【内容摘要】男中音是歌剧艺术中一个不可或缺的重要声部。特别是在歌剧大师朱塞佩·威尔第的推动下，其作用和价值得到了全新的表现。在我国民族歌剧中，有很多经典男中音唱段和角色，表现出了独特的风貌。鉴于此，文章结合多部经典民族歌剧作品，对男中音进行分析，以期获得更加深刻的认识。
【关键词】民族歌剧 男中音 艺术特点 经典角色
在西方歌剧中，男中音历来都是一个重要声部。在早期歌剧中，男中音的作用和价值多被辉煌明亮、富含穿透力的男高音所遮盖，直到歌剧大师、意大利作曲家朱塞佩·威尔第的出现，才将男中音的潜质和魅力予以淋漓尽致的表现。在中国民族歌剧的发展历程中，也有着经典的男中音角色形象，并表现出与西方歌剧不同的特点和风格，值得进行深入的研究。
一、西方歌剧中的男中音
男中音是歌唱艺术中的一个声部名称。按照音域的高低和音色差异，人声可以分为男高音、男中音、男低音和女高音、女中音、女低音。如果再将男中音进行细致的划分，则可以分为抒情男中音、戏剧男中音和炫技男中音。男中音声部的出现是与歌剧发展紧密相连的。在早期歌剧中，因为情节较为简单，对声部数量的要求不高。而随着歌剧内容的丰富，单一的声部已经难以满足音乐表现的需要。因此，作曲家加入了更多的声部，如大祭司、国王、斗士等角色，都是由男中音声部来诠释的。到了十七八世纪，西方歌剧进入了鼎盛时期，在正歌剧、意大利喜歌剧以及法国大歌剧中，都给予了男中音更为广阔的表现空间，使其价值和魅力逐步得到了肯定和重视。对此贡献最大的当属威尔第，这位对男中音十分偏爱的作曲家曾在多部作品中塑造出了深入人心的男中音形象，这些形象被誉为“威尔第男中音”。至此，男中音在歌剧中已经占据了不可动摇的地位，饰演的角色也更加多元化，如有权势的贵族、失意的中年男子、威严的神父等。可以说，男中音声部的出现、变化和丰富，是歌剧发展的重要表现。
二、我国经典民族歌剧作品中男中音声部的特点
（一）《白毛女》中的“杨白劳”
由延安鲁迅艺术文学院集体创作于1946年的《白毛女》，被誉为是中国歌剧史上的开山之作。作品取材于河北的民间传说，讲述了佃户杨白劳和女儿喜儿被地主黄世仁欺压，后来在共产党的帮助下报仇的故事，深刻表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。杨白劳是地主黄世仁的佃农，虽然整年辛勤劳作，但是年年都欠东家的租子，向地主黄世仁借来的钱也有着高额的利息。因为交不上租子，还不上钱，过年时杨白劳只能外出躲债，直到除夕深夜才偷偷回家。但是他刚进家门，地主的狗腿子就闻风而至，并要霸占他的独生女喜儿，最终杨白劳在无奈、悲愤和愧疚中自尽。整部作品中，杨白劳先后有多个唱段。如《十里风雪》是杨白劳除夕躲债归来后的唱段，由山西民歌《拣麦根》改编而来，采用徵调式，节奏舒缓平稳，多为下行旋律，营造出一种无奈、悲凉的气氛，生动刻画了杨白劳忠厚老实的形象和受尽压迫又无力反抗的悲苦。《老天杀人不眨眼》是杨白劳被迫在卖女儿的文书上按手印之后唱出的，也是杨白劳悲愤之情的爆发。主题采用了吟诵式的音调，借鉴了中国戏曲中的散板、滚板手法，深刻表现了杨白劳对旧社会的控诉和仇恨。
在早期的中国歌剧中，受到传统戏曲的影响，创作者最初不具备西方歌剧中的声部意识，而是按照戏曲中的生、旦、净、末、丑对角色进行划分，或者根据演唱者的特点来设计角色。而随着声乐艺术和歌剧的发展，男中音特有的醇厚音色逐渐被创作者所关注，将这种音色引入歌剧后，实现了更加贴切的人物形象塑造，如在塑造老人、英雄等形象时，男中音显然更加恰当。而《白毛女》中杨白劳的形象，正是男中音成功塑造角色的开始。这个角色不仅深入人心，还充分展现了男中音声部的民族化演唱方式，使男中音成为我国民族歌剧中不可或缺的组成部分。
（二）《原野》中的“仇虎”
由剧作家万方根据父亲曹禺的同名话剧改编、金湘作曲的《原野》，被誉为是新时期民族歌剧的里程碑之作。在《原野》之前，我国民族歌剧多以革命题材为主，呈现出单一化的特点。而《原野》的出现则打破了这一传统，标志着民族歌剧新纪元的到来。《原野》是第一部由男中音担任主角的民族歌剧。
从狱中逃脱的中年男子仇虎，一心想杀了仇人焦阎王，岂料对方已经去世，而且焦阎王的傻儿子焦大星还娶了自己青梅竹马的恋人金子。仇虎与焦大星本无仇恨，但是在父债子还的复仇欲念的驱使下，仇虎杀了焦大星，并带着金子逃走，后来被纠察队包围，为了让金子脱险，仇虎将匕首刺进了自己的胸膛。
