摘要：吴文英作为宋代比较善于写题画词的作家之一， 根据所题作品的内容的不同， 他的题画词可分为景物类题画词、人物类题画词和题赠词三种类型。他的题画词有着鲜明的艺术特色， 他常常以画作真， 实现“真”与“画”的反复叠加；他咏物但不被物所拘束；他睹画生情， 常借助对图画的描写以抒发自己绵缈的情思， 并且惯于以景结情， 在画情交融中极尽画境之幽远。
关键词：吴文英； 题画词； 分类； 艺术特征；
在中国文学传统中， 诗画结合是一种很常见的文学现象， 同样地， 词与画的结合亦是屡见不鲜。大凡词人题画， 不外乎以下几类：或就画写画， 画境依托词境得以表现， 以达“词中有画， 画中有词”之境界；或上片描写画境， 下片则比兴寄托；或遗貌取神， 以画写心， 着重于写自我之境界。梦窗之题画词不惟就画写画， 他尤好以画为真， 且不拘泥于画面， 力图虚实相生， 并将自己之审美志趣、生命体验、款款深情打并入词， 形成情画交融的艺术境界。
一、题画词的界定及其发展概况
（一） 题画词的界定
所谓题画词， 顾名思义就是指题写于绘画作品之上的反映画面内容、意蕴、境界， 并在很大程度上伴随有作者主观艺术想象的一种词。它既属于词的一种， 也属于“题”的一种。我们知道题对于画来说， 有着不可或缺的依赖性， 有着画龙点睛的重要作用；画对于题来说， 同样有着直观地解释说明的作用。正所谓诗乃无形画， 画乃有形诗， 可谓是对题和画关系的最好的诠释与说明。苏轼曾说：“味摩诘之诗， 诗中有画；观摩诘之画， 画中有诗。”[1]这不仅是对王维山水诗的最精辟的评论， 同时也是诗画结合的一个里程碑， 还可以理解为是对题画诗中诗画关系的诠释， 它同样适合于词与画之间的关系。题画词同样应该具备“词中有画”的特征。
然而， 需要注意的是题画词并非只是作为反映画面内容的一面“镜子”, 因为它终究还是词。但凡词， 皆有一个本质特征：言情。这是由诗言志词言情的文体特征决定的， 也就是说词人题画时要同时兼顾到反映画面内容与抒发相关情感。词作家在题画之时， 往往把画面的某一具体的形象作为切入点， 或把画面语言转换为词的语言， 或由具体画面产生一系列的联想和想象， 拓展画面的内容、时间和空间， 实现词境与画境的相互补充与解释。
（二） 题画词的发展概况
题画词是在题画诗之后出现的词画结合品， 题画词发展成熟经历了一个漫长的历史阶段。词与画最早产生交集的情况可以追溯到张志和。史载：“张志和， 或号曰‘烟波子', 常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴， 知其高节， 以《渔歌》五首赠之。张乃为卷轴， 随句赋象， 人物、舟船、鸟兽、烟波、风月， 皆依其文， 曲尽其妙， 为世之雅律， 深得其态。”[2]不过， 这里的词画结合刚好相反， 是用画的语言“翻译”词的语言。另外， 五代时期也曾零星出现一些词画结合的现象。
词与画的真正结合是伴随着北宋以来词的逐渐雅化而进行的。北宋前期， 在文人的观念里， 词仍然是一种不能登上大雅之堂的“诗馀”.词的观念主要是继承花间派的艳情传统， 不外乎描写相思别离、风花雪月的内容。主要价值在于遣兴、娱宾， 词跟高雅艺术的画自然不能相提并论。随着苏轼破天荒地提出了“诗词一体”的词学观， 词的地位空前提高， 从理论上获得了和诗平起平坐的地位， 词也可以像诗那样抒发作者的性情怀抱；随后， 李清照提出了词“自是一家”的词学观念， 她认为：词为“句读不葺之诗”.[3]从本体论的角度， 进一步提高了词的文学地位， 同时词雅化程度大大增加。这无疑为原本代表“俗”文学的词与代表高雅艺术的画的结合提供了契机。词和画都具有高雅的艺术追求以及吟咏性情的特征为词与画的深度结合提供了基础。
二、吴文英题画词的分类及其特征
根据所题之画的题材内容和表现对象的不同， 可以把吴文英的题画词分为两大类型， 即：人物类题画词和景物类题画词两类；另外吴文英还有三首为女道士之扇所题的词或者说是题赠词。吴梦窗的这三类题画词具有各自不同的特点， 现将分别作如下说明。
（一） 人物类题画词
