[摘要]香港地狭人稠，挤感是其城市常貌。从物理空间来看，香港从垂直之城发展为立体之城：早期建筑多为唐楼，既传承岭南传统建筑，又受西方文化影响，形成了多间隔空间特色；20世纪60年代后，以大厦居所为主，管道符号、穴居者和蜷缩人成为立体化隐喻。从心理空间来看，香港作家们刻画“门、窗”符号，再现因拥挤而生的窥伺、逃离主题，重觅“我城”精神。从社会空间来看，作家们呈现挤感空间，剖析由围城走向逃城，各有方式：从西西、罗启锐、许鞍华的乌托邦笔调到王家卫、潘国灵、韩丽珠的异托邦色彩，显示出港人的内心状态。
[关键词]挤感香港；垂直之城；立体之城；围城；逃城；乌托邦；异托邦
拥挤，是香港的常态，“水泥森林”丛生，高楼林立，建筑密集。若以建筑物的常见密度表达式楼层与地皮的比率为单位，“休斯顿、伦敦、香港的平均密度分别是9.5、42.3和300.5”.[1]香港的拥挤实在是非同一般。正如感冒鼻塞时才会意识到鼻子畅通的重要，失明的人才会发觉视力正常的重要，当一个城市的空间日益变得狭小，空间势必成为关注的重点。“在立体构成中，实体是指封闭的立体形态，如球体、立方体。空间是指空虚能容纳之处。实体与空间是相互依存的。实体依赖于空间之中，而空间若没有实体的浮标作为标识，也就不可能觉察到它。实体能影响空间，给人带来不同的空间情绪。”[2]香港建筑实体密集，给人拥挤感。这反映到城市空间书写中，已不仅是一种现实镜像的呈现，更成为一种主题的表达，且从生存的拥挤走向心灵的挤感。由此，形成了香港城市书写中特有的挤感空间文化。
香港许多作家和导演都关注到空间的挤感问题。从乐观书写“我城”的西西，到着意将故事放在唐楼中演绎的香港导演罗启锐和许鞍华，从聚焦重庆大厦的导演王家卫，到成长于狭小公屋的香港作家韩丽珠，他们都在自己的作品中有意或无意地显示出对香港挤感空间的关注。那么香港的挤感空间文化究竟有何特质？香港再现城市挤感文化经历了怎样的变化，显示出怎样的香港性和传统性？
一、物理空间的拥挤：从垂直之城到立体之城
香港的挤感空间文化并非一蹴而就，而是随着人口增加、城市发展、建筑实体的日新月异逐渐形成。空间可分为物理空间和心理空间。“物理空间是指实体所包围的可测量、可划分的空间……物理空间是有形的，它取决于形成自身形的实体或实体组合，不同的实体或实体组合会形成不同的空间。”[3]香港物理空间，即依赖于各种建筑实体所形成的有形空间。香港早期主要的建筑实体唐楼，被今日林立的高楼大厦所代替，而架空的天桥和深掘的地铁，进一步将空间变得交互相通，长、宽、高三维建筑坐标被重新定位，正如建筑学者指出，香港正在“从垂直之城走向立体之城”[4].那么这种转变具有哪些特点？
（一）早期唐楼的挤感空间与情聚符号
唐楼是20世纪初至六十年代香港市民的重要居所。“唐楼这个名称与洋楼相对，一般唐楼三至八层高，部分唐楼有骑楼，部分设有露台，楼底比现代住宅建筑位高。唐楼往往是商住混合的，地面的一层通常为商铺，其他楼层是住宅。唐楼没有电梯（升降机），只有楼梯连接各层。在香港，人们口头上习惯把有电梯的多层住宅叫洋楼，没有电梯的多层住宅叫唐楼。”[5]骑楼是唐楼的一种，即“建筑物下层以若干根石柱支撑，形成走廊或行人路，顶上就是用来居住的楼层，整栋楼宛如一位骑士‘骑’在行人路上，故称为‘骑楼’”[6].因此准确地说，骑楼只是唐楼的建筑样式之一，后来随着时间的推演，唐楼与骑楼变得通用起来。
1.唐楼挤感空间：传统性与香港性
香港唐楼兼具传统性与香港性。一方面，它起源于中国华南地区，是岭南传统建筑样式之一。“骑楼流行于十九世纪中后期至一九六?年代的中国华南地区，那里城市湿热、夏季温度高、降水量大、台风较频繁，像骑楼这类具有防雨、防风、防晒功能的建筑自然而然成为主流。”[7]另一方面，骑楼虽然最早发源于中国的广东和福建地区，但香港骑楼形态的发展还受到了西方文化的影响。香港的骑楼样式并非直接传承广东、福建骑楼形态，而是由于英国的殖民历史，在形态上，吸收了传承于广东、福建骑楼样式并加以改造的马来西亚半岛骑楼样式：为了满足英国在殖民城市的贸易需求，“莱弗士于1822年规定，房子要有走廊，以确保沿街为公众提供廊道”[8].莱弗士是英国驻马来西亚半岛槟城的负责人，其助推“连续的有屋顶的人行道在那个地区被广泛应用”[9].香港和马来西亚在当时均为英国殖民地，香港骑楼正是在马来西亚骑楼的影响下发展起来的。
