[摘要]20世纪的中国文学史书写，是伴随着新的审美风尚的盛行而展开的，吴文英一路词人因其不合时宜而受到了前所未有的贬抑。刘永济则因其特殊的习词和研词经历，始终对吴文英词保持了高度的敬仰。他因独树一帜而备尝了孤独和尴尬的滋味，也有幸在异域获得了知音。本文以刘永济的吴文英论述为中心，系统梳理20世纪中国文学史书写中的相关事实，以期对吴文英研究和文学史编纂有所裨益。
[关键词]刘永济；吴文英；20世纪；中国文学史
刘永济的吴文英论述，尤其是对吴文英文学史地位的评价，是在20世纪中国文学史书写的背景下展开的。只有密切联系这一背景，才有可能较为充分地揭示刘永济独立不倚的学术个性，并从其尴尬处境和终于获得知音的际遇中解读出丰富的意涵。
一、20世纪主流文学史中的吴文英书写
说到20世纪主流文学史中的吴文英书写，不能不提到王国维、胡适。
对于王国维、胡适的吴文英评论，刘永济曾从学术史的角度指出了其可以理解的原因和不能认同的理由：“词至南宋，作家于情思之外，兼重敷藻之功，于是修辞之技亦在所精研。吾辈但观其是否与情思相发，是否犯曲、滞、晦之忌而已。前人毁誉，自别有故。大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处，亦不可不细辨也。”[1]“按词至南宋，姜、史、张、王，弥极工丽，法度既密，而能运用不滞，是为词学成熟之时。五代则奇花初胎，北宋则红紫烂漫也。观其时序，殆与其他文艺同一途辙。近人有诋南宋诸公为词家匠石者，可谓失言。”“学者当会通此事之终始，求其盛衰之故，然后知古人得失之正，勿庸妄测古人，轻肆讥弹也。”[2]所谓“大抵意在救时弊者，立言或不免有偏宕之处”,指的就是王国维和胡适。而“近人有诋南宋诸公为词家匠石者”之“近人”,则专指胡适。刘永济之所以不能认同王国维、胡适，原因在于，正是这两位引领民国学风的学者，导致了吴文英地位的一落千丈。
王国维《人间词话》的一个重要论点是，南宋婉约派词人如吴文英、王沂孙等所讲求的“敷藻之功”、“修辞之技”如“用事”和“代字”之法，乃是造成词境之“隔”的病根所在。王国维认为，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”[3]“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[4]而衡量境界有无或高下的一个核心尺度在于“隔”还是“不隔”:
词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”,境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”,“绣毂雕鞍”,所以为东坡所讥也。[5]
沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨'’刘郎‘等字。咏柳不可直说破柳，须用’章台‘’灞岸‘等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为提要所讥也。[6]
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”“数峰清苦，商略黄昏雨。”“高树晚蝉，说西风消息。”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？[7]
王国维关于隔与不隔的阐发，确立了一种评价标准，即重白描而轻“色泽”;即使用典和用代字，也要用那些含义明白易懂的典故和字句。王国维的这一标准，如朱光潜《诗论》所说，确有可商榷处。盖诗原有偏于隐和偏于显两种。写景诗宜显，言情诗所托之景虽仍宜于显，但所寓之情则宜于隐。写景隐则流于晦，写情显则流于浅。王国维只看到显的必要，却没有看到隐也有隐的妙处，这是个人的审美偏好使然。
1927年，胡适出版了他的《词选》，其影响之大，诚如龙榆生所说：“自胡适之先生《词选》出，而中等学校学生，始稍稍注意于词；学校中之教授词学者，亦几全奉此书为圭臬；其权威之大，殆驾任何词选而上之。”[8]胡适《词选》将唐五代两宋词划分为三个阶段：歌者的词、诗人的词、词匠的词。苏轼之前，是教坊乐工和青楼妓女歌唱的词；从苏轼到辛弃疾、刘克庄，是诗人的词，是一种新体的诗，可以怀古，可以悼亡，可以谈禅，可以说理，可以发议论，词人的个性得到了表达；姜夔以后，直到宋末元初，是词匠的词，姜夔、史达祖、吴文英、张炎的词多属于这一类，可取的不多。胡适对吴文英词和晚清仿效吴文英的词，其总体判断是：“《梦窗四稿》中的词几乎无一首不是梦窗靠古典与套语堆砌起来的。……近年的词人多中梦窗之毒，没有情感，没有意境，只在套语和古典中讨生活。”[9]王国维还只是强调白描的重要性，胡适更以是否如说话一样浅显明白为尺度，所以对吴文英的否定也无以复加。
