摘 要： 清江流域土家族的人生仪礼歌根植于保护生命、转换身份和愉悦生活的文化土壤中,主要表现为打喜歌、婚嫁歌、丧葬歌等歌体形式。人生仪礼歌的核心是生命仪式,围绕生命仪式构成的人生仪礼歌的文化表现多样化,歌唱活动成为人生仪礼中记录生命历程、赞颂生命精神的生活行为。清江流域土家族人生仪礼歌的生成和发展始终围绕生命与生活展开,蕴含在人生仪礼中的歌唱传统被唤醒、被激活、被创新,并且在当代民众生活中不断得以建构和传承。
关键词： 人生仪礼歌; 歌唱传统; 仪式表征; 清江流域土家族;
Abstract： Life ritual songs of the Tujia people in Qingjiang River Basin are rooted in the cultural soil that protects life,transforms identity and enjoys living.The forms of the songs include Daxi songs,wedding songs,funeral songs and so on.The core of the life ritual songs is the life ritual,around which the cultural expression of the life ritual song is composed is diversified,and the singing activity becomes the behavior in life ritual to record the life course and praise the life spirit.The creation and development of life ritual songs of the Tujia people in the Qingjiang river basin have always been constructed around life and living.The singing tradition contained in life ritual has been awakened,activated,and innovated.Moreover,it has been being continuously constructed and transmitted in contemporary people's lives.
Keyword： life ritual songs; singing tradition; ritual representations; the Tujia people in Qingjiang river basin;
人生仪礼作为人生命中的重要环节,以繁复隆重的行为实践完成仪式过程,不仅对个体有着生命成长和人生过渡的意义,而且对他所在的家庭、所属的社群具有关系建构和秩序整合的功用。清江流域土家族的歌唱传统悠久而繁盛,在人生仪礼的关键时刻,清江土家人都要唱歌。为庆贺孩子出生,人们要打花鼓子,唱花鼓调的歌;结婚成家,女方要“陪十姊妹”、男方要“陪十兄弟”唱歌;老人离世,人们打丧鼓,一边击鼓,一边歌舞。这些人生仪礼中演唱的歌谣是仪式活动的核心与灵魂,它们不仅形式多样、内容丰富、特色鲜明,而且体现和表达着清江土家人的生命意识、家庭观念和社会秩序,其间歌谣的选择、演述与礼俗的规约、关系的维系、秩序的构建之间存在着严密的逻辑联系和明确的意蕴传递。
一、问题的提出
土家族人生仪礼歌研究伴随20世纪80年代以来我国民间歌谣的搜集整理工作而逐步开展。关于土家族民间歌谣的材料和论述最早散见于土家族研究专着的歌舞文化部分,这些专着大多将民间歌谣列为口头文化的一个章节,从内容、形式和应用场合的角度对土家族民间歌谣进行分类介绍,并附有相应的歌词文本。比如,杨昌鑫、彭官章分别介绍和评述了土家族摆手歌、哭嫁歌、丧鼓歌、薅草锣鼓歌、咚咚喹等。1田荆贵根据土家族民间歌谣演唱的语境和内容,将其分为传统古歌、仪式歌、劳动歌和情歌等;田发刚、谭笑理析了梯玛神歌与摆手歌、哭嫁歌、丧鼓歌、薅草锣鼓歌等的分类表述和艺术特性。2但对于包括人生仪礼歌在内的土家族民间歌谣的分类研究,不应仅仅考虑其内容和形式,而且要兼顾生活的情境,某种意义上,人生仪礼歌构成了清江流域土家族的生活类型。