此外，香港的地形狭小以及社会人口的增加，导致香港骑楼显得比其他地区的骑楼空间更为拥挤。20世纪上半叶，由于香港经济发展，而内地社会的不稳定，尤其是抗日战争爆发，导致许多人开始移民香港。香港人口从1901年的368986人增加到1941年的1639000人，人数增加了1270014人。[10]二战期间锐减至600000人。日本投降后，大批居民返港，1946年总人口15500000人，比上一年净增950000人，是香港历史上人口增长最快的一年。直到1960年人口又猛增到3075000人。至1965年人口复查时，据香港户口统计署发的数字为3716400人。[11]20世纪上半叶，香港人口暴增，居住空间日益拥挤，骑楼内部和外部空间都被不断切割和拓建。尤其是“二战”以后，大量建筑被毁坏，而人潮涌至，一些房主将骑楼分成一个个小隔间出租，供没有住房的人租用。“‘唐楼’的基本设计是一梯二户，每一户里面有五至六个单元，每个单元十平方米左右，房间由木板分隔。为了通风，间隔顶部有三十厘米的木栏。大业主如果与居民住在一起，公共地方的清洁及照明系统的更换由大业主安排。大业主另辟新居，则把”唐楼“管理包给自己信赖的人。承包人被称作‘二房东’、‘包租公’或‘包租婆'.”[12]周星驰电影《功夫》里的“包租婆”反映的就是这一典型现象。
2.消逝的唐楼：传统文化的情聚符号
唐楼常见于香港电影和小说。如罗启锐导演的《岁月神偷》和许鞍华导演的《桃姐》；海辛长篇小说《庙街两妙族》的两大家族在未搬家前也住唐楼。唐楼承载着香港20世纪上半叶的历史记忆。然而随着经济的急速发展，城市不断被规划，且许多唐楼建筑年久颓败，面临着被拆迁的命运，至今仅香港岛湾仔、西营盘、九龙深水？及九龙城一带，残存着一些尚未拆卸的唐楼，多残旧，亟待维修。
随着历史的变迁，唐楼已不仅是一座座具有实用价值的建筑的名称，还成为携带一定意义的“符号”.赵毅衡《符号学原理与推演》指出：“符号是携带意义的感知：意义必须用符号才能表达，符号的用途是表达意义。反过来说：没有意义可以不用符号表达，也没有不表达意义的符号。”[13]在香港城市书写中，唐楼作为拥挤符号，不仅仅暗示生存的艰难，还通常被赋予一定的感情色彩---作为感情凝聚的符号加以呈现。那么唐楼究竟承载着怎样的情感意义呢？
中国文化中向来有亲密生活传统，与西方小家庭分散式居住方式不同，高密度的家族式聚居是中国社会的典型居住方式，农耕时邻里之间需要相互协作，更使密集的居住显得十分必要。如《红楼梦》中荣国府和宁国府的比邻而立，交互相通，贾母与贾蓉四代同堂，贾王史薛四大家族相互通婚，亲人之间密切往来。因此，在香港作家笔下，唐楼的拥挤总是带着怀旧的意味，并呈现出温馨的感觉，小小的一方空间往往凝聚着家人邻里之间的浓浓亲情。
香港电影《岁月神偷》中，大耳牛家居住在巷头的两层唐楼里，巷尾则是他的伯伯家，他家卖鞋，伯伯家理发，街头街尾，包办头脚。大耳牛家的唐楼为木质结构，一楼前面是店铺，硕大的布檐为顾客遮风挡雨，里面是大耳牛父母的居室和厨房，布满了摆在鞋架上要出售的鞋子。二楼是大耳牛罗进二和哥哥罗进一的卧室，阁楼的高度只能让八岁的大耳牛站起来，而哥哥罗进一则需要蜷缩着身体或坐或卧。整座唐楼的两层高度只相当于旁边楼房一层多一点。每日放学，一家人在房前的树墩上围坐，吃完晚餐后，兄弟两个便搬出独梯，爬上阁楼写作业，爸爸再将梯子直立贴墙以节省空间。小小的一方天地，哥哥和弟弟合居，虽然偶尔吵闹，但是很快就能和好如初。哥哥会在弟弟受到爸爸责备时，将他抱到一边安慰。小小的一栋唐楼，一家人相濡以沫地生活着，虽然苛捐杂税让生活十分困难，但是爸爸妈妈却十分相爱，有着相视一笑的甜蜜默契。在这里，唐楼的拥挤更让人感受到一家人其乐融融的温馨，正如电影前半部分结束时，俯瞰镜头所展现的，黑暗夜空下，一盏红红的牌灯，一间不大的透漏出昏黄光线的房子，天地静谧，充满脉脉温情。
