摘 要： 随着文化融合的不断发展,族群与文化的同质性不断加强,传统节庆中声音元素的多样性显得尤为珍贵,独特的声音景观日渐成为区别于他者的文化标识,通过语言、音乐、音响三个方面探析“仰阿娜”节庆活动中声环境的组成及其功能,为少数民族地区民俗文化的保护与发展提供新视角。
关键词： 传统节庆; 仰阿娜; 声音景观;
Abstract： With the continuous development of cultural fusion,the homogeneity of ethnic groups and cultures has been strengthened constantly;the diversity of sound elements in traditional festivals seems especially precious.The unique sound landscape is increasingly becoming a cultural identity which is different from others.This paper tries to explore the composition and function of the acoustic environment in the “Yangana” festival through language,music,and sound to provide a new perspective for the protection and development of folk culture in minority areas.
Keyword： Traditional Festival; “Yangana”; Sound Landscape;
声景学概念最先由加拿大作曲家R.Murray Schafer提出,并在其1977年出版的《The Tuning of the World》一书中定义了声音生态学和声景的含义:“一种强调个体或社会感知和理解方式的声音环境。”[1]由此声景概念逐渐引起广泛关注,其研究范围逐步扩大到了各个领域。国内的声景研究始于20世纪90年代末,1999年王季卿发表的《开展声的生态学和声景研究》开创了国内声音景观研究的先河。起初的研究只在减少和降低噪声的使用,随着经济社会的发展,声景研究在景观设计、声学设计、生态保护、文物保护等方面的应用价值日益体现。“仰阿娜”作为哈尼族一种世代流传的文化事象,其中的声音不仅是一种听觉文化,更是对红河哈尼族奕车人(以下简称“奕车人”)历时的时间性与共时的空间性的生活记录与写照。
一 、节庆中的语言
纳日碧力戈认为,“语言包含着三重意义:“语言是人类文化创造活动的产物,是社会维系的重要媒介,是工具,因而是被动的;语言是文化的摹写;它作为符号系统能够反映族群文化,它和族群文化相互作用;语言是族群文化的灵魂,它具有表达族群特点的潜力和优势。”[2]哈尼语的学习自出生开始贯穿奕车人日常生活的始终,作为族群文化的载体和纽带,这一语言体系背后所折射出的是特定地域的风土人情和文化底蕴,具有传承文化思想、表情达意、维系情感、民族识别、民族认同等多重社会功能,共同构建奕车人的文化内涵与群体记忆。
(一)双语主持模式
“仰阿娜”作为红河县奕车人重要的传统节日,每年农历四月第一轮属猴日,奕车人男女青年便聚集在孟子红都山上谈情说爱,村民们也纷纷自发上山参与到这场气氛热闹、场面宏大的节庆活动之中。据大羊街乡文化站资料记载,传统节日“仰阿娜”是为纪念一对忠贞不渝的奕车人青年“优玛”与“嘎期”的爱情悲剧故事。因此,“仰阿娜”不仅是求爱和休闲的日子,还具有追求婚姻自由,崇尚幸福美满的深刻含义。
