〔摘 要〕 莆仙戏《江梅妃》是周长赋先生为福建省第二十五届戏剧会演而创作的。我在本剧中饰演唐明皇，用出色的表演赢得了观众的赞誉。
〔关键词〕莆仙戏《江梅妃》 唐明皇
莆仙戏《江梅妃》是周长赋先生为福建省第二十五届戏剧会演而创作的，当我接到了饰演剧中唐明皇一角后，颇感兴奋，便彻夜细读、揣摩角色、领会剧情，及至凌晨时分，顿感巨大的压力和莫名的恐惧。
石玉昆导演恢宏大气的舞台调度和严苛的表演要求，令全体演职人员在长达二个月的排练之中受益匪浅，也令这部作品为莆仙戏在新时期的演出效果展现了一个新的艺术景观，单是第一折中唐明皇的唱段“本道是见惯粉黛如云，却原来别有绝世风韵。这高洁聘婷，淡雅清纯 ；分明是白露砌痕，玉为精神 ；雪中梅花摇影，有暗香阵阵。醉人还教息屏。”石导就给我们进行了细腻、精准的人物心理剖析和舞台调度。第一稿演出后的座谈会上，与会的省内专家学者对莆仙戏特色的加强、地方风格的强调和剧种动作科介的运用充满了深情的寄望。
第二稿的排练是在长赋、姚清水、林金标三位老师在严格遵循石导的舞台调度处理和整体风格的前提之下进行的。他们向整个作品有机地溶入了大量浓郁的莆仙戏科介动作和内外在全方位的韵味处理，在表演程式上更加贴切地将莆仙戏传统表演科介中有关生、旦、净、末、丑的科介表演程式进行合理的融入和展示，让整个作品充满着迷人的莆仙戏表演特点——古朴、典雅而又不失传统韵味。更让人高兴的是第二稿的整体风格处处透出石玉昆先生那饮誉海内外的“石派印记”，恢宏、大度的导演气概和细腻温润的人物性格处理风格，让人看戏时目不转睛、观剧后流连忘返。
莆仙戏的传统表演中从来不乏帝王将相的科介演技，而表演风流帝王的科介通常也是以“风流生”应功，在老师们的指导下，我在唐明皇一角的表演中充分运用莆仙戏生角动作中的“三步行、抬步、摇步”等诸多传统表演程式。在偕杨贵妃逃难上场一折中，更是运用上了风格迥然的“拖鞋生步和旋肩”等苦生动作，随着排练的入戏和彩排时舞台情感的渐渐融入，我的恐惧感也渐渐消除了，而这原先恐惧感的产生，竟然是一种外人不为所知的原因——我与剧中的江采苹，竟然是真真切切的同乡加邻居！
莆田市荔城区黄石镇江东村，正是我和梅妃共同的故乡，打从懂事开始，逢年过节都乖乖跟着家长到梅妃宫，虔诚地上香、跪拜、祈求、磕头……当得知自己即将饰演唐明皇这个角色之时，巨大的压力便是可想而知的了 ；在石玉昆先生和众多老师们的启发之下，自己也真正地从忠诚、膜拜、到由心地敬仰、喜欢上了梅妃这位忧国忧民的神女。在该剧中，由于剧中的唐明皇与她在性格、秉性和文化认知上的差异，至第二折末，孤傲的皇帝就已经疏远梅妃了，然后梅妃的通情达理和满腹诗情才气的人格魅力，还是令唐明皇一次又一次地走近梅妃、然后又因种种原因一次次地疏远了她……在疏远梅妃、贴近杨妃，或者款情梅妃、惧避杨妃的多场回合的较量中，也给唐明皇的表演既设置了重重难关、更是创造了诸多展示莆仙戏艺术特色的表演空间。诸如在“访梅遇杨”第三折中，唐明皇的喜悦、激动、紧张、惧怕……这一连串的表演中，我充分运用莆仙戏须生、文生、苦生中的众多典型的身段、动作和造型，也将唐明皇由外及内的性格、脾性表演得淋漓尽致，取得了较好的演出效果。