《桃姐》是2012年许鞍华导演的文艺电影，讲述成长于大家庭的少爷罗杰，与自幼照顾他并在他家服务了60年的老佣人桃姐，两人之间的温情故事。该片取景于深水？,典型的香港唐楼旧区。许鞍华说：“这是不为人所熟悉的香港，我觉得这地方的居民和商户之间充满温情，很有人情味。有些人会觉得这里节奏懒散，但我偏爱它的人情化。”[14]正如电影有个细节：罗杰陪生病的桃姐去一家老字号餐馆吃饭，拥挤的空间里，罗杰正要找座位，就有人让座，墙上贴着纸条：四人座位，敬请合作。《岁月神偷》根据导演罗启锐的真实经历改编，讲述香港20世纪六七十年代一家四口的故事。《桃姐》也根据真人真事改编，讲述现代温情。两部电影都充满浓浓的怀旧味道，但生存空间拥挤窘迫，不仅代表香港走过的“那些年”的艰苦岁月，也彰显出凝聚家人相亲相爱和邻里守望相助的动人情感。
（二）近期现代与后现代大厦：港城空间伸缩术
“二战后”,香港人口急剧膨胀，唐楼已经无法满足城市发展的需求，于是被越来越多的高楼大厦取代。20世纪60年代，香港屋宇建设委员会推出公共屋？,简称公屋。“在香港，由政府兴建后用优惠价格出租或出卖给市民的房屋统称为公共房屋。其中，出租的叫公共屋村（也称廉租屋），出卖的叫居者有其屋（也叫廉价屋）。”[15]无论是新落成的豪宅还是公屋，普遍都是40层以上，部分更达70多层。据2014年世界主要城市平均高楼数量的统计，香港因在1053平方公里内有7773座高楼大厦而排名世界第一；每栋楼按所含楼层数评分，[16]香港得130576分，远超排名第二位纽约的41284分。[17]
大厦是现代化建筑。如果说，古典和浪漫主义建筑基于农业文明，以砖、石、木为材料，属于手工的、少数贵族象征的场所，那么，现代主义建筑则基于工业文明，伴随着城市中产阶级、机器流水线、批量标准化生产的工业化运动而出现。现代主义建筑以实用简洁、标准化、集约化为特点，强调焦点透视，以玻璃、钢、钢筋混凝土为材料，考虑广大市民的居住需要。现代建筑大师柯布西耶强调建筑的功能主义，建筑成为居住的机器。[18]西西的《美丽大厦》描写过现代大厦，给人冰冷感，但是电梯停摆月余，住户之间的人际关系反而亲密起来，相濡以沫，冷感大厦于是有了暖意。
随着经济发展和技术进步，香港大厦也日益走向后现代。美国后现代建筑师罗伯特·文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中写道：“后现代建筑要素在于，混杂而不纯粹，折中而不要干净……宁要平凡的也不要造作的，宁可迁就也不要排斥，宁可过多也不要简单，既要旧的也要创新，宁可不一致和不肯定也不要直接的和明确的，多者兼顾超过非此即彼。”[19]现代主义多从实用角度设计建筑；后现代建筑从景观生态整合角度设计。1965年，香港建成第一波隧道后，天桥、地铁、地下通道也日渐增多，空间贯通，变得更加立体起来，现代建筑转向后现代建筑，垂直之城日益走向立体之城。