人生仪礼歌在仪式生活中呈现和展演,具有音乐、审美、民俗等多元属性和特征,是留存于民众口头的“活生生”的文艺。目前学界对于土家族人生仪礼歌的研究主要集中在如下几个层面。一是仪礼音乐研究,如余咏宇论析了土家族哭嫁歌的音乐特征,及其源流、意涵、功能和在哭嫁仪式中的位置3;齐柏平解析了鄂西土家族丧葬仪式音乐的特点、模式、分布规律及其中蕴含的生命观念4。人生仪礼歌的音乐研究注重歌谣歌唱的音乐性,较多专注于曲调、曲谱、曲式等的分析,对仪礼音乐的生活性功能关注不够。二是审美艺术研究,如曹毅阐析了土家族民歌的思想内涵、审美表现和历史发展,指明了其现实生活气息与巫风宗教色彩相交织的特点5;黄洁剖析了土家族民歌声韵和结构的形式之美,指出土家族民歌根源于寻求生命自由和情感快乐的生活欲6。人生仪礼歌在歌唱中表达情感和意义,并且传递出与仪式相契合的审美情趣,从审美艺术的视角探讨人生仪礼歌应是多侧面、综合性的研究。三是民俗文化研究,如田万振从歌唱内容、舞蹈形式、礼俗规范等方面讨论了撒尔嗬彰显的道德伦理和生命诉求,探求撒尔嗬的流变,指出撒尔嗬在土家族现代化进程中的意义7;白晓萍重在当下清江流域土家族撒叶儿嗬的实录和描述,诠释了其中寄寓的人生追求和民族情怀8。这类研究着重从生活习俗的角度梳理和分析人生仪礼中的歌舞,人生仪礼歌是民俗生活的一部分,其与仪式整体、与民众生活的关系应充分探讨。四是功能价值研究。人生仪礼歌是仪式的内容,具有仪式化的功能属性。如余霞将哭嫁歌置于土家族婚俗中审视,研析了它在女性从女儿到媳妇角色转换过程中发挥的功能和体现的价值9;邹婉华认为土家族民歌记录了民众的生产生活和心路历程,在文化教育、娱乐生活、社会交际、实用性等方面有着重要功能与优势10。五是保护传承研究,如赵心宪强调“民俗歌谣”文学性和音乐性的共生一体,提出了“民歌资源文化生态保护”的观点11;谢亚平、戴宇立指出应秉持开放性和生长性的理念,以生产性方式保护民间歌谣12。此类研究侧重歌谣传承现象的分析,对其生活驱动力、时代价值需求的内在分析尚需加强。
人生礼仪歌作为口头传统的重要内容,是特定族群或地方民众的一种“表达系统”和“交流方式”。上述研究成果丰硕,视角趋于多元,方法有所突破,但仍缺乏对人生仪礼歌生活艺术本体和“口头诗学”特征的关注和阐析。本文立足仪式生活和言语行为的角度,阐释人生礼仪歌的生活属性、文类特质和文化逻辑,以明晰歌唱传统与人生仪礼、生活体系之间的交互作用。
二、生命仪式的艺术表达:人生仪礼歌的生活属性
清江流域土家族热爱歌唱,从其先祖巴人开始,便歌舞娱神娱己,他们在生产中歌唱,在生活中歌唱,在战斗中歌唱,在仪式中歌唱。这种贯穿在生活各类场景中的歌唱习俗在历代文献和大量民族志、地方志中均有记载,并逐步形成了独具土家族风格的歌唱传统。
关于打丧鼓,唐代樊绰《蛮书》引《夔府图经》记曰:“初丧,鼙鼓以道哀,其歌必号,其众必跳。”此后,一些典籍和志书中多有土家族先祖丧葬时吟歌踏舞传统的记述。据《归州旧志》引《大明一统志》云:“巴人好踏蹄,歌白虎,伐鼓以祭祀,叫啸以兴哀。故人好巴歌,名曰踏蹄。”《湖北通志·舆地志》写道:“巴人好歌,名踏蹄白虎事。”这些记载表明跳丧可能是由巴人“踏歌”“踏蹄”等用以祭祀白虎的歌舞演化而来。明代《巴东县志》卷三《土俗》载曰:“临葬夜,众客众挤丧次,一人擂大鼓,更互相唱,名曰唱丧鼓,又曰打丧鼓。”清同治《长乐县志》载述:“家有亲丧,乡邻来吊,至夜不去,曰‘伴亡’,于柩旁击鼓,曰‘丧鼓’,互唱俚语哀词,曰‘丧鼓歌’。”清同治《长阳县志》卷三《土俗》亦云:“临葬夜,诸客群挤丧次,擂大鼓唱曲,或一唱众和,或问答古今,皆稗官演义语,谓之‘打丧鼓’,唱‘丧歌’。”彭秋潭有竹枝词云:“家礼亲丧儒士称,僧巫法不到书生。谁家开路添新鬼,一夜丧歌唱到明。”13或许由于丧葬仪式的转换性、分离边界明显,其中的“丧歌”在传递生命情感上的艺术表达力和情感穿透力最为强烈,因此,清江土家人在不同时代的文献里留下了关于丧葬仪式及丧鼓歌的历史记忆。