本来，王国维和胡适对于吴文英的贬抑，并非客观的文学史叙述，而是有其现实的针对性。自清中叶至清末民初，如周济、戈载、冯煦、陈廷焯、王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐、陈洵、杨铁夫等，都是吴文英词的推崇者和仿效者，末流推衍，导致了晦涩堆砌之弊。“清末词家颇知学梦窗，但以用事下语处求梦窗者多，其所得不过外形之丽密，为之太过，且必至于晦涩。晦涩则吴词之病也，学者不得其妙反得其病，则非古人之过，学古者之过也。”[10]“自止庵偏尚梦窗，誉其’每于空际转身，非具大神力不能‘;又喻以’天光云影，摇荡绿波，抚玩无�c，追寻已远‘（《介存斋论词杂着》）。遂使学者益为目眩，日惟求其所谓’空际转身‘者，既无梦窗之才藻以赴之，但务迷离惝恍，使人莫测其命义之所在，其笨伯乃竟以涂饰堆砌，隐晦僻涩为工，此其病至今日而转巨，亦止庵及王、朱诸先生所不及料。”[11]为了改变这种过分雕凿晦涩的词坛风气，王国维、胡适等遂集矢于吴文英，试图以擒贼先擒王的方式改变词坛风气，而为了达到矫枉过正的效果，过甚其辞正是一种必要的论述策略。对于王国维、胡适等人的这一学术取向，如果对晚清词坛状况有所了解，不难给予适度的同情。如刘永济所说：
大抵古人立言，多在救时弊。南宋之末，词尚雕绘，故玉田非之以质实。明季词多浮采，故竹�N救之以清空。浙中诸子之弊也，故有止庵、蕙风之论。而静安之言，又为近世词学梦窗者之药石也。[12]
或如任访秋所说：
他们二人对梦窗所以如此攻击的原因，大概第一，因为他是南宋专重音律而放弃内容的词人的代表。欲攻击这一派，那么擒贼先擒王，自然不能不首先的攻击他。第二，又因为他是近世词家模拟之祖，欲破除一般人谬误之见地，亦不得不攻击他。[13]
或如吴征铸所说：
推原静安先生之严屏南宋，盖亦有其苦心。词自明代中衰以后，至清而复兴。清初朱（竹�N）、厉（樊榭）倡浙派，重清虚骚雅而崇姜、张。嘉庆时张皋文立常州派，以有寄托尊词体，而崇碧山。晚清王半塘、朱古微诸老，则又提倡梦窗，推为极则。有清一代词风，盖为南宋所笼罩也。卒之学姜、张者，流于浮滑；学梦窗者，流于晦涩。晚近词风，注重声律，反以意境为次要。往往堆垛故实，装点字面，几于铜墙铁壁，密不通风。静安先生目击其弊，于是倡境界为主之说以廓清之，此乃对症下药之论也。[14]
或如彭玉平所说：
吴文英是王国维批评最力的词人，早在托名樊志厚作的《人间词甲稿序》和《人间词乙稿序》中即自称“尤痛诋梦窗”,认为其好雕琢砌字，专事摹拟，流于浅薄，是“六百年来词之不振”的开端。而在《人间词话》中，吴文英几乎成为王国维立论的主要对立面。约而言之，王国维认为梦窗词之不足主要体现在以下几个方面：一、多用代字，意不足语不妙；二、写景之作多病于隔；三、“映梦窗零乱碧”,雕琢过甚，辞采过繁；四、才分有限，失之肤浅。这些要点当然只是从其词话中摘录出来，总体而言，与王国维所推崇之自然真实、情景无碍、不隔而深的境界之说相距甚远。吴文英词的这些特点当然是王国维予以严厉批评的原因之一，而更重要的原因则是吴文英是“近人”师法的主要对象，由于梦窗词风的盛行，当时许多词人不仅看不到北宋词的佳妙，而且将南宋以吴文英为代表的词作为词之极境而顶礼膜拜，所以从纠正时代风气的角度而言，王国维也不能不将吴文英作为主要的批评对象。[15]
从刘永济、任访秋等学者的讨论可以看出，王国维之所以极力否定吴文英，首先是出于改变词坛风尚的需要，虽然他同时也把这一论述转变成了文学史评价。而胡适之否定吴文英，更是为了有效地推进新文化运动。重内容而轻“色泽”,这是新文化运动评价古代作品的取向之一。他们的宗旨是救时弊而不是展开文学史论述。
遗憾的是，受王国维、胡适的影响，诸多中国文学史着述却正是在上述倾向主导下展开其历史叙述的。把文学评论变成了文学史，虽然在学理上缺少理由，而事实却偏偏如此。学术研究常常为某种现实的目的所支配，这不是第一个例子，也不是最后一个例子。例如赵景深1926年成书的《中国文学小史》，论及南宋词人和吴文英，有云：
国运将衰，必生妖孽，于是便产生出吴文英这一般雕刻师来仔仔细细雕刻那徒美外观的花纹。这条歧路，可比晚唐的诗走得更远了。[16]
吴文英（1205?-1276?）字君特，四明人。虽然像“何处合成愁，离人心上秋”等词未始没有，但终是雕琢的多。故张炎评他“如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段”.又王国维以他自己的词给了他六个大字的评语，叫做“映梦窗零乱碧”,意与张炎语相同。[17]
像“国运将衰，必生妖孽”一类的表述，实已有一种道德宣判的意味。把艺术上的不同追求视为道德上的败类，这种把对手妖魔化的做法，成功地将吴文英词放在了历史的审判台上，真有一种“永世不得翻身”的架势。
