摘要：昆曲对于戏曲行头的建设作出了巨大的贡献， 其行头大体分为衣、盔、杂、把四大类。其衣盔在生活实际的基础上， 进行了美化性的改造， 并根据故事发生的时代背景与人物的身份、性格， 为人物创制出富有个性特征的衣饰。其服饰装扮的原则是：让正面人物更美， 让反面人物更丑；符合人物的身份；助于行当的表演；能够有助于塑造鬼神形象与构建非人间的环境。昆曲行头能做到如此的丰富、精美且吻合诸行当的身份、助力人物形象的塑造， 与江南的经济、文化有关。随着时代的变化， 昆曲服饰亦随之发生变化。对于今日的昆曲服饰， 艺术家们会自觉赋予其时代的精神， 用服饰来凸显人物个性、为刻画人物性格服务。
关键词：昆曲； 行头； 戏曲服饰； 来源； 穿戴原则；
所谓“行头”, 即为舞台人物穿戴的衣冠、髯口， 应执的砌末， 等等。自戏曲诞生起， 无疑就存在了。早期南戏《错立身》第十二出中就有这样的念白：“延寿马， 我招你自招你， 只怕你提不得杖鼓行头。”1从宋至今， 行头经历了在数量上由简陋到繁富、在功能上由装饰性到性格化和表演化的演进过程， 而昆曲在戏曲行头的建设上作出了巨大的贡献。可以这样说， 今日包括京剧在内的各个剧种， 在行头方面， 都受到了昆曲的影响， 尤其是所演出的传统剧目， 基本上都因袭着昆曲的范式， 即使和昆曲有些差异， 那也是在昆曲行头的基础上作了一些改变。
一、昆曲行头的种类与来源
昆曲特别重视行头。一个戏班子是正规的还是草台的， 就看它的行头是不是齐整；一个演员是名角还是没有走红， 就看他/她的行头是不是光鲜。所以， 旧时的昆曲班社都会竭尽所能置办高质量的行头， 就是现在的昆曲演出， 各个剧团在行头方面也仍然高度重视。昆曲在明清时， 其行头的繁富到了让人惊骇的程度。
据清乾隆年间人李斗在其《扬州画舫录》卷五中记载， 昆曲的行头按照一定的规则分放于衣、盔、杂、把四类箱子中。2
衣箱有大衣箱、布衣箱二种。大衣箱放置的行头有：富贵衣 （即穷衣） 、五色蟒服、五色顾绣帔、龙凤披风、五色顾绣绫缎袄裙、大红圆领、辞朝衣、八卦衣、雷公衣、八仙衣、百花衣、醉杨妃、当场变补套蓝衫、五彩直摆、太监衣、锦缎敞衣、大红金梗一枝梅道袍、绿道袍、石青云缎褂袍、青素衣、袈裟、鹤氅、法衣、镶领袖杂色夹缎袄、大红杂色绸小袄；扎甲、大披挂、小披挂、丁字甲、排须披挂、大红龙铠、番邦甲、绿虫甲、五色龙箭衣、背搭、马褂、刽子衣、战裙；舞衣、 （女） 蟒服、袄褶、宫装、宫搭、采莲衣、白蛇衣、古铜补子、老旦衣、素色老旦衣、梅香衣、披风、采莲裙、帕裙、绿绫裙、秋香绫裙、白茧裙、男女衬褶子、大红�F、五色顾绣�F。另装桌围、椅帔、椅垫、牙笏、鸾带、丝线带、大红纺丝带、红蓝丝绵带、绢线腰带、五色绫手巾、巾箱、印箱。兼放乐器小锣、鼓、板、弦子、笛笙、木鱼、云锣等。
布衣箱放置着：青海衿、紫花海衿、青箭衣、青布褂、印花布棉袄、 （布） 敞衣、青衣、号衣、蓝布袍、大郎衣、斩衣、鬃色老旦衣、渔婆衣、酒招、牢子带。
盔箱放置的有：天平冠、堂帽、纱貂、圆尖翅、��尖翅、荤素八仙巾、汾阳帽、诸葛巾、判官帽、不伦巾、老生巾、小生巾、高方巾、公子巾、净巾、纶巾、秀才巾、圆帽、大纵帽、小纵帽、皂隶帽、典吏帽、梢子帽、回回帽、牢子帽、凉冠、凉帽、五色毡帽、草帽、和尚帽、道士冠；紫金冠、金扎镫、银扎镫、水银盔、打仗盔、金银冠、二郎盔、三叉盔、老爷盔、周仓盔、中军帽、将巾、抹额、过桥勒边、雉尾、武生巾；青衣扎头、箍子冠、子女扮、观音帽、大小凤冠、妙常巾、湖绉包头、观音兜、渔婆缬、梅香络、翠头髻、铜饼子簪、铜万卷书、铜挖耳、翠抹眉、苏头发及小旦简妆。