如果说，香港的作家和导演呈现唐楼，着重再现亲人友邻和谐的传统关系，那么，再现近期现代和后现代大厦的挤感空间，则真正地让人感受到“存在之难”.有数据显示，香港人均居住面积161“平方尺”,而同样以蜗居出名的上海尚有194“平方尺”.侣伦1952年的长篇《穷巷》，写过香港租户猪笼式的生活。西西的《我城》《美丽大厦》再现拥挤，市民蜗居于现代大厦，一栋铅笔式建筑。一家人的居住空间只有300“平方尺”,相当于33平方米。西西50年代随父母移民香港，经历过从唐楼转居现代大厦的变化。或许是动荡岁月的洗礼，她作品中多展现对“我城”的乐观，大厦住户们的互相帮助，充满了传统中国社会的人情味。黄碧云的长篇小说《烈佬传》写主人公阿难，像阿Q一样，一生无家无室，厕身憋屈的物理空间，实在是无立锥之地。[20]出生于20世纪70年代末期的韩丽珠，童年居于现代大厦公屋，青年居于后现代大厦，她用冷涩而荒诞的笔调，反复书写挤感体验，读者触目所感都是空间的逼仄与窒息。相比于西西笔下现代大厦的垂直感，一部电梯连接一栋大楼，韩丽珠笔下的空间走向立体，管道、穴居与蜷缩，让香港城市变得可以贯通和伸缩起来。那么，韩丽珠书写大厦的挤感空间，有何特质？
1.管道森林
从第一本小说集《输水管森林》开始，“管道”符号便成为韩丽珠小说中的重要隐喻，它蜿蜒曲折，连接着房间与房间、大厦与大厦，包围着整个城市。它的流通系统，使香港从垂直之城走向立体性存在。在其笔下，“管道”符号不断变形，有多样化形态。《输水管森林》和《宁静的兽》写实存的输水管，《输水管森林》也写人体内被看做是管道的“肠道”;《林木椅子》写假期，仿佛“一条清凉的管道，人们通过那里，再走出来，就会到另一个从未踏足的地方”;[21]《窗户》写道：“阿米认为，流动的水具有某种力量，使阿米的说话汩汩地从身体输出，形成一根管道。”[22]与此相类长篇小说《灰花》的下水道则是“管道”符号的又一表征。
如果说，现代大厦呈现垂直感，后现代大厦则走向着立体化，城市空间切割不再是直上直下，而是屈曲盘绕，流通变得至关重要。管道，便承载着这“流通”的意义。《输水管森林》讲述叙事者眼中的输水管：“我看到对面大厦的输水管像一堆肠子，弯弯曲曲地缠在一起，那之前，它笔直地爬上楼顶，然后走进每所房子里。它从厨房的窗子进入，首先在天花板上纵横交错，跟着横过厨房的底部，以碗盘底下为第一个终点。之后，它会沿着客厅的墙壁伸展至屋外，直至走廊拐角处看不见的地方。”[23]叙述者形容输水管仿佛肠子，有意并置对比城市的输水管与身体的肠道，如此联想，起因是外婆肠道生病：“消化系统完全失去作用。我可以想象她的肠子塞满了黄黄绿绿的食物渣滓。”[24]拥挤会造成淤积，当管道过于拥挤而无法保持畅通时，就会出现问题。外婆终于住进医院，并在不久后死去，而“我”所住的小区也因输水管爆裂而停水。那么，香港城市的流通系统是否也会出现消化不良等问题。外婆的去世很难说不是作者对外在空间过于拥挤的隐忧的表达。如果说外婆的病症只是对外在空间的隐晦的暗示，“我”的内心变异则是作者的忧虑所在。
2.穴居者
穴居者，是韩丽珠笔下另一个值得探索的符号。长篇小说《灰花》写多种多样的穴居形式：马来西亚橡胶园中，为了躲藏日本的侵略，米安躲进了一个真正的洞穴之中；在香港的大厦中，米安蜷缩在沙发里，黑暗的空间营造出穴居的氛围；为了抵挡猛然袭来的瞌睡症，香港市民纷纷接受在地窖中安睡。2015年5月，她出版最新短篇小说集，更是以“失去洞穴”作为书名，虽是集子中首篇小说的标题，但却似乎暗示着集子九篇小说的共同主题。该书扉页上写道：“九则短篇，九则关于失去的故事。疏离晶莹之笔，刻画现代城市寓言，人与动物搁在各自的轨道上，运行，以及逃离。”[25]从地底下一个人的洞穴，到沙发里众人俯视下的蜷缩，再到大厦中人们用水泥营造一群陌生人胡乱堆叠躺着的地窖，城市空间不断向下延伸，但个人空间却不断地失去，现代城市走向地下，人们却失去了可以安心的“洞穴”,立体之城依旧充满拥挤。
3.蜷缩人
韩丽珠早期创造的人物，总渴望将自己隐藏起来，可灵活地蜷缩在任何一个地方。如《宁静的兽》所写，“他走到柜子和柜子之间，那些空置了的壁橱、洗衣机、浴缸，把身子挤进去，示范了自己蜷起甚至隐藏的能耐”[26],《亚当与夏娃的N天里》则说：“箱子里的人是幸福的，不幸的是那些无法进入纸箱的人，只能像鬼魂那样，在箱子之间徘徊。”[27]用蜷缩将自己安置下来，人们丧失了空间权利，不再是空间的主体，而成为了它的附庸。这是香港挤感空间对人的“异化”.