1961年秋天，中宣部和高教部联合召开了一个“文科教材编选计划会议”,会议上确定了三套“部颁教材”,一套是游国恩等主编的《中国文学史》，一套是中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》，一套是刘大杰的《中国文学发展史》。在这三部教材中，刘大杰对吴文英的评价较高，其他两部则以负面评价为主。游编《中国文学史》是这样评述的：“南宋后期继承周邦彦的道路，同时受姜夔影响的词人还不少。……《乐府指迷》引吴文英的词论说’盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。‘更从理论上概括了他们共同的创作倾向。他们在艺术上的成就互有高下，偶然也写出一二首稍有内容的作品；但总的看来，是沿着婉约派词人脱离现实的倾向越走越远，把宋词引向了僵化的道路。”[18]游编《中国文学史》是20世纪最后二十年间使用量最大的文学史教材，其判断具有一种超越个人的权威性，所营造出的是一种总体的学术氛围。所谓“脱离现实”,在20世纪60年代的语境中，不只是一种对艺术境界的否定，也是对一种人生态度的否定。另外一个相近的表述，叫形式主义或“反现实主义”,都是足以让一个作家失去尊严的评价。吴文英就这样被定格在了一个令人鄙夷的位置上。
二、刘永济的吴文英论述
刘永济习词，曾得清末词坛名家并同属常州一派的朱祖谋（�f村）、况周颐（蕙风）指授。朱祖谋“是梦窗嫡派。王鹏运推他为六百年来，独得梦窗神髓。但是也有人说他中梦窗派的毒太深”[19]!嫡派也罢，中毒太深也罢，都是说朱祖谋追步吴梦窗，已达到前无古人的程度。况周颐“学词以王鹏运、朱祖谋为师友”[20],也属于常州词派一脉。1949年，刘永济自叙其《诵帚�Q词两卷》，还满怀深情地回忆了三十余年之前得朱祖谋、况周颐指授的经历：“予少时得古今词集于姑丈松琴龙先生家。久之，亦稍习为之，而不自知其不合也。既壮，游于沪滨，适清社已屋，骚人行吟，若蕙风况先生、�f村朱先生，皆词坛巨手，均寓斯土，偶以所作《浣溪沙》’几日东风上柳枝，冶游人尽着春衣。鞭丝争指市桥西。寂寞楼台人语外，阑珊灯火夜凉时。舞余歌罢一沉思。‘请益蕙风先生。先生喜曰：’能道”沉思“一语，可以作词矣，词正当如此作也！‘心知此乃长者诱掖后生之雅意，然亦私自喜。时�f村先生主海上沤社，社题有绿樱花、红杜鹃分咏，予非社中人，蕙风命试作，�f村见之曰：’此能用方笔者！‘予谨受命，然于此语不甚解也。”[21]刘永济请益于朱祖谋、况周颐的年月，徐正榜等所作年谱系于1912年，李工真《刘永济先生传略》系于1913年秋，相差不远。那时候，刘永济二十五六岁左右。此后他终身服膺朱、况两位前辈，无论是作词，还是教词、研词，都信守常州矩？.
与主流学术界的评价显然不同，刘永济对南宋词，尤其是对吴文英词极为推崇。其《词论》卷下曾将吴文英与苏、辛相提并论：“苏、辛之难及者，词外之性情、学问也；梦窗之难及者，词内之清气、魄力也。”[22]吴文英的文学史地位，在刘永济眼里是与苏、辛并列的。20世纪60年代他专门开课讲吴文英词，正是为了表达这一学术评价。他穿插于讲稿（即《微睇室说词》）中的那些类似于总论的话，尤其显示了他心目中吴文英的崇高地位。如《莺啼序》（残寒正欺病酒）一词的说明：
梦窗是多情之人，其用情不但在妇人女子生离死别之间，大而国家之危亡，小而友朋之聚散，或吊古而伤今，或凭高而眺远，即一花一木之微，一游一宴之细，莫不有一段缠绵之情，寓乎其中，又能于极绵密之中，运以极生动之气。惟其修辞太过，用典过富，有时不免晦其本意，而流于生涩。但此等疵病，要亦不多，不可以一眚掩其全美。周济称其如“天光云影，摇荡绿波”（《介存斋论词杂着》），可谓善于形容。陈廷焯称其“超逸处则仙骨珊珊，洗脱凡艳；幽索处则孤怀耿耿，别缔古欢”（《白雨斋词话》）亦甚精切。况周颐称其词如“万花为春”,又曰：“梦窗密处易学，厚处难学。”又曰：“即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。”（《蕙风词话》）则评论更为得要。大抵吴词不出一真字，有真情，真境，真事，然后有真词。至于修饰字句之功，谐声协律之事，在词学乃末技，可学而能者也。填词者固不可不讲求，但词之好坏，却不在此。譬之美人，乱头粗服固不损其美，即严妆盛饰，亦不掩其丽。梦窗之词，即严妆盛饰之美人也。故陈洵说“飞卿严妆，梦窗亦严妆，惟其国色，所以为美”.此语亦极恰当。但严妆太过，亦非绝无疵病。此周济所以有“梦窗非无生涩处，总胜空滑”之论（《介存斋论词杂着》）。初学作词，从梦窗入手，必不至流为滑易，亦学者所当知也。[23]
所谓“国色”,是说吴文英乃一流词人；所谓“严妆”,是说吴文英词风格“?丽”,与姜夔词的疏宕大为不同。而一一引用周济、陈廷焯、况周颐诸人评语，则意在表明，吴文英的词史地位之崇高，乃公论，非私意也。