可以说，仇虎是一个备受各种痛苦、煎熬和挣扎折磨的角色，他的多首咏叹调正是其心情的最佳刻画。如《现在已是夜深深》是仇虎准备杀死自己儿时好友焦大星之前的内心写照，饱含了恐惧、犹豫、愤恨、焦虑等纠结情绪。整个咏叹调分为四段，第一段先用弦乐的顿音和两个全音符营造出一种阴森、令人窒息的氛围；然后仇虎以独白的形式表现出杀人的决心和恐惧。第二段是仇虎对仇人之子也是自己好友这个现实的无奈，充分表现了其善良的一面。该段采用了叙事性的旋律和无调性手法，更像是仇虎无奈的喃喃自语。第三段和第四段具有明显的承接关系，仇虎先是通过对焦阎王的蔑视展示出自己复仇的决心，然后又采用进行曲式，由慢到快，由弱到强，将复仇的欲望和无助的呐喊一步步推向极致。作为整部歌剧中的主人公，仇虎的角色具有相当高的表演难度，诚如《原野》导演李稻川所言：“仇虎的扮演者不仅要求是一名男中音歌唱家，更要在声乐技巧、音乐修养、表演、台词等多个方面具有较高的水准。”从这部作品中可以看出，男中音在民族歌剧中第一次获得了前所未有的重视和不可取代的地位。
（三）《悲怆的黎明》中的“袁思明”
歌剧《悲怆的黎明》由关峡作曲、孔远编剧，是一部抒情悲剧风格的原创民族歌剧。故事讲述的是新中国成立前夕，东北解放区的一所中学内，几位青年学子正在对即将到来的新生活展开遐想，并相约在革命胜利后一起建设新中国。之后他们毅然穿上军装奔赴前线，历经了生死考验。袁思明正是这群青年学子中的一员，在求学期间，他曾经陷入情感纠葛中不能自拔。在奔赴前线之后，袁思明成为仅有的两名幸存者中的一员。从生命的角度而言，他是幸运的，但是在情感方面却又是一个典型的悲剧者。歌剧中出现于第三幕的《夜幕降临》，是对袁思明年轻时意气风发的真实写照，与其后来的忧郁和无奈形成了鲜明的对比。整个唱段多为二部曲式，由AB两个乐段构成。第一段为c小调，展现了傍晚校园的一角，同学们正在憧憬着未来，有的想要当教师，有的想要当记者，袁思明在大家的簇拥下，唱出了自己想要当画家的理想。该段的旋律清新流畅，速度快慢适中，塑造出一个淳朴、带有书生气的青年学子形象。第二段由c小调转为降E大调，曲风更加欢快、明亮，是袁思明想要用画笔描绘新中国的理想抒发。与《白毛女》和《原野》相比，这部作品真正实现了男中音声部的灵活运用，即能够根据作品的实际需要，合理设置男中音声部，这是一种水到渠成、自然而然的结果，并不是生硬地加入，体现了歌剧创作者理念的革新和技法的进步。
三、民族歌剧男中音的特点
（一）民族性
民族性是民族歌剧中男中音角色最本质的特点，表现在唱词、唱段、风格、情感等多个方面。以《白毛女》为例，《十里风雪》的唱段取材于民歌，并借鉴了戏曲创作手法，表现的是旧中国劳动人民对封建地主阶级的控诉和揭露。整个唱段乃至整部歌剧都具有鲜明的民族特征。
（二）融合性
歌剧是一门源自西方的艺术。虽然我国民族歌剧植根于民族文化的土壤中，但是仍要遵循歌剧艺术的创作规律，体现出中西融合的特点，这主要表现在角色设置和演唱方法两方面。在角色设置上，《白毛女》中的杨白劳实现了从无到有的突破，《原野》中的仇虎则是第一个男中音主人公，而《悲怆的黎明》中，袁思明的角色更加灵活和自然。这三个角色充分表明了民族歌剧对歌剧本质艺术规律的尊重和自我完善。在演唱方法上，在美声唱法传入中国之前，中国的民族唱法早已自成体系，而在具体的演唱中，为了实现外来形式和本土内容的融合，民族歌剧演唱者主动尝试将美声唱法和民族唱法融为一体。如在仇虎的演唱中，既借鉴了美声唱法中的呼吸和共鸣，又保留了民族唱法中的咬字和吐字，堪称中西融合的典范。
（三）时代性
正所谓“文章合为时而着，歌诗合为事而作”。优秀的艺术作品和经典的艺术形象都是时代的一面镜子，见证和记录着时代的发展。民族歌剧中的男中音角色同样具有这种时代性特点，在上述三部作品中表现得十分明显。如杨白劳是受封建地主阶级长期压榨之下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象，他的悲惨结局是对封建地主阶级的有力揭露和血泪控诉。可以看出，伴随着时代的发展，民族歌剧作品和剧中的男中音角色也在不断地发展变化，这既是对观众审美需要的满足，也是创作者时代意识的彰显。
结语
综上所述，伴随着国内外歌剧的发展，男中音的地位和作用已经得到了普遍的认同。虽然在早期民族歌剧中，男中音并没有得到充分的重视，但是在随后的发展中，很多创作者逐渐认识到这种不足，创作出多个经典的男中音唱段和角色形象，使民族歌剧得到了空前的完善和丰富。因此，在当前的民族歌剧创作、表演和欣赏过程中，应该对男中音有充分的重视，并重点展示、表现和感受其特有的风格。笔者坚信，伴随着越来越多经典男中音唱段和角色的诞生，民族歌剧也必将迎来更为广阔的发展空间。
参考文献：
[1]满新颖.20世纪上半叶中国歌剧的历史特征[J].人民音乐，2011（9）.
[2]王兆东.论歌剧中男中音的地位[J].歌海，2009（9）.