所谓人物类题画词是指题于画中绘画对象以人物为主体的题画词。在梦窗的十余首题画词中， 人物类题画词一共有三首。梦窗的这类题画词具有一个共同的特征， 即是词笔不惟仅停留于对画中人物的表面形象的刻画， 还通过画面人物的神态进而揣摩画中人的心绪以及抒发自己的一系列情感。意大利艺术家达芬奇也曾强调艺术家务必要“模仿事物的本质”, 梦窗这一创作方法正是在于透过画像表面触摸本质的内心。就比如在第一首词中他这样写道：“衣白苎， 雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处， 空随春梦到人间。”[4]作者首先从衣着、面容两方面对人物外貌进行描写， 紧接着便抓住一个“愁”字， 想象画中女子之所以愁容满面的心理原因。他想到是因为她未曾体验过世间男女爱情， 她感叹自己有如春梦一样短暂地来到人间， 就匆匆离去。紧接着他又描写道：“慵临镜， 流水洗花颜。自织苍烟湘泪冷， 谁捞明月海波寒。”[4]他又对画中之女临水照镜的心态做了深入的剖析， 她对着平静如水的湖面， 慵懒无力， 心不在焉。她感叹自己如花的年华将随着岁月渐渐逝去， 所以她泪洒湘烟。可见他非常注重对人物心境的揣测。
（二） 景物类题画词
景物类题画词顾名思义就是指题写于景物画上的词， 这类词在他的题画词中， 一共占了7首， 是他题画词中的主要类型。他的重点同样不在于面面俱到地用词的语言摹写画中之景物， 而是更侧重于借咏物或抒发自己对亡姬的无限怀念之情， 或寄托自己高洁的气质。他尤其擅长于把所咏之物与所怀念的对象合为一体来描写， 达到一种即人即景， 人中有画， 画中亦有人的幽隐迷离的效果， 有时甚至让人难以区分。比如“水清月冷， 香消影瘦， 人立黄昏”就是即人即景的典型代表。它紧扣水月梅的画面主题， 化用了林逋疏影横斜与含香浮动的词意， 描写得很有意境， 属于题扇面之画。同时， “香消影瘦”又何尝不是写他所怀念的亡姬呢？
其次， 在景物类题画词中他还惯于采取“画作真会”的创作手法， 这种创作方法是指把画中之物当做现实生活中的活物来描写。“画作真会”是张谦宜于《茧斋诗谈》中评徐渭题画诗时提出的一个理论， 他在评论杜甫的《画鹰》中说：“首句未画先衬， 言下便有活鹰欲出；次点’画‘字以存题， 以下俱就生鹰摹写， 其画之妙可知。运题入神， 此百代之法也。一结有千筋力， 须学此种笔势。”[5]比如在描写画荷时所说的“西风摇步绮”就是典型代表。这种创作手法赋予画面鲜活的生命感。
（三） 题赠词
这类题画词一共有三首， 所题赠的对象主要是女道士。这些题赠词的内容主要是描写女道士的形象、修道生活、心事以及对修道的环境进行烘托、渲染， 以传达她们不为人知的内心世界和自己的怜惜之情。比如《题华山道女扇》“北斗秋横云髻影。莺羽衣轻， 腰减青丝剩。”[4]前一句描述了女道士在秋天的深夜北斗高照时修行的情形， 后半句描写女道士清瘦的身姿， 隐隐地表达自己的怜惜之意。在“月华深院人初定”句中， 作者想象了女道士时常一个人修行于夜深人静、月光清冷、万籁俱寂的环境中。其实也是通过对凄清夜景的渲染、烘托， 以衬托出女道士内心的寂寥孤独的情怀。她们的内心也有所牵挂， 有放不下的情感， 她们其实也是普通人， 只是可能因为不得已的原因而出家了。
三、吴文英题画词的艺术特征
（一） 咏物而不滞于物
咏物但不滞于物是吴文英咏物词的一大艺术特征。他咏物、描摹画中之物态， 但绝非从同到尾不离咏物。他想象力丰富， 能很快地从当前画面切入到抒情或想象的领域。关于艺术的想象， 刘勰曾如是说：“文之思也， 其神远矣。故寂然凝虑， 思接千载；悄焉动容， 视通万里；吟咏之间， 吐纳珠玉之声；眉睫之前， 卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙， 神与物游。”[6]希腊着名哲学家阿波罗尼阿斯也曾说：“是想象， 它造作了那些艺术品。它的巧妙和智慧远远超过摹拟。摹拟只会仿制它所见到的事物， 而想象连它所没有见过的事物也能创造， 因为它能从现实推演出理想。”[7]由上种种无不强调想象在艺术创作中的重要性， 题画词自然也不例外。