刘永济的两宋婉约词细读，其代表作是《微睇室说词》，主体是对吴文英词的细读。刘永济之所以选择吴文英词作为两宋婉约词细读的主体，一方面是因为刘永济上承常州词派的统绪，对吴文英词的文学史地位有大不同于一般人的看法，另一方面也是由于，在数十年的研词生涯和填词生涯中，吴文英词已经与刘永济的艺术生命融为一体。1940年，时年53岁的刘永济，曾作《减字木兰花》二首。其小序云：“岷沫二水汇合处，陡起一峰，林壑幽美，步磴周曲，曳杖其间，如入梦窗翁词境中也。”[24]刘永济以山水景物比拟吴文英词境，可见他沉浸于梦窗词中，读的已不是词句，而是词句所展示出的意境。考察刘永济对吴文英词的细读，不应忽略了长存于其心灵中的这一境界。刘永济的艺术体验，已与吴文英词融为一体。如果误以为刘永济看重吴文英词主要是着眼于技巧，就不免走眼。他看重的首先是其真切的情感世界和真切的艺术感觉。
关于《微睇室说词》一书的撰写缘由，刘永济在《微睇室说词·小引》中有一段说明：“1960年秋，武汉大学中文系古典文学教研室青年教师约我讲南宋婉约派词，因为这一派词家讲究修辞，艺术技巧很高，不曾熟谙古典文学艺术技巧的人读起来是很不容易理解的。其中尤以吴文英的梦窗词从来号称难读。大家希望我以梦窗词为重点，试图由其艺术性入手以求达到理解其思想感情，借以学习古典文学的艺术技巧，或于从事现代文学创作有些益处。”[25]《微睇室说词》就是该门课程的讲稿，其中吴文英词81首，周邦彦词6首，姜夔词6首，史达祖词2首，王沂孙词5首，周密词1首，张炎词2首。这样一个数字，是足以引发关注的。“在清末民初曾受到极大重视的梦窗词，自现代尤其是解放以后直至八十年代初，由于人所周知的原因，却受到了极大的冷遇，而在这期间，只有刘永济先生对梦窗词的研究是一个难得的例外。他从梦窗词艺术手法和技巧的具体分析入手，而着眼于这些手法和技巧所表现的南宋末年那个特定时代、特定人物的一份真实的思想感情，不穿凿附会，轻易拔高；也不空洞教条，盲目贬抑，从而在中国古代文学发展的历史长河中给梦窗词作了一个准确的定位，而绝不仅仅是示初学者读词之法而已。”[26]
读吴文英词，不能不涉及比兴寄托，盖比兴寄托既是常州词派的聚焦之处，又是吴文英词的特点所在。只是，吴文英词的寄托，并非一种明确爽朗的宣示，并非一种可以用格言概括的人生智慧，而是一种百感交集的苍茫意绪，一种携带着深哀剧痛而又悲愤莫名的情思。他被称为词中的李商隐，[27]缘由在此。宗白华《略论文艺与象征》一文，曾将艺术家的人生态度分为醉和醒两种：“诗人善醒，他能透澈人情物理，把握世界人生的真境实相，散播着智慧，那由深心体验所获得的晶莹的智慧。”“但诗人更能醉、能梦。由梦由醉，诗人方能暂脱世俗，超越凡近，深深地坠入这世界人生的一层变化迷离、奥妙惝恍的境地。古诗十九首，凿空乱道，归趣难穷，读之者四顾踌躇，百端交集，茫茫宇宙，渺渺人生，念天地之悠悠，独怆然而涕下；一种无可奈何的情绪，无可表达的深思，无可解答的疑问，令人愈体验愈深，文艺的境界，邻近到宗教境界（欲解脱而不得解脱，达到情深思苦的境界）。”“这样一个因体会之深而难以言传的境地，已不是明白清醒的逻辑文体所能完全表达。醉中语，有醒时道不出的。诗人艺术家往往用象征的（比兴的）手法，才能传神写照。诗人于此凭虚构象，象乃生生不穷；声调、色彩、景物，奔走笔端，推陈出新，迥异常境。”[28]吴文英的比兴，正是宗白华所形容的这种情形，所以，刘永济极为反对那种一一比附、自以为在吴文英词中发现了微言大义的做法。比如吴文英的《古香慢》（赋沧浪看桂）一词，陈洵、杨铁夫都热心于追索背后所寓的史事，其中“夜约羽林轻误”一句，陈洵《海绡说词》以为“用汉武帝事，’轻误‘则屯卫非人矣”,杨铁夫笺则以为“此追究约元攻敌之误也”,两说皆拘泥于所谓“实有所指”,把词家的比兴之词视为一个个的具体谜面，所作的解读无异于笨伯猜谜。《红楼梦》研究中有索隐一派，热衷于在字里行间寻找那些“隐去”的“真事”,名曰“《红楼梦》的真故事”.吴文英研究中也有乐此不疲的索隐者，热衷于在写景言情的词中寻找那些“隐去”的“真事”,以拔高吴文英词的价值。刘永济虽然也同样推崇吴文英，但对这种强比硬附的做法则甚为不满，并一再指出其学理上的疏漏：
孟子有读者“以意逆志”之说，固当，但必兼有知人论世之功，方能得其心之所之。南宋词家处于国势阽危之时，论世尚易，独其行谊不详，举凡其生活习惯，学术思想，不易了了，知人之事，因而困难。唯一之法，先就词言词，然后从中寻取透露本意处推究之，必非句句比附，只可于一二处得之。所谓读书得间，所谓言外之意，如此而已。否则必流为主观，必多附会，不可不知。[29]
刘永济遵循上述原则解读吴文英词，对于吴文英词“由梦而醉”的氛围，对于吴文英词以梦幻折射现实的风格与内涵，时有精彩阐发。如吴文英《高阳台》（丰乐楼分韵得如字）一词，刘永济“说”曰：
此词写登高眺远，感今伤昔，满腔悲慨。作者触景而生之情，决非专为一己，盖有身世之感焉。以身言则美人迟暮也，以世言则国势日危也。大有“举目有河山之异”之叹。读者自可体会得之，但未可句句比附以求，转多滞碍。盖凡触景抒情之作，作者本非有心比附，而是无形触发，故能乍合乍离，纵横往复，有时且迷离惝恍而不自觉，读者安可刻舟求剑。然必有一二流露真情之处。即如此词之“山色谁题”、“伤春”、“愁鱼”以及“吹尽香绵，泪满平芜”等句之如此深切，自不能单从个人之事论之，必不能不与其所遭之世无关。[30]