然而,清江流域土家族的民俗随着社会发展在不断变革,清雍正时期政府对土家族地区实施“改土归流”,对于清江流域土家族的人生仪礼习俗和歌谣产生了重要影响。“改土归流”以前,土家族社会,特别是婚恋关系较为自由,人们主要使用土家语进行口头创作,这些人生仪礼歌记录了当时“指手为界,挽草为记”的生活状况,并以歌为媒,男婚女嫁,生息繁衍,歌谣形式多为长短句。“改土归流”以后,土家族与其他民族的交流更为频繁。由于与汉族交流交往频繁,他们使用汉语的能力不断提高,包括人生仪礼歌在内的歌唱传统也历经着革新与完善,一些地方文献资料记录了人生仪礼及其歌谣的传承状况。道光《施南府志》记载:“嫁娶,邻族相助,谓之过会头……婚礼行茶下定,谓之作辑。男家俱仪物、庚帖送女家填庚押八字。长成始纳采请期,丰俭随力亲迎。男家请男子十人陪郎,谓之十弟兄。女子家请女子十人陪女,谓之十姊妹。”14“十姊妹歌歌太悲,别娘顿足泪沾衣。宁乡地近巫山峡,犹似巴娘唱竹枝。”15从这些史料记载可以推断,土家族的婚嫁歌在明清时期十分流行。清代以后,清江流域各县市的地方志中多有记录土家族“哭嫁”习俗的。如《建始县晚清至民国志略》载曰:
自报期起,男女双方就开始筹办喜事。男方备衣物,女方备嫁妆。新娘在出嫁前一月或半月,邀其近邻女友帮忙做针线活,边做活边哭嫁。哭而不悲,边哭边唱,故称“哭嫁歌”。其内容有哭爹娘、哭哥嫂、哭姊妹、骂媒人等。16
从古老的巴人到现在的土家人,清江流域土家族地区活跃着数不胜数的歌手,传唱着不可计数的歌谣,这些歌谣从不同方面展现着土家族的生活状况和风土人情,清江土家人生命中的每一场仪式都包含了情感浓烈、张扬生命、表达审美旨趣的人生仪礼歌。
生儿“打喜”不打花鼓子,结婚的时候女的不哭嫁,男家不陪十兄弟,还有办丧事不打丧鼓,那就不是过事。过事,就是操办红白喜事,这些都是人生大事,我们土家族都要载歌载舞,而且打花鼓子呀,打丧鼓呀,哭嫁呀,那都是重点、重头戏,没有它们,也就办不了事。17
也就是说,歌唱与清江土家人的人生仪礼是一体的,是须臾不可分离的关系。这些歌谣成为清江流域土家族传递生命观念的表征,成为他们生命仪式的艺术表达,也构筑起了其独特的人生仪礼歌唱传统。具体而言,清江流域土家族人生仪礼的仪程秩序规约了歌唱的内容呈现,而歌唱时间的长短和水平的高低影响着人生仪礼的进展和质量,体现着作为人生仪礼“过渡仪式”的功能和意义。清江流域土家族人生仪礼歌唱传统得益于他们日常生活的润泽,得益于他们丰厚文化的滋养,歌唱是人生仪礼的有机部分,歌唱与人生仪礼共生互融、相辅相成。
清江流域土家族的人生仪礼能否顺利进行,能否圆满完成,很大程度上取决于歌唱的流畅和丰富与否。歌唱能力亦成为清江土家人智慧与才华的一种资本,成为评价和衡量土家人德行的一种标准,反过来,也引导着土家族生活惯习和歌唱传统的延续和发展。
不会跳丧的傍门站,
眼睛鼓起像鸡蛋。
灶屋里一声喊吃饭,
一逮(吃)就是几大碗,
亏他还是个男子汉!18
类似的歌唱是打丧鼓的男人对不会打丧鼓的男人的挖苦和嘲笑,这种玩笑似的讥讽虽显得戏谑,但实质上是清江流域土家族对男性品德和社会能力的一种规范和要求。这种普遍的价值观念和评判尺度促使土家族男性主动到丧葬仪式中学习、表演和传承打丧鼓,并养成一种歌唱的能力和以歌谣表达生活的习惯,在打丧鼓的身体实践与歌谣吟唱的交互记忆中沿袭丧葬礼俗。
新娘能哭嫁、会哭嫁是对出嫁姑娘的最好肯定,也是对其父母和家庭教育的认可。在清江流域土家族,新娘哭嫁越哭越发,哭得越厉害越好,这时哭嫁和哭嫁歌就具有了仪式性的巫术功能。诚然,哭嫁在历史的不同时期有不同的思想主旨和内容表述,不过,这样一种生活习俗一旦形成,慢慢积淀,就成为女性能力的一种彰显。土家族女性从小便跟随家人一起参加婚礼,在耳濡目染中感受哭嫁歌的魅力,感知婚姻礼俗的力量,从旁观者、欣赏者到参与者和实践者,她们逐渐提升歌唱水平,传递生命情感。