杂箱放置着：白三髯、黑三髯、苍三髯、白满髯、黑满髯、苍满髯、虬髯、落腮、白吊、红飞鬓、黑飞鬓、红黑飞鬓、辫结、一撮一字；蟒袜、妆缎棉袜、白绫袜、皂隶袜、战靴、男大红鞋、杂色彩鞋、满帮花鞋、绿布鞋、踩场鞋、僧鞋；白绫护领、妆缎扎袖、连幌幌子、人车、搭旗、背旗、飞虎旗、月华旗、帅字旗、清道旗；皂隶旗、杂鬼脸、西施脸、牛头、马面、狮子、玉带、马鞭、拂尘、掌扇、宫灯、叠折扇、纨扇、五色半枝、花鼓、花锣、花棒棰、大蒜头、敕印、虎皮、令箭架、令牌、虎头牌、文书、笔砚、签筒、梆子、手铐、铁链、撕发、烛台、香炉、茶酒炉、笔筒、书、水桶、�h、枕、龙剑、挂刀， 兼放唢呐等。
把箱放置着銮仪、兵器 （即把子） .3
虽然罗列了这么多， 但肯定不是全部。近代之后， 行头的数量就更多了， 要表现清代或现当代的生活， 服装上就必须添置满服、中山装和西服等， 砌末得有钢枪等兵器与现当代人使用的物件。
昆曲行头虽有衣、盔、杂、把四大类， 但是主要的还是衣盔。最能体现昆曲舞台美术美学特征的除了脸谱外， 就是这衣盔了。所以， 这里主要讨论它们。
昆曲的衣盔既有对元代杂剧、南戏的继承， 也有自己的创造。至于哪些是继承来的， 哪些又是昆曲自己创造的， 多数已经模糊了， 我们只能以昆曲舞台上的呈现， 笼统论之。昆曲衣盔的来源约有三点：
一是取用于生活。昆曲人物的衣饰基本上以明代的生活服饰为基础， 有的甚至是一如其生活。如昆曲中旦角的“梳水头”, 4老旦的“尖包结角头”, 都要用到网巾。所谓网巾， 是一种系束发髻的网罩， 一般用黑丝绳、棕丝或马尾制成， 有孔如网， 故有是名。网巾产生于洪武初年， 据说与明太祖有关。郎瑛《七修类稿》记载：“太祖一日微行， 至神乐观， 有道士于灯下结网巾。问曰：‘此何物也？’对曰：‘网巾， 用以裹头， 则万发俱齐。’明日有旨， 召道士命为道官， 取巾十三顶颁于天下， 使人无贵贱皆裹之也。”5《绿云亭杂言》也说：“ （网巾） 始于明初：相传明太祖取神乐观所结式颁于境内。上有总绳结巾， 名曰一统山河。结发之宗， 狭不过二寸， 名懒收网。上至贵官， 下至生员吏隶， 冠下皆着网巾。”6明王三聘《古今事物考》则称：“古无此制……国朝初定天下， 改易胡风， 乃以丝结网， 以束其发， 名曰网巾。”《明史·舆服二》、清陈彝《握兰轩随笔》卷下都有相似的记载。明范濂《云间据目钞》卷二记述了网巾流行的一些情况：“包头， 不问老幼皆用， 万历十年内， 暑天犹尚鬃头箍， 今皆易纱包头， 春秋用熟湖罗， 初尚阔， 今又渐窄。自吴卖婆出， 白昼与壮夫恣前后淫， 以包头不能束发， 内加细黑鬃网巾。此又梳装之一幻， 而闻风效尤者， 皆称便矣。”7由于昆曲文戏较多， 所以书生的服饰特别多。如生角所戴的头巾就有很多种， 如知了巾、文生巾、高方巾， 等等， 而这些软帽多来自于生活中的头衣。明代万历年间左右， 书生、士绅的头巾种类繁多， 有桥梁绒线巾、金钱巾、忠靖巾、高士巾、素方巾、唐巾、晋巾、汉巾、褊巾、不唐不晋之巾、马尾罗巾、高淳罗巾、方包巾， 等等。8自陈继儒采用两根飘带束发的办法后， 人多仿效， 后又将飘带缀在方巾的后面， 称之为“飘巾”.