事实上，现代香港存在大量的“物的异化”,如“将桌子和椅子设计成折叠样式，而折叠门或移门则代替了占用更多空间的平开门。床铺会设计成三层高，每层提供一个台灯，一个外伸的储物架和帘子”[28].楼梯设计成占用面积最小的剪刀梯，双层电车和巴士，空中快速人行道，“借用库哈斯的术语来形容，这其实是现代主义的’拥挤文化‘”[29].人们将物体折叠，以获得占用空间最小的最大使用价值。韩丽珠通过写人的蜷缩来暗示城市空间的拥挤以及生活方式的物化，显得尤其震撼人心。这与日本近年来提倡的“极简主义”截然不同：香港以加法形式来不断挤出空间，而日本则通过减法舍弃一些不需要的东西来为生活留白，明显受日本禅宗的影响。不难看出，香港城市生活更多受到现代生活方式的影响，而日本则在回归传统，寻找内心的平静。
二、心理空间的挤感：从围城到逃城
物理空间的拥挤导致了心理空间的挤感，香港作家们纷纷自造异托邦，如，可以伸缩的子宫、气球成为空间的隐喻，“门、窗”符号在小说中不断地出现，而逃离、窥伺和隐藏成为显在的主题。如西西小说《我城》，“城”建构与“门”符号相映成趣：不仅写那古老矮屋的十七座古扇门，还提到瑜家的玻璃门；不仅写居于古屋的阿果、阿等人，还写阿北这个看门人；不仅写家门、房门，还写城门、城籍；不仅作品反复写“门”,1996年素叶增订本《我城》还直接将一扇“门”放在封面的左上角。而韩丽珠的《失去洞穴》《灰花》，更是集中再现“门”和“窗”符号。自古以来，与门相关的名词有许多，范围小的如房门、家门，大的如城门、国门，动词典型的则是开门、破门、关门、锁门，由此推及，门的存在其实是领域的象征。吴裕成认为：“国门之大，它区别了海内和域外。家门之小，它区别了主人和客人。这区别使得一部分人获得属于自己的领域感，另一部分人获得不属于自己的领域感。”[30]因此，门是空间及其分割的一种标志，门，见出一个城市的空间特征。那么“门”符号如何呈现出香港挤感空间呢？
（一）从围合到挤感
同为香港居民的日常居住场所，如果说矮屋代表着香港古老建筑的特色，板间房则具有鲜明的香港现代建筑的特征。在《我城》中，矮屋是座古老的大屋，是主人公阿果的姑姑的父亲在世时就有的，它与周边建筑明显不同：“大屋它独个儿凹在一个角落上，别的房子高，它矮；别的房子瘦，它胖；别的房子开朗活泼，它笨，又呆。”[31]它最大的特色是有17扇门，同样以一户家庭为单位，这与悠悠全家从前居住的仅有33.33平方米的板间房的“无门”形成鲜明的对比，门的存在显示出城市人生活空间的不同。
矮屋是中国传统的群居式建筑风格，不仅有房间，还有长廊，桥道和天井，17扇门显示出开阔性。而板间房却给人逼仄的感觉，它占据着一座大厦的一层，只有300尺的房间，不仅包括一个厨房、一间洗手间，此外还放着三张硬木床、两个衣橱、一张六人饭桌、两个樟木杠和两个肩着一座电视的抽屉橱。因为它的拥挤又被戏称为“棺材”和“鞋盒”,更有甚者，这类房间会被分割成许多笼子大小仅能躺卧的“小房间”出租，被称为“笼屋”.空间的拥挤难以负荷门的存在，房门的从有到无显示着现代香港人的生活空间不断被挤压，从围合到挤感，这显然与现代文明带来的日益膨胀的经济和人口有关。
（二）窥伺主题
外在空间的挤塞带来内在心理空间的变异，在香港，空间拥塞所造成的心理问题也为一些作家所关注。住在握手楼，想不偷窥都难。如潘国灵短篇小说集《病忘书》，有篇《合法偷窥》讲述一座公共屋？的看更，因为喜欢偷窥别人的生活，而选择了保安职业，作者称之为“合法偷窥”:“屋？人口密度高，一座住上几百户几千人，六部升降机。”个人的生存空间十分狭小。同样居于公屋的，还有韩丽珠的短篇小说《输水管森林》，叙述者“我”喜欢窥伺对面大厦的一个住户，无论是视觉，听觉的直接描绘，还是对输水管道中水声的反复描写，都暗示出人与人之间窥视的愿望。最为典型的是《宁静的兽》：耳朵本来是一个派传单的陌生人，后来却和“我”同租一个房间，“有很多时间，他闲着什么也不做，像一个影子那样附在我身旁，监视我的一举一动”[32].生存空间的拥挤，导致人们不自觉地窥视着别人和被别人窥视，而这成为韩丽珠笔下的重要主题。
（三）逃离主题
拥挤的房间，让人生逃离之心。“铁屋子”不再只是鲁迅对20世纪30年代中国社会的象征性寓言，呐喊也不再只是对启蒙的渴望，潘国灵在《城市学》中，曾以K-box的密闭空间作为现代香港的隐喻，事实上盒与笼早已经是香港草民居住空间的隐喻。在现代香港，韩丽珠发现了一座座更为密集的“铁屋”---人们居住的现实空间。大厦平地而起，日渐成为“无大门”社会。寸土寸金，使现代香港城市草根生活在无门无窗的空间里。