吴梦窗的题画词几乎到处都能看见想象的身影。《望江南·赋画灵照女》“衣白苎， 雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处， 空随春梦到人间。”[4]一开始主要集中于描写画中女子的形象。她身着白色衣服， 雪白的面容上泛着些许幽愁。接下来， 立刻展开想象之翅， 他想到这个女子之所以愁容满面， 是因为她不识“朝云行雨”, 这里化用了楚王巧遇巫山神女并与之相爱的典故， 说明画中女子未曾体验男女爱情。因此她感慨自己来到人间仿佛就是一个过客， 来去皆匆匆， 就像春梦般短暂而又让人遗憾。其实， 梦窗在他的题人物画的词中， 都喜欢根据画中人物的外貌神态来揣摩其心思， 或者联想其身上发生过的事情。写“心”是他的人物类题画词的特点。在梦窗的景物类题画词中， 作者发挥想象力的着力点主要是把画中之静物想象成活生生的“真物、活物”, 也即上文所说的“以画为真”.在《梦芙蓉》中， 他这样描摹画荷：“西风摇步绮”, 他把画中的荷花想象成在西风中摇曳的真荷花就是一个典型的代表。
（二） 题画以抒情
题画以抒情是他题画词的一大特色， 这也符合词的本质特征。张炎曾说：“作词与诗不同， 纵是花卉之类， 亦须略用情意， 或要入闺房之意。然多流淫艳之语， 当自斟酌。如只直咏花卉， 而不着些艳语， 又不似词家体例， 所以为难。”[8]国学大师王国维说：“词之为体， 要眇宜修， 能言诗之所不能言， 而不能尽言诗之所能言， 诗之境阔， 词之言长。”[9]叶嘉莹先生也认为：“诗之境阔， 诗所写的内容是无所不包， 可以发议论， 可以抒情， 可以纪事， 什么都可以包括。而词一般只是写景抒情。”[10]上述诸家都非常强调词的抒情本质， 这是没有疑问的定论。题画词作为词与画的结合体， 它终究还是属于词体， 自然也不例外地要有抒情的成分。梦窗借题画以抒情的特征一方面与作者独特的创作思维有关， 另一方面也是词的抒情特征的内在要求。
关于梦窗借题画以抒情的例子可谓是俯拾皆是。《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》“西风摇步绮。记长堤骤过， 紫骝十里。断桥南岸， 人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被。”[4]就是这方面的典型代表。词的开端主要是就画写画。然而， 作者睹画思人， 不禁回想起昔日和杭姬于西湖的幸福时光， 以一个“记”字引出以下一连串的回忆， 完全收束不住对杭姬的思念之情。这是画中所没有的东西， 是作者的主观创作， 它不但没有冲淡题画的主题， 反而大大丰富饱满了画境。类似这样的咏画以抒情的例子还有很多， 在此便不悉数详尽。
“以景结情”也是梦窗在题画词的创作中经常采用的一种抒情手段。所谓“以景结情”是指根据抒情的需要在词的结尾处渲染、烘托一种与所要抒发情感相对应的画面气氛， 形成一种以画代言的效果。张炎说得好：“结句须要放开， 含有余不尽之意， 以景结情最好。”[8]可见结尾处对于整首词的意境有着莫大的影响。梦窗在《望江南·赋画灵照女》一词中以“天澹雾漫漫”的景物渲染收束情感， 正是应用了这种手法， 勾勒出一个雾霭漫漫、天澹澹的环境气氛， 把灵照女内心无限凄凉的心境渲染得淋漓尽致。收到了一种余音绕绕， 不绝如缕的效果， 正如张炎所说的：“词之难于令曲， 如诗之难于绝句， 一字一句闲不得， 末句最当留意， 有有余不尽之意始佳。”[8]
综上：根据画面内容的不同， 梦窗之题画词大致可分为景物类题画词、人物类题画词和题赠词三种类型；他的题画词有着鲜明的艺术特色， 他咏物但不滞泥于物， 并且常常借助题画以抒情。
参考文献
[1] 苏轼撰。东坡题跋 （二） :卷五·书摩诘蓝田烟雨图[M].上海：商务印书馆， 1936:94.
[2] （唐） 朱景玄。唐朝名画录[M].四川：四川美术出版社， 1985:35.
[3] 施蛰存， 陈如江辑。宋元词话[M].上海：上海书店出版社， 1999:272.
[4] 叶嘉莹主编。吴文英词新释辑评[M].北京：中国书店， 2007:366.294.425.
[5] 郭绍虞编选， 富寿荪校点。清诗话续编[M].上海：上海古籍出版社， 2016.6:382.
[6] 刘勰着。文心雕龙[M].王志彬， 译。北京：中华书局， 2004.10:156.
[7] 杨绛译。欧美古典作家论现实主义和浪漫主义[M].北京：中国社会科学出版社， 1980:63.
[8] 张炎着， 夏承焘注。词源注[M].北京：人民文学出版社， 1981:20.41.25.
[9] 王国维着。鸿恩主编。人间词话图解详析[M].北京：北京联合出版公司， 2014.10:270.
[10] 叶嘉莹着。唐宋词十七讲[M].石家庄：河北教育出版社， 1997:13.