“仰阿娜”节庆活动当天,分别由一男一女两位奕车人青年担任活动的主持,用哈尼语与汉语依次讲述节庆开场词,介绍哈尼族迁徙历史,揭开了“仰阿娜”活动开展的序幕。后续通过一系列串讲,对即将登场的节目起到预告的作用,推动整场节庆活动的流程发展。拉康的镜像理论认为,人类对自我的认知是通过他者的认知反馈而形成的。活动中两位主持人,通过一位讲汉语和一位讲哈尼语的双语主持模式,在利于作为文化的“他者”融入节庆活动的同时,向其他民族参与者展现了本民族的存在,同时通过汉语与哈尼语的对比完成一次镜像演绎,增强奕车人对自身身份的认同感。对于作为文化主体的奕车人而言,哈尼语的使用使得奕车人个体之间逐渐感知到文化表象背后更深层次的文化共同点,由此形成个体认同,同时哈尼语作为族群属性的外显符号,在形成个体认同的同时形成族群认同。从传播层面来说,双语模式的使用具有扩大节目受众群体,增强文化影响力的重要作用。节庆活动中的媒体机构通过对于节庆活动的直播与纪录,使得更多场外的作为异文化的“他者”与场内的“他者”一同通过聆听观看主持人对哈尼族历史的介绍,增进“他者”对哈尼族历史文化的了解和认知。
(二)叙事古歌
古歌吟唱是一个民族集体记忆和主体精神建构的载体,是族群记忆的重要组成部分,亦是族群认同的重要符号,具有抒发情感、记录历史、传承文化、知识教授、增强民族凝聚力和族群认同感等多重社会功能。
以哈尼族的“哈巴”为例,“哈巴”又称“拉巴”,是一种古老的叙事歌种,“哈”有力气的意思,“巴”为抬着的意思,因此“哈巴”用来表达赞颂,祝福之意,是哈尼族进行社会文化生活,表达情感的主要方式,渗透在哈尼族生活的方方面面。其以音乐形式记述了哈尼族举族迁徙历史、一年四季中的重大节日庆典和农事活动、历法四时节令等知识以及传统风俗习惯等,内容丰富有趣。古歌中记录了诸如赵官禄收集整理,云南人民出版社1989年出版的汉译版《十二奴局》[3]中的“牡底密底”(造天造地)、“阿扎多拉”(取火)、“阿匹松阿”(三个祖先)、 “觉麻普德”(人种诞生)、“牡实米戛”(祖先迁徙)、“杜达纳嘎”(故事传说)、“汪咀达玛”(家庭父母)等哈尼族历史文化与风俗习惯内容,是对族群记忆的诠释与再现,其古歌词中表达的哈尼族文化事象是哈尼族文化信仰与价值观的整体体现。
“仰阿娜”节庆展演活动中的古歌由一位通晓奕车人历史与故事的男性长者进行吟唱,吟唱“仰阿娜”历史沿袭的内容,方式以情带声,将情感完全投入其中,随吟唱内容的变化而产生情感波动,甚至达到忘我的境界。叙事古歌“哈巴”悠久的历史特性使得“哈巴”在吟唱中形成了固定的歌节结构,基本为“引腔衬词——正题——伴腔衬词”和“衬句——正题——谦词——伴唱衬词”两种形态。[4]李元庆先生将其总结为“K.H.W”结构,K表示开腔引句,H表示核心唱段,W则表示尾部收唱。本次古歌吟唱中,引腔衬词使用“萨阿咿”或“萨拉阿咿”,表示“好”“好了”之意,伴腔衬词常以“萨”结尾。随着吟唱的进行,作为只有在节庆活动与祭祀中才会出现的鼓乐器加入,鼓声的加入具有增强民族凝聚力与号召力的功能,同时鼓声作为没有固定音高的乐器,其加入为听众营造了或厚重悲戚、或紧张急促的环境氛围,使得听众随着鼓点的频率和节奏与表演者共同产生情感共鸣。紧接着两名打钹的演奏者上台,钹声的加入渲染热闹欢快的氛围,节奏的快慢因表演者的变化而变化,随后两位吹奏唢呐的长者加入,高亢而悠扬的音调更加烘托了“仰阿娜”节庆活动现场热烈的气氛。
本尼迪克特.安德森将民族的概念定义为“想象的共同体”,笔者认为这里的想象是基于记忆中潜在的共同的历史记忆而产生的。对于奕车人而言,通过“仰阿娜”节庆中古歌的吟唱,唤起奕车人作为文化“主位”心中区别于他者的共同的族源记忆,是对“我是谁”“从哪里来”“到哪里去”等系列问题的回答,从而赋予奕车人在社会群体中的价值和对自我规范的界定,这种基于共同的历史记忆产生的想象性是对自我身份的识别和族群的认可,并不断建构族群内个体的自豪感和归属感,通过共同的先祖意识、归属感和历史连续感,强化哈尼族的内部联系,在建构哈尼族主体精神,传承民族历史与文化等方面具有重要功能。