因为无门，所以造门。长篇小说《灰花》写道，因为瞌睡症在这座城市突然爆发，执法者为了减少混乱和可能出现的事故，将主人公陈葵居住的大厦封锁了起来，每日提供饮食和满足一些简单要求，每个人只能待在自己的房子里，禁止走出房间和大厦。于是陈葵开始造门：“只有在存在门的地方，人们才能找到出口。”[33]大厦住客们似乎都和陈葵一样，向执法者要来造门材料，然后开始制造一扇门，并在完成后一起逃离了那栋被封锁的大厦。门既是人们用来作为保护自己的盾牌，也是逃离大厦寻找出口的隐喻。正如《失去洞穴·锁匠》一文所说：“人和人之间，只要隔着至少一扇门，便能安全无恙地相处或分离。”[34]从相濡以沫的危机时刻，到相忘于江湖的自由自在时刻，门，让人有距离感和安全感。
在《灰花》中，当执法者7310要求陈葵和自己一起生活时，陈葵也提出了一个条件，她要求执法者7310在白天与自己保持7扇门的距离。执法者企图用一起生活作借口，将陈葵留在身边。但7扇门保护了她，囚禁的目的反而成了陈葵逃离执法者最好的途径。而执法者居住的公寓，73谐音“7扇”,预示了他和陈葵之间永远无法逾越的距离。假若执法者作为英国殖民者的隐喻，与陈葵之间的关系似乎颇值得琢磨。
因为物理空间和心理空间的拥挤，“逃离”变得迫切起来。潘国灵新作《写托邦与消失咒》[35],写女子四处寻找消失了的作家。原来，作家从现实世界隐退，逃入写托邦，即写作疗养院。写托邦是作家们的理想之地，在这里他们可以实现自己的写作执念。写托邦之门是一道会变形的门，只对属意的人开放。其实，写托邦在香港是不现实的。香港经济高度发达，文学却艰难立足，从事文字工作的人，不免感到落寞。潘国灵用消失咒回避香港现实的挤感城市空间，逃进文学空间，自造理想空间。作者创设写托邦这样虚幻的空间，与其说是一种物理空间的“逃离”,不如说是作家心理上的“逃离”.
（四）重寻“我城”
如果说，门是空间进出口，那么窗的意义则在于透气透风、透光透景。韩丽珠的小说《失去洞穴·假窗》，创造了十分独特的绘窗者木的形象。在木的眼中，真实的窗展示的只是“灰暗的外墙，或，车辆严重挤塞的道路”[36],当她沿着城市的街道走，便会发现“整齐地困在大厦上的窗子，如同许多无法发出声音的，呐喊中的嘴巴”[37].所以她认为自己只是把困在大厦中的窗子画下来，它们其实一直都存在在那里。然而这个城市似乎越来越不需要窗子，住房中介说，“在人们愿意承认，他们确实需要一种完全隐蔽的私人空间以前，窗子还是会可有可无地存在。但长远来说，无窗是一种必然的趋势”.[38]窗子意味着开放，无窗的空间是封闭的，城市中的人们似乎越来越难以打开心扉：“我们的心门、脉门、面门、脑门和顶门，全都密不透风地紧闭，那毕竟都是隐藏的门，而一无所知的状况。”[39]现实中的门愈见减少，精神上的门却越来越多，人们用层层的心门将自己锁起来，充满着隔膜，却似乎并非真的想要如此，城市与人在这里得到了神奇的呼应，所以木才会看到城市中那么多的窗，她将它们绘下来，似乎是在努力打开现代城市中人们的一扇扇心灵窗扉。如果说，西西20世纪70年代再现的温馨而乐观的“我城”精神，随着现代社会的发展而失落，韩丽珠写开窗，何尝不是在当今时代下对“我城”精神的一次重新寻觅？
除了重寻乐观向上的“我城”精神，香港作家还试图通过空间书写，来溯源“我城”历史文化记忆。香港经济飞速发展，城市空间日新月异，拥挤更趋严重，新建筑挤掉旧建筑，新事物挤掉旧事物。陈智德写《地文志》，将文学中典型的香港空间一一拎出，以评论、散文、诗歌等多种文体，追溯所选空间的历史文化。如着名的九龙城寨曾经有过宋皇台、启德机场，作者找回侣伦、陈伯陶的诗文描述，为这些已经消失了的历史遗迹进行文字造影。同样的城市空间还有维园、北角、旺角、虎地、调景岭等。曾经盛极一时的香港二楼书店、二手书店，今日也变得萧条凋敝，往事历历在目，今朝沧海桑田，作者结合自己的真实经历，不免唏嘘感叹。
三、挤感社会文化：从乌托邦到异托邦
香港的挤感建筑已经成为典型的城市标识。有摄影师专拍港岛各地的天际线，仰拍高楼林立的天井口，因此成名。港片镜头中也随处可见涌动的人流和狭窄的小巷，如《花样年华》，周慕云与苏丽珍两家租屋外的公共走廊，仅能容一个人站立，令搬家看起来举步维艰；《重庆森林》着重表现的重庆大厦，是香港的地标，坐标性建筑，万国租户居住在被铁丝网所切割的狭小空间之中。外地人第一次去香港，往往被城市密集的建筑所震惊，即便只是在天水围等远离市中心的地区，若行至太平山一带，内心震动则更是强烈，建筑挤压得让人喘不过气来。这种拥塞感显然不止外来人才能够觉察，生活在本土的香港人，亦能时时处处感到空间的拥挤。然而对于香港挤感空间的书写，作家们却有着不同的态度，“我城”再造也经历着从乌托邦到异托邦的文学镜像变化。那么这些差异的背后又显示出怎样的思想变迁呢？
（一）情造乌托邦