昆曲中衣饰的色彩是绚丽耀目的， 然而什么人物配用什么颜色， 都有着严格的规定， 而这规定也源自于生活。譬如绿色的衣服， 多由反面人物穿戴， 寓有否定的意思。何以会有这样的含义？因为生活中早有这样约定俗成的观念。颜师古注《汉书·东方朔传》中“董君绿帻传鞴”句云：“绿帻， 贱人之服也。”9又据唐代封演《封氏闻见记·奇政》云：“李封为延陵令， 吏人有罪， 不加杖罚， 但令裹碧头巾以辱之， 随所犯轻重以日数为等， 日满乃释， 吴人着此服出入州乡以为大耻。”10宋沈括《梦溪笔谈》云：“苏州有不逞子弟， 纱帽下着青巾。孙伯纯知州判云：‘巾帽为青， 屠沽何异？’”11又沈德符《万历野获编·礼部二·教坊官》云：“常服则绿头巾， 以别于士庶， 此《会典》所戴也。”12可见历来青、绿、碧色均为贱色。
二是对生活服饰进行美化性的改造。褶子是古人的常服， 也是便服。《水浒传》第二十回：“宋江看罢， 拽起褶子前襟， 摸出招文袋。打开包儿时， 刘唐取出金子放在桌上。”自然地， 褶子也成了明清昆曲中最普遍的戏装之一。《儒林外史》第三十回云：“当下戏子吃了饭， 一个个装扮起来， 都是簇新的包头， 极新鲜的褶子， 一个个过了桥来， 打从亭子中间走去。”又孔尚任《桃花扇·传歌》的舞台提示云：“净扁巾、褶子， 扮苏昆生上。”然而， 戏中的褶子和生活中的褶子是大不一样的， 作为戏装的褶子不仅衣料的质量好， 非罗即缎， 更重要的是， 按照人物的身份、性格进行了美化。即如《玉簪记》中潘必正所穿的花褶子， 用乳白色的柔软淡雅绸子为衣料， 用古朴的图案作为大襟的滚边， 再在一双袖子、前后两摆上绣上玉兰花儿， 加之演员的表演， 立马展示出一个风流倜傥的书生仪态， 能给人许多美的享受。
再如乌纱帽， 原是民间常见的一种便帽， 《宋书·五行志一》云：“明帝初， 司徒建安王休仁……制乌纱帽， 反抽帽裙， 民间谓之‘司徒状', 京邑翕然相尚。”13官员头戴乌纱帽起源于东晋， 但作为正式“官服”的一个组成部分， 却始于隋朝， 兴盛于唐朝， 到宋朝时加上了双翅。据说宋太祖赵匡胤登基后， 为防止议事时朝臣交头接耳， 就下诏书改变乌纱帽的样式：在乌纱帽的两边各加一个翅， 这样只要脑袋一动， 软翅就忽悠忽悠地颤动， 皇上居高临下， 看得清清楚楚；同时还在乌纱帽上装饰不同的花纹， 以区别官位的高低。宋陆游《探梅》诗云：“但判插破乌纱帽， 莫记吹落黄金船。”14明代开国皇帝朱元璋定都南京后， 于洪武三年作出规定：凡文武百官上朝和办公时， 一律要戴乌纱帽， 穿圆领衫， 束腰带。另外， 取得功名而未授官职的状元、进士， 也可戴乌纱帽。从此， 乌纱帽遂成为官员的一种特有标志。《西游记》第八回附录：“小姐一见光蕊人材出众， 知是新科状元， 心内十分欢喜， 就将绣球抛下， 恰打着光蕊的乌纱帽。”既然乌纱帽是官员在正式场合戴的头饰， 昆曲便在戏中也让官员角色带上了乌纱帽。然而， 戏中的乌纱帽却不完全同于生活中的乌纱帽， 譬如“尖纱”, 后顶凸起， 翅呈菱形， 一般为奸臣所戴， 故又称“奸纱”.还有一种戏中的乌纱帽， 帽翅呈圆形， 里面是一个铜钱的图形， 是专门给贪官和财主等人物戴的， 当他们摇动其帽翅时， 能够活脱脱地表现出一副小人得意的神态。