又如吴文英《贺新郎》（陪履斋先生沧浪看梅）一词，刘永济“说”曰：
此词上半阕全从韩氏沧浪小筑着笔，而叹息当年恢复之功不成。只到过拍才点明看梅，词意不在梅也。换头从陪履斋看梅另起。……“后不如今今非昔”二句又回顾上半阕，追忆“英雄陈迹”,言当年尚可图恢复，今则国力日衰矣，恐后必更不如今也。言外有惜履斋和守之计不行，国家有危亡之惧意。此时此际，一念及此，但与履斋相对无言，但观沧浪之水，发思古之情而已。歇拍六字所以沉痛如此也。南宋末年词人多怀亡国之惧，梦窗词于此感慨最深。[31]
这样一种解读方式是符合人文研究之本质的，与中国传统的艺术精神尤为吻合。一种艺术的境界，究竟是作者有意创造的呢，还是无意之中偶然得之？这个尖锐的问题，其实不难回答：它可以是有意的，也可以是无意的。在创作过程中，词人在特定的瞬间表达了自己，包括他当下的情绪和这种情绪所承载的文化内容、历史内容和生活内容，有些内容是作者清晰意识到的，他表达了，而且他明白自己何以要表达；有些内容是作者没有意识到的，他表达了，但是他并不明白何以要表达；有些内容是作者渴望表达的，但却不愿直说或不敢直说。我们通常高估作者有意识表达且明白表达的那些内容；但实际上，作者无意识表达的内容可能是更为重要的，它是词人的素养使然、生活使然、经历使然、境遇使然，词人流露于不自知，就更能显出身世、际遇、文化的濡染功能及其客观上的完整性；而在作者不敢或不愿直说心事的场合，寄托的方式便成为首选，“微言大义”即由此产生。故刘永济曰：“盖研诵文艺，其道有三：一曰，通其感情；二曰，会其理趣；三曰，证其本事。三事之中，感情、理趣，可由其词会通，惟本事以世远时移，传闻多失，不易得知。然苟察其所处何世、所友何人、所读何书、所为何事，再涵咏其言，而言外之旨亦不难见。此学者所当知者一也。至作者当性灵流露之时，初亦未暇措意其词果将寄托何事，特其身世之感，深入性灵，虽自写性灵，无所寄托，而平日身世之感即存于性灵之中，同时流露于不自觉，故曰’即性灵，即寄托‘也。学者必深明此理，而后作者之词虽流于跌宕怪神，怨怼激发，而自能由其性灵兼得其寄托，而此所寄托，即其言外之幽旨也，特非发于有意耳。此又学者所当知者二也。”[32]刘永济所说，不仅是经验之谈，而且确有其理论深度；刘永济解读吴文英词的寄托，之所以能做到饶有深意而又不流于附会，在于他不仅有丰富的创作经验，而且能将这种经验升华为理论，并用以规范其解读路径。
三、刘永济的知音不在大陆
也许有必要补述刘永济学术经历中一个也许令部分读者感到讶异或怅惘的事实：刘永济的《唐五代两宋词简析》，有意对他向来推崇的吴文英做了淡化处理。比如，在“柔丽派词人周邦彦及其同派各家”一类中，仅选了三人：周邦彦（四首）、姜夔（三首）、史达祖（一首），而将张炎归入“宋遗民词”,又另设“南宋咏物词”一类，选王沂孙（三首）、周密（二首）两家。无论哪一类中，都没有吴文英的位置。其《唐五代两宋词简析·总论》，也有意淡化吴文英。“总论”综评南宋末年词坛的一段是这样写的：“南宋末年，国力日削，那时文人的作品，大都气格衰飒，即有愤慨国事的，也都带悲凉意味。如宋未亡前之德?太学生，宋亡后遗民中之张炎、刘辰翁、刘将孙、邓剡，被虏人中之文天祥、王清惠等，皆不能如辛弃疾之豪雄，正是所谓’亡国之音哀以思‘.这时有些词人把忧国之情寄托在咏物之中，其中如王沂孙便最有名。他的词从技巧上说是长于比兴的，然而词气不振，故宋亡以后，他不免屈节元朝。言为心声，于此可见。在他前后的作家，如姜夔、史达祖、周密、吴文英等，也还各有内容，各有成就；其他的人便不免专讲声音色泽之美了。从文学史整个过程来看，各种文体到了专讲求形式之美，便要僵化，词体到了这时，一般作者就渐归衰退，无甚可观了。”[33]其中虽也提到了吴文英，但若有若无，给人一种无足轻重之感。
同样令人感到讶异的是，上述综评对南宋末年的词坛明显持贬抑态度，而同一篇《总论》，在接下来的一段中却强调词是音乐文学，并从音乐文学的角度认定北宋不如南宋；联系刘永济这篇《总论》“词体以柔丽开宗”等说法，不难得出结论，刘永济对南宋后期词坛上的姜、吴一派，其实估价甚高，对于吴文英尤其推崇。他之所以没有明确表达他的意思，乃是有所顾忌：在一个普及型读本中高评吴文英不仅不合时宜，且有可能招致社会舆论的猛烈抨击和意想不到的政治上的惩罚。既然不能对吴文英做出恰如其分的评价，还不如索性不评价的好，或者等待合适的机会再说。其学术处境之尴尬，可见一斑。