当然,我们也发现当代清江流域土家族的生活发生了一些变化,尤其是改革开放四十年来伴随农村生产承包责任制、新农村建设和乡村振兴等以国家为主导的相关政策的贯彻实施,清江土家人的生活有了较大改观,这也影响了土家族人生仪礼歌唱传统及其传承。集体性的劳动合作减少,生产生活主要以家庭为单位展开,基于各种原因,清江土家人涌入城市生活和工作,这就使得传统的仪式和歌唱活动面临人员断层的窘境,还有不少现代音乐形式和流行歌曲进入人生仪礼中,如此等等,这些都是人生仪礼歌唱传统中出现的不容忽视的现象。然而,所有这些并没有动摇清江流域土家族人生仪礼的传统根基,没有改变人生仪礼歌唱的生命仪式主题,没有改变人生仪礼歌的艺术表现力和记忆传统生活的属性。
三、仪式过程的歌体呈现:人生仪礼歌的文类特质
吟唱歌谣是清江流域土家族人生仪礼的组成部分,人生仪礼是歌谣生发和演绎的时空场域,没有人生仪礼,与之相关的歌谣就难以存活,而歌唱则丰富了人生仪礼的过程和内容,传达了清江土家人的生活情态和情感取向。在仪式生活中吟唱的清江流域土家族人生仪礼歌,基于不同的仪礼需要和唱诵目的,在不同时空作用下其歌体形式有所差别,主要包括小调、山歌和令歌等。每一种人生仪礼歌都拥有自己的经典,它们构成清江流域土家族歌唱传统的核心,并体现其多样性和繁复性。
小调在人生仪礼歌唱中占据主体地位,它既能叙事,又善抒情,常寄抒情于叙事之中,适于家庭内部、村落之间聚会的演唱,也可在日常生活和劳动之余歌咏。小调歌谣以唱述生产生活、爱情婚姻、历史故事等为主要内容,常用四季、五更、十二月等形式连缀为多段分节歌,结构规整匀称,长短不拘,短则几句,长则数百句不等,以偶数句居多,曲调旋律性强,节奏较规范,行腔较细腻,艺术表现手法多样。如《十绣》歌:
一绣天上星,星多管万民,绣了南京绣北京,再绣是吕洞宾。
二绣明月梭,明月照山河,绣个美女陪哥哥,再绣是蓝采和。
三绣一炷香,插在龙头上,绣个龙头滚绣球,再绣是诸葛亮。
四绣校场坝,红旗二面插,文武百官两坐下,再绣是姜子牙。
五绣一只船,船儿下江南,绣个艄公把船弯,再绣是薛丁山。
六绣杨六郎,把守三关上,绣个焦赞和孟良,再绣是楚霸王。
七绣洛阳桥,桥儿万丈高,绣个桥下水飘飘,再绣是张果老。
八绣八角楼,八角对九州,绣个苏州对杭州,再绣是曹国舅。
九绣九条街,铺台对铺台,绣个生意对买卖,再绣是蔡伯喈。
十绣一笼鸡,绣在花园里,又绣龙王两夫妻,再绣是铁拐李。
十样都绣起,没见郎来取,丢下荷包打鞋底,各人是要回去。19
《十绣》通过铺排众多神话传说和历史人物故事,描绘情姐为情哥精心绣制荷包的情形。小调歌谣每段歌节由三句或四句组成,三句的字数构成有七七七、五五七、五七五、五七七、六七七等,四句的字数构成有七七七七、五五五五、五五七七、五五七五、六六七五等,还有由上下两句组合表达意义的歌节形式。这些歌谣多于片段的叙事和事物的描写中抒发情感,多数由十段至二十段歌节组成,也有包含几段的短歌和长篇的叙事歌。
《灯草开花黄》20以“灯草开花黄”起兴,描写情妹自情郎走后不思茶饭、神情恍惚的状态。其中插入“十写”情书,叙述情郎追求情妹的情节,描摹了情妹爱极至恨的矛盾心理。结尾的处理一种是喜剧性的,即情妹病愈,两情相悦;另一种是悲剧性的,为情妹病逝,情郎安葬。这首歌谣依凭演唱的发挥有一两百段歌节,每段三句,属五五七句式。它可以在不同的人生仪礼中演唱,但不一定全部唱完。在打喜仪式、婚姻仪式等喜事场合,一般只唱第一至四十四段,名曰《十写》,如果要演唱完整,就用喜剧结尾;其他场合,如丧葬仪式,才可演唱以悲剧结尾的全歌。歌唱时以连续的切分音起头,营造出急切诉说的意境,每段第三句起音低沉,唱述婉转,似回味情意的绵长,第二、三句后恰当叹词的运用,令人更感深沉隽永。
山歌产生于山野劳动生活,但当它进入清江流域土家族人生仪礼中演唱时,便具备了人生仪礼歌的特质,具体包括五句子、四句子等歌体形式。
五句子歌依照歌词内容的句法架构命名,多是七言五句,少数歌中的某一两句会多一个字或少一个字,偶尔也用两个三字句充当一个七字句,但不影响整首歌谣的句式结构和歌唱韵律。五句子歌以讲唱爱情和生活为主,曲调多嘹亮、明丽,节奏多自由、悠长,歌词既有约定俗成的,也可以即兴创作。五句子歌的歌词构成有两种类型:第一种是叙述性的或讲故事的形式,二三组合句式,如“隔河望见姐爬坡,打个排哨姐等我,姐儿听到排哨响,瘫脚软手懒爬坡,阴凉树下等情哥”;第二种是两组上下句加一个尾句,如“郎在河上撑船来,姐在河下洗白菜,丈八篙子打姐水,捡个岩头把郎栽,打是亲来骂是爱”。21不论哪种类型,第五句往往具有点题的性质。