三是艺人为了更好地塑造人物形象， 根据故事发生的时代背景与人物的身份、性格， 给人物创制了富有个性特征的衣饰。如“霸王盔”“诸葛巾”“老爷盔”“周仓帽”“汾阳帽”“妙常巾”“必正巾”“白蛇衣”“百花衣”“醉杨妃当场变卦套”等等， 就是为戏中的项羽、诸葛亮、关羽、周仓、郭子仪、陈妙常、潘必正、白娘子、百花公主、杨贵妃等形象定制的。像必正巾， 形状与八卦巾相似， 但前后增加了两块稍硬的方形块料， 额面上嵌着一小块白玉， 后缀着两根带子。巾体多以浅色为主， 绣花的花样与浅色花褶子相配， 当然也没有定规。因其形状像一座拱形的桥梁， 故又被称为“桥梁巾”.后来艺人们觉得新创的衣饰不但美观， 还能表现某一类型人物的身份、性格， 于是就不再专人专用， 而是通用于相似的人物身上了。
二、昆曲服饰装扮的原则
给戏中的人物穿戴服饰， 可不是一件简单的事。若穿戴不当， 不仅外形不美， 还会损害人物的形象， 并将戏班子或名角艺术素养不高的缺陷给暴露出来。若要在穿戴上体现出昆曲的美学精神， 必须符合以下四个方面的原则。
第一是让正面人物更美， 让反面人物更丑。俗话说“人是衣服马是鞍”, 意为再美丽俊朗的人也是需要衣服来装饰的， 至少合适的服饰会将人衬托得更美、更俊或更加威武。所以， 昆曲舞台上的正面人物， 他们的服饰总是美观、整洁、大方、得体。如《白兔记·出猎》中由雉尾生扮演的咬脐郎， 头戴紫金冠加燕毛， 身穿白花箭衣， 排须坎， 腰束蓝肚带， 粉红彩裤， 高底靴， 腰挂宝剑， 手拿马鞭。这一套服饰和佩戴， 立时将一位少年将军的英俊形象表现了出来。同样是武将， 关羽的打扮和咬脐郎就大不一样了。在《单刀会·训子》15中， 由净角扮演的关羽， 头戴绿夫子盔， 口戴花五绺， 身穿绿蟒加帅肩， 腰束角带， 着红彩裤、高底靴。严肃， 威武， 正气， 观众会由如此的装扮而对关羽产生这样的印象。人们对昆曲舞台上的小生、小旦的装扮总是特别地欣赏， 甚至有人建议现在的青年男女应以他们的服装作为出席正规场合的显示民族特征的礼服， 就像今天日本的年轻人在涉及传统礼仪的重大场合穿和服一样。为什么如此青睐小生、小旦的服饰？因为它们确实让人有赏心悦目的美感。当然， 同样是一个人物， 情境不同， 穿着是不太一样的， 如《牡丹亭》中的杜丽娘在《闹学》中穿湖色绣花帔， 衬茄花褶子， 花白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 戴包头；在《游园》中穿茄花帔、红斗篷， 中间去斗篷加皎月绣花帔， 白花裙， 白彩裤， 着彩鞋， 梳大头， 加绸包头， 戴花；在《惊梦》中穿皎月绣花帔， 衬茄花褶子， 花白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 梳大头， 戴花；在《寻梦》中穿粉红绣花帔、衬皎月花褶子， 白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 包头戴花；在《离魂》中穿青莲素褶子， 白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 戴包头， 插花， 蓝绸打头；在《花判》中穿黑素褶子， 白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 戴银包头， 披黑纱。