刘永济的学术处境之尴尬，不仅表现在学术表达的身不由己，尤其表现在他的独特见解几乎没有产生多少影响。刘永济特别推崇的唐五代两宋词人，有苏轼、周邦彦、辛弃疾、吴文英等人，他在武汉大学也长期开设词学课程。然而，在他的受业弟子的记忆中，关于刘永济如何讲授周邦彦、吴文英的词，几乎没有留下几许痕迹。刘庆云回忆说：“刘弘老讲唐五代两宋词，则言简意赅，无一长语，明晰透彻，如清澈溪流，涓滴人心，印象深刻……尤其深刻的是讲到欧阳修的《南歌子》’等闲妨了绣功夫，笑问双鸳鸯字怎生书‘时，弘老用篆体将’双鸳鸯字‘画上一图，鸳字朝下，鸯字朝上，合成一椭圆形。这种形象的讲解令人终生难忘。”[34]姜为英回忆说：“弘老讲授屈赋、唐宋词都很有新意。记得讲南唐冯延巳的《谒金门》（风乍起）时，有声有色，令听者为之情动；讲李煜的《虞美人》，情随词现，惆怅思绪溢于言表；诵张孝祥《六州歌头》：’念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！……使行人到此，忠愤气填膺、有泪如倾。‘表现得慷慨激昂，几乎声泪俱下，课堂里鸦雀无声。”“但宋词格律的确难懂，我就自认是听不懂的人之一。弘老当时也有觉察，当堂问同学们是否能听懂？同学们不敢贸然回答。沉默几秒种后学生党支部书记许文庆回答说：可以听懂。但我怀疑这是为了安慰老师。他真的听懂否，我无法判断。当然这不是说弘老讲课不当，而是我们水平参差不齐，故此有不少人不懂。”[35]陈达云回忆说：“永济师为人谦和，办事认真，平素道貌岸然，不苟言笑。但在讲授词选和元曲时，感情深邃，眉飞色舞，鞭辟入里，引人入胜。有一次，他在讲温八叉（温庭筠）的’梦江南‘时，稍加分析，操着湖南口音抑扬顿挫地反复朗诵’过尽千帆---皆不是，斜晖脉脉---水悠悠，肠断---白艹频洲！‘接着望了同学们一眼：’你们在长江或东湖畔多注意一下人们等候情侣的焦急表情，就懂得它的境界了。‘大家立即心领神会，不讲自通了。又一次，在剖析韦庄’女冠子‘一词上阕时，说’四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉‘,时间记得这样清楚，情思这样缠绵，两人之间的亲密关系，不是不言自喻吗？讲到下阕’不知魂已断，空有梦相随，除却天边月，没人知！‘询问同学们’这种痴情是不是真的月亮知道而无人知晓呢？‘大家众口一词：’不会的！‘’那么，作者为什么这样写呢？‘他进一步追问。课堂顿时沸腾起来，大家就议论纷纷，各抒己见了。”[36]
在刘庆云、姜为英、陈达云的回忆中，他们所举到的例子，既没有涉及苏轼、辛弃疾的，也没有涉及周邦彦、吴文英的。不涉及苏轼、辛弃疾，原因可能在于，这两位在大、中、小学教材频频亮相的词人，举他们的例子，不免太过寻常。而不涉及周邦彦和吴文英，绝不可能用同样的理由加以解释，这两位的词，即使在大学教材中，出现的几率也极低。那为什么刘永济的受业弟子没有提到刘永济的相关讲述呢？姜为英采用了一种礼貌的表述，说“听不懂”,实际上是说没有听的兴趣。要是有兴趣听，怎么会听不懂呢？的确，在一个“声韵”和“色泽”被鄙薄的风气中，既很少有人愿意留意吴文英，也缺少应有的氛围跟功力，学生们听不懂或者懒得听懂，正是题中应有之义。个人对老师的尊重，到底拗不过时代的引导或制约。刘永济的南宋婉约词尤其是吴文英词研究，其学术影响因而受到了极大限制。刘永济对吴文英的推崇和推介，也因而成了“绝无仅有”.我们虽然因此而更加推重刘永济，但也不免感到几分酸楚。一个没有不同声音的学术界，无论如何是令人窒息的。
理解上述事实，可以拿陈寅恪所遭遇的尴尬作为参照。1968年，79岁的陈寅恪，预感来日无多，拜托助手黄萱在他死后写文章谈谈他的学术研究方法，黄萱却只能婉言谢绝。黄萱后来回忆说：
记得那是在寅师和师母尚未搬家到西南区五十号之前，我到东南区去拜望他们两位，寅师对我说：“我的研究方法，是你最熟识的。我死之后，你可为我写篇谈谈我是如何做科学研究的文章。”当时我真是不知如何答复才对。我认为自己实在没有能力；又认为对一位高龄的老师答应下来的事，将来若做不到，是欺骗行为。那时候的环境又不能再如以往，可在他的口授下笔录，只好很难过地说：“陈先生，真对不起，您的东西我实在没学到手。”寅师用很低沉的声音说：“没有学到，那就好了，免得中我的毒。”此情此景，真是不堪回首！十六年亲承教诲的我，居然如此伤他老人家的心。[37]
黄萱之所以拒绝老师的嘱托，不是因为她对陈寅恪缺少足够的敬重，实在是由于她对陈寅恪的研究方法确实未能心领神会。之所以不能心领神会，是因为整体的学术氛围有力地限制了她思考问题的方式和接受信息的选择范围。陈寅恪的问题意识和研究问题的方法都与当时的“学术主潮”漠不相关，黄萱对之熟视无睹是再正常不过的事，反之倒是令人惊讶的。刘永济的吴文英研究，所面临的其实也是同一类尴尬，虽然弟子们也许知道“其中学问很大”,但却深知这是一种不合时宜的学问，难以产生深切的认同和仿效的热情。而如果竟有弟子产生了深切的认同和仿效的热情，那也只能叫做“中毒”,一方面这是一件危险的事情，另一方面也同样面临着因不能“预流”而被边缘化的尴尬。