二、 节庆中的歌曲
“音乐作为‘语言’是一种典型的社会和文化的产物,它所叙说的话语、表达的思想、引发的感情、体现的意识、刻画的心理都是在一个特定社会和文化环境中发生和作用的。”[5]“仰阿娜”节庆活动中,最具代表性的音乐是《梯噜噜》和奕车人民歌,以及基于本土音乐改编的现代歌曲《等待》。
歌曲《梯噜噜》于1981年由音乐学家、作曲家李元庆创作。在“仰阿娜”节庆活动中,由大羊街中学舞蹈队的18名身穿本民族服饰的奕车人姑娘进行表演。《梯噜噜》作为红河县奕车人特定地域梯田文化的产物,其音乐中的民族性同其所处的民族文化土壤息息相关。其曲调欢快、热情,表现的是奕车人庆祝丰收时的热闹情景,具有典型的红河县奕车人音乐风格特点。歌曲的每小节节奏多以两个八分音符和一个四分音符,以2/4拍子把奕车人的激情欢快表现得直接明了。旋律高低起伏较小,以A音作为整首歌的稳定音及结束音,是典型的奕车人五声G羽调式。音乐开头的下滑音以及其中的上滑音下滑音也是奕车人典型的民歌特点之一,间奏部分由三弦伴奏。曲调如下:
不同的地域造就了不同的音乐风格与文化,富有地域性的歌词、音乐的内在结构、器乐等元素贯穿在每一项音乐活动中,透过聆听具有地域性的音乐风格与形式,听众可能联想到一个场景、一个片段、一个人并由此感受到歌曲传达的情感。《梯噜噜》唱词表达了农作物丰收后的喜悦心情,高潮部分的人声呼喊伴腔“哟哟哟”更是将其表现得淋漓尽致。打起鼓,跳起舞,大家来跳丰收舞等,庆祝一年的农耕收获。陈词“萨咧呀”是没有贫困,没有战争,生活越来越好之意,表达了奕车人祈盼安居乐业的生活愿景。歌曲《梯噜噜》是奕车人在丰收这一特定时节表情达意的一种音乐方式,表达了奕车人渴望丰收的诉求。
“仰阿娜”活动中由奕车人歌手龙社仰演唱的奕车人民歌也独具哈尼族特色,其民歌涵盖着奕车人生活的方方面面和奕车村寨的山山水水,是一首传唱悠久的奕车人本土民歌。曲调如下:
歌曲为2/4拍节奏,属于典型的民族五声C羽调式。由AB两个乐段构成,A段为非方整形乐段,由第一句的同尾换头结构句式构成;B段为非方整形乐段,也是由三句同尾换头的乐句构成,形成了AB相对称的两个乐段。整首歌曲的每句都由A音结束,旋律徘徊在A音的八度中,突出结束音及主音A音,明显地体现了哈尼族的羽调音乐。节奏简单、规整紧密,给听众以欢快之感。
在城市化、文化融合与音乐商业化的背景之下,少数民族音乐与其他类型音乐融合和碰撞的趋势不断加强,根据少数民族音乐改编的作品也愈加具有偏向符合大众音乐审美的特征,是追求以汉族为代表的主流文化认同的体现,也是少数民族音乐审美与族群记忆的重构。
“仰阿娜”节庆中由奕车人歌手龙社仰用哈尼语演唱的流行歌曲《等待》,通过流行元素与流行唱法传递奕车人特有的文化内涵,在不脱离奕车人音乐主题的基础上,加入现代电子音乐配器与编曲,体现了传统与现代交融共进的多元文化格局,是对族群记忆的发展重构。笔者认为,一方面,基于本土化的哈尼族歌曲现代化的改编能够获得作为文化“他者”的受众群体对于哈尼族文化与艺术的认同,拉近受众与歌曲背后蕴含的哈尼族文化之间的距离,从而将民族音乐与民族文化更好地传播出去,促进哈尼族音乐的发展。另一方面,通过哈尼族传统音乐改编的现代歌曲虽然获得了主流群体的认同,但同时也削弱了奕车人内部的认同感,随之而来的是族群记忆的重构,最终走向被同化的境地。因此,在这一过程中,变什么,不变什么,还需我们进一步的思考。
三、 节庆中的音响