但是， 不论杜丽娘换什么服装， 都是极美的。小生以《南西厢》中的张君瑞为例， 他在《游殿》《寄柬》中穿粉红花褶子， 粉红彩裤， 着厚底靴， 戴粉红小生巾；在《闹斋》中穿青素褶子， 粉红彩裤， 束湖色宫绦， 着厚底靴， 戴小生巾；在《下书》中穿湖色绣花褶子， 湖色彩裤， 着厚底靴， 戴小生巾；在《跳墙》中穿粉红绣花褶子， 罩湖色绣花褶子， 粉红彩裤， 着厚底靴， 戴粉红小生巾；在《佳期》《拷红》中穿红素褶子， 白彩裤， 着厚底靴， 戴小生巾；在《长亭》中穿银灰绣花褶子， 白裙， 白彩裤， 着镶鞋， 戴小生巾， 飘带打结， 后有线叶子。再加之一柄折扇和飘逸的动作， 其风流倜傥的书生形象， 真是人见人爱。
自然， 反面人物就不能让他们穿戴得光彩照人， 那样， 会和他们的性格不相一致。朝廷中的奸佞人物， 须让他们由服饰而表现得更加阴鸷、狠毒， 如《连环记·献剑》16中白面扮董卓， 头戴金踏蹬， 口戴花满， 身穿黑开氅， 宝蓝彩裤， 高底靴。民间的小人， 则让他们更加猥琐、滑稽， 如《一捧雪》中的汤勤或穿黑褶子， 束蓝宫绦， 黑彩裤， 着镶鞋， 戴矮方巾， 口戴黑吊搭 （《路遇》） ;或穿黑褶子， 束黄肚带， 黑彩裤， 着镶鞋， 戴黑罗帽， 口戴黑吊搭 （《豪宴》） ;或穿红官衣， 束角带， 红彩裤， 着朝方， 戴圆翅纱帽， 口戴黑吊搭 （《露杯》《审头》） ;或穿大红花褶子， 红彩裤， 着朝方， 戴知了巾， 口戴黑吊搭 （《刺汤》） .
第二是要符合人物的身份。一个行当所装扮的人物是相当多的， 因为每一个行当的范畴并不是非常严格， 即如闺门旦， 原则上是待字闺中的大家闺秀， 但实际上也不尽然， 也有已婚的或出家的， 如《玉簪记》中的陈妙常、《长生殿》中的杨玉环、《雷峰塔》中的白娘子， 等等。但是， 她们或是道姑， 或是贵妃， 或是蛇仙， 若穿戴起杜丽娘的衣装、头饰， 显然就不合情理， 所以， 虽然都是五旦， 但因身份不同， 穿戴的行头是不一样的。如陈妙常穿道姑衣， 白裙， 鹅黄丝绦， 白彩裤， 着彩鞋， 戴道姑巾 （《玉簪记·琴挑》） ;杨贵妃或穿红蟒， 云肩， 绣花白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 戴凤冠 （《长生殿·定情》） ;或穿红帔， 衬红褶子， 绣花白裙， 白彩裤， 着彩鞋， 戴大过桥 （《长生殿·赐盒》） ;白素贞或穿白战衣， 裤， 裙， 云肩， 束花鸾带， 着白薄底靴， 戴银泡包头， 加白绒球纱罩或白蛇额 （《雷峰塔·水斗》） ;或穿白褶子， 白裙打腰， 白彩裤， 着白薄底靴， 戴银泡包头， 水发， 白绒球 （《雷峰塔·断桥》） , 等等。一些素养很高的昆曲老艺人不仅要让演员的穿戴符合人物身份， 还要吻合人物在某个时候的心境。《审音鉴古录》是一部记录乾隆年间和之前昆曲艺人演出经验的着作， 里面就有很多关于行头方面的意见， 譬如《南西厢·伤离》中， 莺莺在长亭送别张生时， 该书就说她其时的打扮要朴素， 这样方能和她“听得一声去也， 松了金钏；遥望见十里长亭， 减了玉肌”的痛苦心情相一致， “不可艳妆， 以重离情关目， 与文意方合”.17