在《江》剧中，我将唐明皇当成真真切切的普通人来演，因而才让这位历史人物在观众心中增加了可信度和直观感。我们莆仙戏艺术中的每个行当、每出特色剧目的表演，都有着严格的表演程式。我所选用的那些须生、文生、风流生等科介动作的组合，正是遵循传统的演出形式在新时期的演出中加以合理的诠释和准确的演绎，由于表演中牢牢将根扎在莆仙戏传统艺术的肥沃土壤之中，才使我们的表演更具“南戏活化石”的韵味和特色。
而在该剧中那无数次的宠、弃、爱、恨的交锋中，唐明皇几乎是在每一折的表演中都会遇到相同的难题，因而我也在不同的场景和不同的氛围中极力塑造出不同的表演风格，在该剧的表演中，单单展示出的莆仙戏生角行当的传统动作竟然有好几十种之多。随着表演的深入、自身的入戏和全剧的情感贯穿，也着实令我不禁浮想联翩——恐怕连唐明皇自己也未曾料到，自己令梨园子弟张野狐演奏的那首《雨霖铃》，竟然会成就了几百年后婉约派第一人的柳永，并让他描述得如此惟妙惟肖、入木三分，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节……”
在杨与梅之间进行非此则彼的选择无疑是万分困难的一件事，这也给唐明皇的表演增加了一定的难度，但相对莆仙戏的老祖宗们留下的海量的宝贵遗产来说，只要科介动作对路、角色切入合拍、身段处理得当，这些困难也就迎刃而解了。在《江》剧“还珠”的第五折中，惨然直面“楼东赋”的唐明皇决然地唱出“悔不该忘却梅妃，她劝朕视朝本也宜……召梅妃心意已定，顾不得胡搅蛮缠！”然而这股看似铁血的灵光终因杨妃的挑拨而灰飞烟灭。但在我看来这其中的深层次原因应该不止这些吧，史料证实此时杨家已权倾天下，即使唐明皇欲想重宠梅妃，恐也为时已晚了，而当我将自己附魂于那位“开元盛世”主人身上之时，才真正与那首催人泪下的“雨霖铃”有了让人心碎的心灵感应——虽说是对马嵬坡的追忆，而那段“执手相看泪眼，竟无语凝噎……今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说”的诗词更应该是此时此景的真实写照，这些婉约派的诗词，分明就是这位玄宗陛下颤颤悠悠的心灵呼唤——当聪明的长赋先生将这三人之间如此轰轰烈烈的爱情进行曲浓缩到二个钟头的舞台表述之中时，如何更好地运用莆仙戏的演技来展示这位情种型帝王的心境，就更加凸现其不同凡响的新意了。
后人对白居易《长恨歌》的理解角度是多元的，李、杨故事并没有如某些人希望的那样——朝失德荒政、女色祸国的政治解释模式发展，而是转向赞叹女性美、歌颂忠贞爱情这一主题。在莆仙戏的历史长河中，大都是作为爱情题材来表达以满足广大观众的心理需求。面对轰轰然而倒的大唐帝国而言，莆仙戏《江梅妃》则是以独到的角度进行了纵深式的立体剖析，让现代的聚光灯射透远古的岁月藩篱、进而产生令人震撼的余响。
《江梅妃》公演后广大观众的赞美之声不绝于耳。人们惊叹地看到，历史确实是那么残酷和现实，当开元盛世在豪情万丈的玄宗领导下，正以“开元应乾，神武聪明，风骨巨丽，碑版峥嵘，思如泉而吐风，笔为海而吞鲸”之势享誉四海之时，徘徊于两个心爱女人之间的唐明皇在剧末只能以莆仙戏“鞋拖生”的科步、惨然地随着大唐遗响的古老乐器笛管伴奏声躅躅上场，如此让观众直面昨日的巍巍皇权和三位逃难者演唱古曲牌《二犯小桃红》的凄惨之声进行无情的碰撞，其所产生的强烈的剧场效果和深远的现实教育意义也就更值得人深思了。