提到拥挤，似乎本身就带有贬义色彩，但是在“我城”的一些书写者笔下，却有着温馨而乐观的味道。西西关注香港这座城市建筑空间，主要见于《我城》《美丽大厦》，阿果居住的矮屋，悠悠生活的板间房，“我”定居的梅丽大厦，都被作者精心描绘。美丽大厦是一座铅笔式高楼，家家户户都蜗居于不足34平方米的房间，高楼上下全凭两座电梯。然而，电梯故障好长一段时间，导致大厦住户只能走路上下楼梯。这对于生活在高层的住户尤其不便，但大家却变得更加和谐，互相帮忙买菜扔垃圾。年迈的麦婶旧疾复发，一群人争相帮忙，丝毫没有现代人们惯言的都市冷漠病。台风即将来到，麦婶从前的老邻居来投奔她和儿子阿牛，麦婶热烈欢迎，晚上一起打地铺，大厦的住户生活在狭小的空间之中，却仍然处处乐观，人心美丽，所以拥挤的“梅丽”大厦也变得“美丽”起来。
罗启锐电影《岁月神偷》取景于中区永利街，典型的唐楼建筑街区。当时，唐楼正面临被拆迁重建的命运。2010年，《岁月神偷》上映并获奖，该片触动了香港人的集体回忆，越来越多的市民呼吁保存影片的取景地，最终得到了香港市建局的同意，决定不拆卸永利街的12幢唐楼，而将其保育成为展现香港旧日风情的旅游项目。一部电影拯救了12幢唐楼，成为佳话。无论是西西笔下的新式大厦，还是罗启锐和许鞍华镜头下的传统唐楼，挤感空间中的民众对于拥挤并不抱怨，而是抱着知足常乐的态度，相互帮助，“一步难，一步佳”,俨然乌托邦时代的温馨与和谐。
（二）再造异托邦
与西西、许鞍华、罗启锐的创作不同，王家卫、潘国灵和韩丽珠聚焦的香港挤感空间则充满了人与城的异化。有趣的是，王家卫的两部电影《重庆森林》和《旺角卡门》，片名就直指香港特色城市空间，都是着名的拥挤之地。重庆大厦是林青霞饰演的毒贩活动的场所，充斥毒品、性交易和暗杀；而旺角卡门是黑道人物活跃的区域，时时有斗殴和赌博事件。在这些城市的边缘地区，藏匿着城市的边缘人物、异化了的现代城市和现代城市人。在潘国灵的长篇小说《写托邦与消失咒》中，主人公游幽和悠悠居于一个空间极度狭小的生活房，游幽消失后，悠悠在寻找他的途中，走进了写托邦，并开始自己的书写与解咒旅程。潘国灵在小说世界内，用文字创造了一个写托邦，而在小说世界外，则用思想创造了一个城市文学异托邦。
韩丽珠笔下，异托邦的创造则更具有荒诞色彩：长期缺眠的市民，因患上猛然袭来的瞌睡症，而不得不住在地窖中；这似乎是对不夜城的现代都市的寓言：人们企图对抗睡眠，却最终发现了睡眠的无力对抗。短篇小说《电梯》讲电梯吃人的故事：“我”乘坐升降机时，突遇故障，爬上电梯槽后，开始回忆童年：“从第一次看见升降机时，我便希望能住进去”[40],这在一般人看来简直是十分可笑的想法，但是作者随之给出了原因，“我们的房子被火烧光……我们搬到一个五十多尺的空间内，同住的还有另一户人家，一共七人”[41].七个人生活在一个只有五十多尺的空间内，可以想见每个人活动空间之狭窄，简直毫无隐私可言。因此也就能理解，叙述者为什么想要居住在电梯里。然而“我”三岁的儿子却是在独自乘坐电梯时丢失，有人说“你的儿子大概是给升降机吃了。他说他看到过很多升降机吃人的事件。那些挤在升降机内的人莫名其妙地消失”[42].电梯吃人，这在现实生活中显然并不可能，但作者以这种魔幻现实主义的方式，书写城市寓言：空间的拥挤对城市中人们生存的威胁。
从西西、罗启锐、许鞍华的乌托邦笔调到王家卫、潘国灵、韩丽珠笔下的异托邦色彩，香港挤感空间书写，经历了由温馨、和谐向冷落、暗化的转变。为什么会出现如此巨大的反差？一方面，西西、罗启锐和许鞍华创作之时，城市拥挤程度与当今香港相比，显然不可同日而语。时移世易，香港挤感日趋加重，随之出现一系列相关问题，为新一代年轻作家所捕捉。另一方面，唐楼作为回忆的承载物，记忆历经岁月淘洗，让苦难变得云淡风轻，让曾经的相濡以沫变得愈加温情，而大厦承载的是当下，人们生活其中，自然容易发现它的弊端，并为之忧心忡忡。相对来说，后面三位创作者比较年轻，尤其是潘国灵和韩丽珠都是20世纪70年代前后出生的作家，他们对当代香港挤感空间更感揪心，笔下常见隐忧和焦虑，这或许是生活在当代香港的市民心理的典型写照。
香港是一座充满了挤感的城市，这种挤感，同时意味着它是一座被掏空的城市。空间被掏空，所以只好蜷缩，只好折叠；心理被掏空，所以要去窥视，要去开窗。富余的空间变成奢侈品，变成高档产品，挤感无处不在，这成为香港城市文化的一个特色。作为当代着名的国际大都市之一，香港民众提前体验了切实的挤感空间文化。或许在不久的将来，挤感会成为全球城市共同关注的话题。
参考文献
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[3]谭力主编：《立体构成》，南京：南京大学出版社2014年版，第23页。
[4][澳]谢尔顿、卡拉奇维茨、柯万：《香港造城记：从垂直之城到立体之城》，北京：电子工业出版社2014年版。