五句子歌只有五句歌词,属奇数句式。在演唱时,需要将第三句、第四句的后三个字重复,组成第五句,这样原歌中的第五句就变成了第六句,两句形成上下句,构成偶数句式,这凑起来的一句无实际的含义,只为凑数而已。例如:
这山望见那山高,
望见那山好茅草,
割草还要刀儿快,
捞姐还要嘴儿乖,
刀儿快,嘴儿乖,
站到说哒�J下来。22
五句子歌可独唱、对唱、合唱,还可领唱与和腔等,其演唱可分为单段体和多段体,前者为独立成篇的一首五句子歌,也被称为散五句;后者是以五句为一段歌节,多段组合叙述一件事情或表达一个意思。
四句子歌七字一句或五字一句,四句构成一个完整的歌节,或描写,或叙述,主要描述情爱,抒怀传意。四句子歌的句式构成,一种是按照思维发展的一定过程顺水推舟,合理展开,比如“情哥来得快,没得铺盖盖,垫的苞壳叶,盖的棕口袋”;一种是两两组合,前两句有铺垫作用,后两句具递进之势,比如“看见太阳背了坡,取双鞋子送情哥。哥哥莫嫌针线丑,背着爹妈打黑摸”。23
有多段四句子结构的较长篇幅的歌谣既可叙事,也可表情。依据不同仪式场合和歌舞配合的需要,对多段体四句子歌的歌词处理歌腔歌调有所不同,在诞生礼、婚礼等红事中常为小调唱法,在丧礼等白事中会有山歌唱法。
令歌是用土家族汉语方言编创和讲唱的歌句,句子可长可短,可唱可说,说唱起来如歌如乐。一首令歌句数多少不一,常是四言、五言、六言、七言入歌,亦有九言、十言、十一言等一句的情况,常见有两个三字句替代一个七字句的。有的令歌每句字数相当,有的令歌则是多言句式混杂,总的原则是生动流畅,意义相连。如:
新郎门前一园竹,
竹抱笋,笋抱竹,
阳春三月过喜事,
五黄六月娃娃哭。24
令歌以偶数句式居多,也不乏奇数句式。短则四句,长的数十句,虽然每句的字数不等,但一般尽量保持上下两句的对称,即便不是如此,也是以意思的完整表述为基准,讲究起承转合。令歌的演唱常常是抓住身边熟悉的人、事、物,将其典型特征与生活乐趣进行有效的归纳和配搭,颇具亲和力和幽默感。为了说唱的顺畅、倾听的悦耳,令歌在通俗的口语化表达中讲求大体上的押韵,较长篇的可以多次转韵。
令歌的说唱是二人或多人之间以斗智和语言技巧来论辩的过程。人生仪礼的每个仪程中论辩时间长短不一,短则几分钟,长则一整天,说唱内容有日常物品、动植物、仪式生活的必需品,有仙人神话、凡人故事,有前朝典故、当下时政等,还包括寒暄、盘根、周旋和交接等,每种类型的论辩内容都隐含着特定的象征意义。例如,湖北省巴东县野三关镇一带举行婚礼,男方向女方赠送礼物时,男方支客师(事务总管)交盒、交钥匙会说唱道:
一树梅花铺地开,我送抬盒摆礼来。
两架抬盒登华堂,敬请贵府来开箱。
钥匙插在金锁上,敬请二位来开箱。
一请先生动大驾,二请秀士移虎步。
先生秀士抬贵手,语言不恭请原谅。
女方请先生(男)、秀士(女)开盒,先生说唱:
东边一朵祥云起,西边一朵紫云开。
贵府抬盒放中堂,我今奉请来开箱。
一开天长地久,盒里东西样样有。
二开地久天长,灯花蜡烛喜洋洋。
三开荣华富贵,绫罗缎匹成双对。
四开金玉满堂,五洲四海把名扬。
秀士说唱:
金盒开,银盒开,凤凰喜鹊飞拢来。
凤凰喊叫忙揭盖,喜鹊喊叫忙摆开。
天上北斗星宿多,玉帝差我来开盒。
此盒不是非凡盒,鲁班下凡装的盒。
上头装起龙缠顶,下面装的凤凰窝。
中间鸳鸯成双对,荣华富贵百年乐。25
“随口便答,朗朗上口”是清江土家人对说唱令歌最精辟的概括。然而,这“随口便答”需要相当的素养和才能,正所谓“读不完的诗书,讲不完的礼性”。承担说唱令歌重任的支客师或礼官大都是当地公认的文化人,他们见多识广、思维敏捷、口齿伶俐、能说会道,而且到了特定人生仪礼的场合,他们要事先熟悉主人家的家庭情况,了解主人家想要达到的效果,这样才有利于临场应对,随机变化。