当我们听到一个声音的时候很容易将它与特定的地点联系在一起,这种瞬时产生的联系就是记忆中的音响在发挥作用,诸如北京的“鸽哨”,伦敦的“钟声”。“仰阿娜”节庆当天清晨,迎着朝阳,在孟子红都古老的多依树下举行祭祀,由妥垤村、妥龙村的多位男性长者主持,通过献天神、地神、祖宗,祈求五谷丰登、男女安康、青年合美,此时以摩批们的念词声说话声和吹奏的号角声为主要声音元素,嘹亮的唢呐声和�鼓声振荡在孟子红都山上,配之围观者的说话声,相机快门声等。祭祀仪式结束后将视线移至寨门,距离寨门100米左右的土坡上,一位演奏者手持栽秧号,另一位演奏者手持竖笛和锣,两位共同演奏着欢快的曲调欢迎前来的宾客们,随着各队民间艺人陆续上山,与身穿奕车人传统服饰的姑娘和小伙一同在孟子红都山举行迎宾仪式,此时的节庆氛围热闹非凡。
寨门外八位演奏者演奏的乐器从左到右依次为钹、大鼓、�、两个栽秧号、两个长号以及一个�锣,寨门内身穿奕车人服饰的姑娘们面对面站成两列,口中唱着“欢迎来到仰阿娜”的迎宾歌曲,头戴用白布缝制的尖顶软帽“帕常”,身穿靛青色的对襟短衣,胸前和腰间佩戴由银币串起的腰链,下面吊有一个个可爱的小铃铛,还有鱼、鸟、田螺等银饰,鱼、鸟一般配于胸前和后背,田螺主要配于腰间,下身穿靛青色的短裤。当姑娘们随着音乐舞动起来的时候,衣服上的银饰随风摆动,发出清脆的哗哗声。�锣、栽秧号以及三弦的另一批乐器演奏者位于姑娘们的列队中,�鼓敲着带有节奏的鼓点,唢呐声、打镲声、�鼓声、姑娘们的歌声以及在队伍中间跳舞时随着身体舞动银饰清脆的碰撞声、奇装异服的男性吆喝声、骑行上山的摩托声、三弦声、笛子声等共同营造了“仰阿娜”迎宾仪式热闹欢腾的声音氛围。通过对表演者的采访,我们发现不同场域表现的声音元素具有差异性。如栽秧号,哈尼语称“车减”,一般在开秧门时在田埂上、“仰阿娜”节庆活动地孟子红都山以及“�L扎扎”六月年的磨秋场这些特定场域下才能吹奏,六月之后只能在丧事吹奏,喜事不吹。
迎宾仪式后12:00在孟子红都山山顶正式开始文艺表演。空旷的山顶使得节庆活动的声场具有一定的特殊性,不同于室内声场的噪声干扰小、声音清晰丰满、分布均匀等听感效果,自由声场本身就具有声波按声源的辐射特性向各个方向不受阻碍和干扰地传播的特性。换言之,自由声场的听感发散且易受到周边环境的影响,诸如山上的食物叫卖声、说话嬉笑声、服装银饰碰撞声、乐器演奏声等,尤其节庆活动在空旷的山顶举行,风声以及回声更是加剧突显了自由声场的这一特性。其次各种人声、器乐声源间的响度比例很难平衡,基于此状况,举办者在“仰阿娜”节日展演现场摆放了三台音箱对音源信号进行放大,山顶的地理位置通过对声音的反射形成了天然的扩音器,建构了山顶独特的声音景观,形成了奕车人心中对“仰阿娜”节庆活动的独特记忆。
匈牙利的贝拉·巴拉兹在《电影美学》中提到:“每一个声音都具有它独特的空间色彩,同一声音在不同的环境中,无论是在房间里,在地窖里,在空空的大厅里,还是在大街上、森林中或海面上,听起来都不一样。”[6]“仰阿娜”节庆活动中多种声音元素的叠加组合,通过声音连续的空间属性以及独特的空间色彩特征,从语言、音乐、音响三个方面建构红河县大羊街乡孟子红都山这一特定地域的声音景观,共同营造“仰阿娜”节庆活动热闹欢腾的环境氛围。
参考文献
[1]孟子厚,安翔,丁雪.声景生态的史料方法与北京的声音[M].北京:中国传媒大学出版社,2011:3,12,5-7,1-2.
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[3] 赵官禄.十二奴局[M]昆明:云南人民出版社,1989.
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[5]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海:上海音乐学院出版社,2010:l2.
[6]贝拉?巴拉兹.电影美学[M].北京:中国电影出版社,1979:83.