倘若刘永济地下有知，他也许会感到欣慰的是，大陆之外的两部影响甚大的文学史着作，对吴文英的文学史地位给予了高度评价：一部是台湾学者叶庆炳的《中国文学史》，一部是美国学者孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》。
20世纪60年代至80年代，台湾地区相继出版了若干部中国文学史着述，如叶庆炳《中国文学史》（台北学生书局1966年初版）、苏雪林《中国文学史》（台中光启出版社1970年初版）、孟瑶《中国文学史》（台北大中国出版社，1974年初版）、王忠林等《增订中国文学史初稿》（台北石门图书有限公司1978年初版）、王梦鸥等《中国文学的发展概述》（台北中央文物供应社1982年初版）。这些中国文学史着述，供各校自由选用，而叶庆炳《中国文学史》是其中问世较早、影响较大的一种。赵孝萱《五、六○年代中国古典文学研究概况》说：“当时出版的各种中国文学史很多。算算约有十几本。不过多是二三十年代的旧作。例如冯沅君的《中国文学史》（台北：启明书局，1958）、刘大杰《中国文学发展史》（中华，1962）、林庚《中国文学史》（广文编译所，1963）、胡云翼《中国文学史》（三民，1966）、谢无量《中国大文学史》（台北：中华，1967）。其中值得一提的是叶庆炳的文学史撰写。叶庆炳在六十年代撰写了一部着重于’探讨源流、介绍作家、考证掌故‘的《中国文学史》（自印，1966）。此书应该达到了他原本的着书目的：希望’务使一编在手，对我国文学之流变及重要作家之作品特色与生平轶事能有相当深度的认识‘.虽然有时对于问题的处理与交代稍显简略，立论的史观也并不清晰，但是此书纲举目张、条理清晰，对于代表性原典与古代相关理论原文的引用也颇为完整。十分适合课堂讲授与初学者自修。因此至今还是台湾很普及的一部文学史。”[38]从台湾各高校的情况来看，使用量最大的文学史着作有两种，一是刘大杰的《中国文学发展史》，一是叶庆炳的《中国文学史》。
叶着文学史对吴文英评价甚高。叶庆炳认为，吴文英词有两个显着特点：一是“造语奇丽”,一是“常以时空错综之手法组织成篇。此种独特之表现手法，殆自李商隐《嫦娥》诗得来，而成为吴文英词之又一特色。习惯于表面上脉络井然之传统作法之词人，对文英此类作品，常有不能得其端倪之苦，于是妄加讥评。”“所谓时空错综，并非杂乱无结构；其结构谨严以及脉络井然，反有过于一般传统作品，特其结构、脉络深藏不露，费人追寻而已。”[39]叶庆炳的评述，以作品细读为前提，包含了深切的阅读体验。
2013年，生活·读书·新知三联书店出版了孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中译本，其中林顺夫教授执笔的南宋文学部分，在我看来，对吴文英的评述尤与刘永济的旨趣高度一致：
吴文英是十三世纪的最大词家。他仍然谨守“婉约”传统，但发展方向与姜夔大异其趣。在其重要批评着作《词源》中，张炎对姜夔与吴文英的不同风格做出了区分：姜“清空”,而吴“质实”;并进一步形容姜词如“野云孤飞，去留无迹”,吴词如“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”.张炎在对比中提出了一个关键论点，即词，尤其慢词，应该运用“虚字”,以使作品流畅而“可歌”.词中虚字包括助词与描述性副词。这两类词的基本功能是结构性的，而非制造意象，它们大多位于句首，或承接上句，或点出言说者的态度。姜夔善于多用虚字，吴文英则尽可能少用，他的作品大多充满能够产生意象的“实字”.这样的作品由于缺乏结构性的虚字，致密有余而清空不足。张炎的论点主要基于审美上的偏好，因为吴文英能作曲，当然知道如何写出可唱之词。周邦彦使用虚字颇称简省，而柳永、李清照和辛弃疾则常用。吴文英在南宋重现了周邦彦的“?丽”风格。[40]
并非偶合，吴文英《莺啼序》（残寒正欺病酒）一词，刘永济的解说在《微睇室说词》中所占篇幅最大，《剑桥中国文学史》视“吴文英自度曲的《莺啼序》是词史上最伟大的作品之一”[41],所用篇幅约600字，亦殊为可观。
林顺夫高度评价吴文英，当然并非偶然，而是有其海外汉学的特殊背景作为支撑。海外汉学家中，较早重视南宋词的是叶嘉莹。1966年，她在回顾自己的学术经历时曾说：“我在早岁读词的时候就并不能欣赏梦窗词，然而近年来，为了要给学生讲授的缘故，不得不把梦窗词重新取读，如戈载之所云：’细心吟绎‘了一番，于是乃于梦窗词中发现一种极高远之致、穷幽艳之美的新境界，而后乃觉前人对梦窗所有赞美之词都为有得之言，而非夸张过誉；而所有前人对于梦窗诋毁之词乃不免如樊增祥氏所云：’世人真无见解，惑于乐笑翁”七宝楼台“之论，……真瞽谈耳。‘”[42]叶嘉莹还说：“王国维的一个最大遗憾，就是不能欣赏南宋的词。他的《人间词话》，就是只能欣赏他那一类型的……他一碰到像周邦彦，像吴文英，像王沂孙、姜白石、张炎这些词人，那就英雄无用武之地了。他没有找到入门的途径怎样走进去，就不知道如何衡量了。”[43]在叶嘉莹之外，高友工对南宋词也青睐有加，尤其是对南宋的长调。他在《词体之美典》中说：“长调之末流诚不能免枯索荒芜之况，然其胜者如吴（文英）之’八声甘州‘、’高阳台‘（宫粉雕痕）、王（沂孙）之’齐天乐咏蝉二首‘,张（炎）之’解连环：咏孤雁‘等词，其构思之精，写情之深，诚为他体之所不能至者。愿毋以’形式主义‘、’颓废主义‘目之，而能窥见此形式之深邃为抒情精神之极峰。”[44]林顺夫作为高友工的弟子，其学术理念、阅读经历，受高友工影响颇深。而从《剑桥中国文学史》中他对吴文英词的解读看，他应当也受到了刘永济的启发。经历了种种尴尬的孤独的刘永济，终于在异域获得了知音，这也许依然算得幸运吧。