整体上看,小调类歌谣以数字歌为代表,既可抒情,也能叙事,或者二者兼备;山歌类歌谣以单段体五句子歌和多段体排式五句子歌为多,五句子歌就奇在第五句的结构形式和诗“眼”意境上。小调、山歌以抒情和叙述为主,往往出现在人生仪礼的群体性互动场合。令歌则多根据仪式现场的情况,直入主题或以景托情,描述事物,讲唱过程,表达心意。令歌的仪式感强,一般在人生仪礼的关键仪程中均有展示,协助仪礼进程的推进。
清江流域土家族人生仪礼中不同歌体形式艺术表达上的差异,关联着不同生命阶段的演唱中歌手身份、歌唱仪程与时空环境相互关联的整体性效度,决定小调、山歌和令歌具有作为人生仪礼的过渡性和加强性的意义。人生仪礼歌的吟唱与仪式进程高度统一,是人生仪礼张弛有度的节奏,歌手及参与者的身体行为实践和口头吟唱的歌谣相得益彰。
四、仪式歌唱的文化逻辑:人生仪礼歌的选择倾向
清江流域土家族的人生仪礼歌是千百年来土家族仪式生活和歌唱文化交融积淀的结晶。土家族喜欢唱歌,擅长唱歌,对唱歌有特殊的情感和爱好,在人生仪礼中就表现为打喜歌、婚嫁歌、丧葬歌等。清江土家人在自身的生产生活以及与外界的交流互动中创造和借鉴了多种歌谣体裁和歌唱类别,并且形成了特殊的记录生活和艺术表达的形式,为我所用,歌其心声。比如,五句子歌散发着浓郁的土家族的艺术气息,以数字歌为代表的小调表现出土家族善于吸纳改造的智巧,令歌则突出了土家族生活的趣味以及歌手心才和口才的风采。
打花鼓子、哭嫁以小调类的歌谣为主,这类歌谣次序清晰,构成规范,长于描写和抒情,亦可夹叙夹议,篇幅较长的歌谣则能在完整的叙事中展现情绪的发展变化,娓娓道来,引人入胜。丧鼓歌中既有小调,又有山歌,讲求二者的合理搭配和有效衔接,由此形成歌舞套路,在一领一和、一叫一接的呼应中错落有致地表达生者对逝者的关切和告慰。丧鼓歌歌词曲调皆高亢、欢快,少悲沉之音。
撒叶尔嗬唱词的主干是那些带有顺序数码的歌,其次是五句子歌。顺序数码的歌句式与撒叶尔嗬的主腔相生,都是上下句,两句一转。而五句子歌非要在第五句前要添一句,方能符合上下句的句式。再就是顺序数码的歌好记,撒叶尔嗬载歌载舞,当唱跳到枝叶部分后,好回到主干的数码歌,这就显得秩序井然,相对完整。26
在什么时候选择什么体裁的歌谣、采用何种演唱方式、如何演绎,清江土家人都已建构了自己的歌唱规则和吟唱逻辑并逐渐形成传统,这种传统就成为清江流域土家族人生仪礼歌唱的指南和表达生活的记忆选择。在现实的人生仪礼歌唱活动中,清江流域土家族一方面遵照传统,另一方面积极创新,使人生仪礼歌唱传统在生活的选择中不断丰润和发展着其艺术真性。
土家族人民有自觉创作五句子歌和其他民歌的传统,流传在长阳土家族自治县资丘镇水连村的《鸦片歌》系当地私塾先生田世照创作,记叙解放前发生在该村的一件鸦片案件,五句体,二十四段,既有“自古晓有月旦评,谁是谁非甚分明,董狐直笔传千古,穿弑其君罪龙神,莫怪旁人道真情”引经据典的歌词,又有“宇高自是律师家,从来草里寻蛇打,下下打些蛐蟮子,碰到青蛇难招架,你是神高任你滑”的口语化歌词,在当地广为流传。覃自友创作的《唱一个清江大变样》讲述了清江筑起三道闸,凶山恶水变堰荡,旅游经济发达兴旺的故事,因讲述的是发生在老百姓身边的事情,很快传唱开来。27
生活在变,清江流域土家族人生仪礼歌必然发生相应的变化,但其歌唱却始终受到“为生活而生活”的审美原则的支配,继承的主要是传统歌谣的结构模式和歌唱的程式规范,在人生仪礼的具体场景中即兴歌唱,歌词内容因人物而异,因角色而异,因关系而异,反映了丰富多彩的生活内容和层次多样的情感内涵,这也正是民间歌谣蓬勃生命力的所在,它为人们的自我表达和时代的发展变迁提供再创作的空间,为当代土家族生活融入选择性传统仪式记忆呈现多种可能性。
清江流域土家族人生仪礼歌既有普遍性歌谣,也有专属性歌谣。例如“十爱”“十劝”“十想”“五更”“十二月”等,还有大量五句子歌、四句子歌均能在打喜、婚嫁、丧葬仪式上演唱。有不少歌词相同的同一首歌,如《怀胎歌》,只需变换歌腔歌调,就能在三种人生仪礼中演唱,且表现出不同的意境和韵味,这是土家族智慧的创造,也说明在歌唱资源有限的情况下,人生仪礼歌具有共享性和通用性。不过,在每一种仪式中选择的唱腔和曲调有着明显的区分。
