彼时尚未出现“漆画”一词。福州出现的“漆画大画框”是迄今找到的第一批现代中国漆画作品，这一创举奠定了李芝卿为现代中国漆画先验性探索者之地位。二是其制作了数百枚“漆工艺技法示范样板”,在国内第一次相对完整地总结了现存的常规漆艺表现手段和纹饰技法，其对推广传统漆艺表现用于纯绘画艺术至为重要。三是李芝卿于1956年出版了《漆器制作技术》一书，为现代漆艺表现手段推陈出新提供了特别重要的理论支持。无可置疑，李芝卿当为系统整理并着述中国漆画及现代漆艺术表现技法理论之第一人。四是李芝卿于1956年提交“福州工艺美术学校”建校申请（这份文献至今保存），并获通过，才有了今天闽江学院美术学院的存在。当年李芝卿执掌专业教学，他从福州工艺美术研究所、福州第一脱胎漆器厂、福州第二脱胎漆器厂这三大汇聚福州美术创作及研究全方位人才机构中选取人才，邀其中之佼佼者到校任教，并安排学生下厂实践。这种聘请一线专家授课、学生下厂实践的教学模式，让原中央工艺美院副院长雷圭元深有感触，其曾撰文《半工半读造人才》，发表于1964年5月27日的《福建日报》，造成很大的社会影响。福州工艺学校的创办终于让福州漆艺的研究和创作有了人才培养的摇篮，枝繁叶茂而累累硕果。福建省各大中专院校乃至全国部分高校漆艺专业的创设，都与福州工艺学校有着莫大的关系。
值得提出的是，对李芝卿的述评忽略了一个特别重要的历史背景，即上世纪二三十年代，日本已成为中国求取西方现代化经验的最重要的中转站，大批中国学生前往日本留学。李芝卿作为同时期留日热潮中的一分子，这段经历对他以后的创作和工作有着怎样的联系和影响？笔者之所以触及这一尘封已久的浓雾，探究这段历史的细枝末节，是因为现代美术史已经证明，这一时期对中国美术早期现代性的构建有着特殊的意义。日本作为亚洲最早实现近代化的国家，经明治维新后，于20世纪30年代初，东京洋画界已经进入前卫美术团体纷纷成立的活跃时期。其标志性事件就是1930年二科会的分裂和独立美术协会的成立，从巴黎留学归来的福泽一郎等人以标新立异的超现实主义风格备受瞩目。李芝卿的教师原田到底与东京洋画行之间关系如何？其绘画风格有没有受之影响？如有，对李芝卿又意味着什么？又对福州工艺传习所的所有学员意味着什么？对中国漆画界又意味着什么？细究下去，中国现当代漆画历史的脉络梳理恐怕将会整整提前近一个世纪，但这一推断仍需对李芝卿所有作品及文献资料进行全面、仔细的学理论证，并深入挖掘当年福州工艺传习所学生的遗留作品，同时包括原田的作品等。在此，笔者对中国漆艺学术界这一尚未被注意到的学术研究深怀期待。
三、观念漆艺和漆艺观念
当代艺术没有单纯完整的语言体系，它只是对既有语言的非系统性使用，漆艺亦然。无论是20世纪80年代至90年代的形式语言探索阶段，还是之后呈现出的主观表现手法；无论是古代东方的审美评价体系，还是现代西方的抽象构成原理，都无法阻挡漆艺的媒体化趋势。即漆的材料及其各种技法，不管它们曾经在中国漆艺史上有着怎样的民族印记和深厚的文化积淀，对于今天的漆艺家而言，它们不过是材料工具，不过是有特点、充满可能性的媒介。漆艺的观念化，首先是一种还原意识，即取消漆艺技艺的文化惯性和价值定论，使人的视觉感知和思维智慧直接通过对漆艺材料的处理，呈现为对当下经验和文化语境的体验、反省和批判。唯有此，才能改变艺术创作归结于产品，然后对产品进行美学鉴定的生产方式。漆艺成为一种过程、一种体验，这不是技术指标可以评价的。因此，颠覆文化习惯，直接处理材料的观念性，对当代漆艺创作及发展而言，值得强调。
简言之，漆艺在当代艺术中的可能性取决于漆材料使用者的观念性。所谓观念，不是指一个概念、一种思想，而是指人的思维水平和思维能力，是一种不可言说的智慧表达。不可否认，20世纪90年代中国漆艺界涌现出许多具有价值的作品和有时代意义的艺术家，但漆艺对当代文化和当下经验的介入依然不足。许多漆艺家依然沉迷于技法，并在当下文化语境中衍生出民族主义和保守主义。其危害在于，主体精神因高高在上而自以为是，需要注意的是，艺术家是一群生活在生活之中的人，每个人自身带有问题并生活在问题之中，唯有此，才能在具体化的生活中发现问题、表达问题，甚至是揭露问题。艺术不需要空洞的伟大，也不需要自矜的超越，更不需要被所谓的工具化。
艺术观念不是即成的，它是正在发生并不断发生的过程，个体和一定的媒介方式总是联系在一起。不同的艺术家所感悟的媒介方式各自迥异，需自我把握。中国漆艺创作的诸多可能，将在艺术家一次次不可预见的把握中走向未来。
注释：
①福州史称“三山”