参考文献
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[18]游国恩等：《中国文学史》（三），北京：人民文学出版社1964年版，第151-152页。
[19]陈子展：《最近三十年中国文学史》，陈子展：《中国近代文学之变迁最近三十年中国文学史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第224页。
[20]陈子展：《最近三十年中国文学史》，陈子展：《中国近代文学之变迁；最近三十年中国文学史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第224页。
[21]刘永济：《诵帚词集；云巢诗存：附年谱、传略》，北京：中华书局2010年版，第130页。
[22]刘永济：《词论；宋词声律探源大纲》，北京：中华书局2010年版，第70页。
[23]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第192页。
[24]刘永济：《诵帚词集云巢诗存；附年谱传略》，北京：中华书局2010年版，第52页。
[25]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第121页。
[26]程千帆、巩本栋：《刘永济先生的词学研究》，南京大学古典文献研究所编：《古典文献研究》第五辑，南京：江苏古籍出版社2002年版，第20页。
[27]四库全书总目《梦窗稿》提要曰：“词家之有文英，亦如诗家之有李商隐。”参见（清）永�y等：《四库全书总目》，北京：中华书局1965年版，第1819页。
[28]宗白华：《美学与意境》，北京：人民出版社1987年版，第234页。
[29]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第165页。
[30]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第166-167页。
[31]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第161-162页。
[32]刘永济：《词论；宋词声律探源大纲》，北京：中华书局2010年版，第64-65页。
[33]刘永济：《唐五代两宋词简析；微睇室说词》，北京：中华书局2010年版，第8页。
[34]刘庆云：《悼念弘度师---写在刘永济先生逝世三十周年之际》，武汉大学校友总会编：《武大校友通讯》1997年第1辑，武汉：武汉大学出版社1997年版，第168页。
[35]姜为英：《忆中文系“五老”风范》，武汉大学校友总会编：《武大校友通讯》2003年第1辑，武汉：武汉大学出版社2003年版，第174页。
[36]陈达云：《记刘永济师二三事》，《武汉大学报》第1192期，2010年4月2日。
[37]蒋天枢：《陈寅恪先生编年事辑》（增订本），上海：上海古籍出版社1997年版，第182-183页。
[38]赵孝萱：《五、六○年代中国古典文学研究概况》，龚鹏程主编：《五十年来的中国文学研究》，台北：学生书局2001年版，第24页。
[39]叶庆炳：《中国文学史》（下册），台北：学生书局1987年版，第97页。
[40][美]孙康宜、[美]宇文所安着，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），北京：生活·读书·新知三联书店2013年版，第580页。
[41][美]孙康宜、[美]宇文所安着，刘倩等译：《剑桥中国文学史》（上卷），北京：生活·读书·新知三联书店2013年版，第581页。
[42]叶嘉莹：《拆碎七宝楼台---谈梦窗词之现代观》，叶嘉莹：《迦陵论词丛稿》，上海：上海古籍出版社1980年版，第143页。
[43]叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京：北京大学出版社2007年版，第297页。
[44][美]高友工：《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店2008年版，第290页。