[5]百度词条：http:∥baike.baidu.com/link?url=68cd7ClOXR9bCL7vdkGJE0MSu3VeFK62D7UQxxxgX6j72KC?OTLUAAEuycCrWyOi10sUtG2v4_C7s68FQpUHzK
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[7]林蔓莉，王新源：《香港骑楼·前言》，香港：中华书局（香港）有限公司2015年版。
[8][澳]谢尔顿、卡拉奇威茨、柯万着，胡大平、吴静译：《香港造城记：从垂直之城到立体之城》，北京：电子工业出版社2013年版，第33页。
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[11]数据来源于陈栋康：《香港的人口地理》，《经济地理》1986年第1期，第15页。
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[14]http:∥travel.hsw.cn/system/2012/03/16/051274086.shtml.
[15]陈翌：《香港的公共屋村和居者有其屋计划》，《中国工商》1993年第3期。
[16]每栋楼按照其包含的楼层数进行评分，分值如下：12~19层=1分；20~29层=5分；30~39层=25分；40~49层=50分；50~59层=100分；60~69层=200分；70~79层=300分；80~89层=400分；90~99层=500分；100层及以上=600分。
[17]http:∥www.civilcn.com/news/jzxw/1440038389253804.html.
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[20]凌逾：《重构中西文化因子---从非虚构的虚构看文学大势》，《华南师范大学学报》（社会科学版）2015年第8期。
[21]韩丽珠：《林木椅子》，《香港文学》2006年8月号。
[22]韩丽珠：《窗户》，《香港文学》2011年1月号。
[23]韩丽珠：《输水管森林》，《香港文学》1996年6月号。
[24]韩丽珠：《输水管森林》，《香港文学》1996年6月号。
[25]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年号。
[26]韩丽珠：《宁静的兽》，《香港文学》2003年第7号。
[27]韩丽珠：《输水管森林》，香港：普普工坊1998年版，第45页。
[28][澳]谢尔顿、卡拉奇威茨、柯万着，胡大平、吴静译：《香港造城记：从垂直之城到立体之城》，北京：电子工业出版社2013年版，第76页。
[29][澳]谢尔顿、卡拉奇威茨、柯万着，胡大平、吴静译：《香港造城记：从垂直之城到立体之城》，北京：电子工业出版社2013年版，第76页。
[30]吴裕成：《中国的门文化》，北京：中国国际广播出版社 2001年版，第 70页。
[31]西西：《我城》，桂林：广西师范大学出版社 2010年版，第 8页。
[32]韩丽珠：《宁静的兽》，《香港文学》2003年第7号。
[33]韩丽珠：《灰花》，香港：联合文学出版社有限公司2009年版，第75-76页。
[34]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年版，第174页。
[35]凌逾：《“写托邦”与消失美学---评潘国灵首部长篇小说〈写托邦与消失咒〉》，《文学报》2016年6月16日第20版。
[36]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年版，第129页。
[37]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年版，第130页。
[38]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年版，第130页。
[39]韩丽珠：《失去洞穴》，新北：印刻文学2015年版，第174页。
[40]韩丽珠：《电梯》，《输水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260页。
[41]韩丽珠：《电梯》，《输水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260页。
[42]韩丽珠：《电梯》，《输水管森林》，香港：普普工作坊1998年版，260页。