《梁山伯与祝英台》是在汉族同类型传说故事的基础上,由清江土家人创编而成的小调歌体的人生仪礼歌,虽然传唱时歌词内容的叙述存在差异,但人物、主题和情节大体相同,主要唱述梁山伯与祝英台同窗学习、彼此爱恋、共赴黄泉的感人爱情。这首歌谣运用五五七五句式,四句组成一段歌节,或渲染气氛,或表达内心,或描述言行,一般有一百几十段歌节。作为长篇叙事歌的《梁山伯与祝英台》常在打丧鼓中演唱,而在喜事歌舞中多唱以抒情为主的短篇,如《英台绣房思山伯》等。清江流域土家族还有不少其他形式的人生仪礼歌取材于“梁祝”故事或嵌入“梁祝”母题,比如恩施陪十兄弟歌《人之初》中就有“四月里来四月四,祝英台读书人不知,性相近、习相远,山伯思祝害相思”的吟唱。
然而,仪式的功能和意义差异决定了不同人生仪礼歌唱内容和歌唱形式的区别。比如,出嫁姑娘哭父母、哭姊妹、哭哥嫂、哭祖先、哭自己、骂媒人的独唱、对唱与合唱均富有很强的目标性和场景性,哭唱的方式也有别于其他的人生仪礼歌唱。又如,打丧鼓中,巴东的《待师》《哑谜子》,长阳的《四大步》《幺女儿嗬》,五峰的《跑场子》《滚身子》等,都是丧鼓歌专用的唱腔。专属性的歌谣以专属性的歌词和专属性的曲调作为仪式歌谣的边界,例如表现丧事主题的《哭丧》就是悲伤的歌调,这也成为特定仪式歌谣情感表达的逻辑选择。
人生仪礼场景性的令歌结构形式自由,歌手灵机应变,现场编创,见什么人说什么话,看到什么东西唱什么歌词,它与不同的人生仪礼及其进展契合,反映各个仪式阶段的文化逻辑和情感诉求。在人生仪礼,特别是建立或重建关系秩序的打喜、婚嫁等红事仪式上,令歌起着举足轻重的作用。这个时候,令歌唱得不好,礼性就做得不到位,这很可能影响到双方乃至多方日后的交往。统一的令歌这一歌体形式要在不同人生仪礼的场景中来演绎,从而成为不同人生仪礼的专属性歌谣。
清江流域土家族人生仪礼中的禁忌制约着其仪礼歌谣的演唱。那些关乎祖先祭祀、亡人告拜、后人福乐的仪式及其歌唱变异的成分相对较少,这也是为什么打花鼓子和打丧鼓在清江流域土家族地区保存完好、至今盛行的原因。顺应社会的发展、时代的变迁,土家族在多样化的民间歌谣中,选择和强化了满足当地人生活需求的传统歌谣,而忽略或淡忘了与生活、生命关联性不强的歌谣的存在,久而久之,选择性的歌谣记忆相沿成习,形成了土家族人生仪礼歌唱传统较为稳定的程式和演唱内容。
清江流域土家族人生仪礼歌唱传统的基础是传统化的程式,但是,这并不意味着人生仪礼歌唱是刻板僵化的,歌谣传统程式只有适应生活发展才能具有强大的能量,才能焕发迷人的魅力。比如,以《黄四姐》为代表的建始花鼓子不再局限于特定的打喜仪式,人们节日庆典、款待宾客、休闲娱乐等都会打花鼓子,花鼓子逐渐发展成健身娱乐和舞台表演的一种形式,表演场地也延伸到了院坝、街道、广场和舞台。不过,花鼓子的歌唱和舞蹈仍遵循传统化的程式,只是添加了一些现代歌舞元素,这种变化使花鼓子更加俏皮灵动,更具观赏性,它是清江土家人时代生活需要的选择,也为歌唱传统艺术赋予了新的意义。
五、结 语
人生仪礼歌唱传统是清江流域土家族的文化事象和生活内容,歌唱与仪式交融互渗,彼此关联,结构成生活整体。清江流域土家族的歌唱传统是土家人的生活传统,也是土家人的文化传统,在其发展演变过程中,生活化的原则自始至终是土家族歌唱传统的主导和主流。清江流域土家族的民间歌谣,根植于寻求生命自由和生活愉悦的土壤中。
清江流域土家族的人生仪礼歌是仪式性歌谣,不同歌体形式的歌谣的演唱,记录了土家人生命仪式的不同阶段,抒发了土家人的生命情感。清江土家人在特定时空场域的生活歌唱中,围绕人生仪礼的表征行动,建构和丰富了自己的生活世界与艺术想象。
而今,尽管许多清江土家人走进城镇生活,但他们的人生仪礼歌传承发展的生态环境并未发生根本性变革。乡土还在,乡邻还在,在相对稳定的文化空间中,不论外在世界如何变迁,清江土家人仍然执着地守护着、创新着作为他们生活传统的人生仪礼及其歌唱传统。
注释
1余咏宇:《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》,中央民族大学出版社,2002年。
2齐柏平:《鄂西土家族丧葬仪式音乐的文化研究》,中央民族大学出版社,2006年。
3曹毅:《土家族民间文化散论》,中央民族大学出版社,2002年。
4黄洁:《土家族民歌的审美特征初探》,《民族文学研究》2001年第2期。
5田万振:《土家族生死观绝唱——撒尔嗬》,中央民族大学出版社,1999年。“撒尔嗬”也写作“撒叶儿嗬”。在清江流域土家族,每有老人辞世,乡亲邻里便要在亡人的灵柩前载歌载舞,通宵达旦,俗曰“打丧鼓”或者“跳丧”。因其歌词中有衬词“撒叶儿嗬”,所以亦被称作“跳撒叶儿嗬”。
6白晓萍:《撒叶儿嗬:清江土家跳丧》,湖北美术出版社,2006年。
7余霞:《鄂西土家族哭嫁歌的角色转换功能》,华中师范大学硕士学位论文,2003年。
8邹婉华:《土家族民歌的功能分析》,《湖北民族学院学报(社会科学版)》2009年第3期。
9赵心宪:《土家族民歌资源的生态保护问题》,《民族文学研究》2005年第4期。
10谢亚平、戴宇立:《对接:土家族传统民歌与现代传播》,《艺术百家》2009年第8期。
11杨发兴、陈金祥编注:《彭秋潭诗注》,中国三峡出版社,1997年,第184页。
12道光《施南府志》卷十《典礼》。
13杨发兴、陈金祥编注:《彭秋潭诗注》,中国三峡出版社,1997年,第186页。
14傅一中编纂:《建始县晚清至民国志略》,建始档案馆,2001年,第301页。
15访谈人:王丹;访谈对象:萧国松,男,土家族,1938年生,湖北省长阳县文化馆副研究馆员;访谈时间:2013年7月16日晚上;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县龙舟坪镇萧国松家。
16访谈人:王丹;访谈对象:张言科,男,土家族,1947年生,湖北省长阳县资丘镇人,农民,国家级非物质文化遗产项目“土家族撒叶儿嗬”代表性传承人;访谈时间:2013年7月19日下午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会张言科家。
17谭德富、严奉江、荣先祥编着:《建始民歌欣赏》,湖北人民出版社,2009年,第491-492页。
18谭德富、严奉江、荣先祥编着:《建始民歌欣赏》,湖北人民出版社,2009年,第219-225页。
19访谈人:王丹;访谈对象:覃远新,男,土家族,1968年生,湖北省长阳县资丘镇人,农民,国家级非物质文化遗产项目“土家族撒叶儿嗬”代表性传承人、湖北省非物质文化遗产项目“长阳南曲”代表性传承人;访谈时间:2013年7月20日上午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会憨憨宾馆。
20访谈人:王丹;访谈对象:覃远新;访谈时间:2013年7月20日上午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会憨憨宾馆。
21访谈人:王丹;访谈对象:张言科;访谈时间:2013年7月19日下午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会张言科家。
22中国民间文艺家协会湖北分会、长阳土家族自治县文化局编:《中国歌谣集成湖北卷·长阳土家族自治县歌谣分册》,长阳土家族自治县印刷厂印,1988年,第269页。
23鄢光才、赵世华编着:《巴东民间婚俗与丧葬文化》,崇文书局,2009年,第10-11页。
24访谈人:王丹;访谈对象:覃远新;访谈时间:2013年7月20日上午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会憨憨宾馆。
25访谈人:王丹;访谈对象:覃远新;访谈时间:2013年7月20日上午;访谈地点:湖北省长阳土家族自治县资丘镇桃山居委会憨憨宾馆。
26杨昌鑫:《土家族风俗志》,中央民族学院出版社,1989年;彭官章:《土家族文化》,吉林教育出版社,1991年。
27田荆贵主编:《中国土家族习俗》,中国文史出版社,1990年;田发刚、谭笑:《鄂西土家族传统文化概观》,长江文艺出版社,2003年。