第三是有助于行当的表演。昆曲在鼎盛时期， 非常重视身段表演， 真正达到了“载歌载舞”的境地， 于是对服饰、砌末提出了更高的要求， 希望它们成为舞具， 使人物的舞蹈更美， 如水袖就是这样应运而生的。
水袖是在褶子、帔、蟒、官衣等服装的袖口上缝上一段约一尺二寸长的白绸， 因演员将此摆动起来如风拂水， 故有是称。水袖的装饰大概源起于昆曲， 是昆曲艺人为了使演员的舞姿曼妙而创造出来的。演员通过抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等动作来表现人物的仪态、气势和思想感情等。如人物在躬身行礼的时候， 一只手横着扯起另外一只水袖， 表示很有礼貌并且很恭敬；用一只手扯起另一只水袖遮着脸， 可以表示哀痛、害羞；用水袖轻轻地虚拭眼睛， 则表示拭泪；用水袖轻轻地在衣服上掸拂， 是在拂尘；热恋中的男女把水袖轻轻地扬起来， 互相搭在一起， 表示是在拥抱， 等等。这些水袖动作的基本功， 叫“水袖功”, 运用水袖的舞蹈叫“水袖舞”.舞动中的水袖变化万端， 时而在空中盘旋， 宛若飞云；时而起伏翻滚， 一如波涛。若有数个女子一起舞动水袖， 那情景就像是一群仙女飘然下凡。可以这样说， 昆曲若没有水袖， 其舞蹈之美一定会减色不少。
水袖舞大多是和剧情紧密结合在一起的。《红梅阁》中的李慧娘遭诬受屈， 惨遭杀戮。演员在演她赴冥府的途中， 其身段动作便是运用将水袖往身体左侧或右侧的上方扬起抖开的“女斜扬袖”, 表现她在此遭遇下的屈辱、愤慨与激扬起的反抗情绪。又如两手同时将水袖从身前往左右两侧抖开后， 立即用手腕又将水袖往回带并抓住水袖， 以此造型来亮相的“女双手抓袖”, 常用于人物感情激烈、情绪波动最大之时。《打神告庙》中的桂英就有此动作， 它对于表演桂英的激愤与坚决复仇的心理有着很大的作用。再如两手将长袖抖开， 然后作抱肩动作的“女抱肩袖”, 在舞台演出中， 常用于表现人物饥寒、病弱之状， 也可帮助表现女性人物傲强、泼悍的神情。前者如《评雪辨踪》中吕蒙正的妻子刘彩萍饥寒的形象， 后者如《刺惜》中的阎惜娇在与宋江争吵时的动作。
水袖也运用于生、净、丑在穿蟒、袍、褶时的表演， 人物站立或端坐时， 垂臂弯肘， 翘起拇指， 勾住水袖的动作叫“端袖”, 它表现人物高贵的身份、沉稳的性格；“双背折袖”---两手交叉背于身后， 让水袖自然下垂---常表现人物的傲慢、自得、清高或潇洒；“前后转袖”, 一般为丑行表演的动作， 其动作为左手作翻袖置于身前， 右手作折袖背手， 置于身后， 两手同时作相反方向转动水袖， 这一动作主要表现人物的忐忑不安、心神不宁。如《活捉三郎》中的张文远， 见到已成鬼魂的昔日情人阎惜娇时， 畏惧疑惑， 害怕但又想接近， 即用此动作来表现。
蟒、袍、褶、带等服饰也可以运用到表演之中。如“端带”, 人物或立或坐， 眼看前方， 端住腰间玉带， 此动作能表现人物的沉稳性格与官品身份或沉思的情态。又如用两手颤抖的方式， 抖动蟒、袍、褶的下摆， 再加以“趋步”而行， 其动作称为“抖蟒袍褶”, 常表现人物惊慌失措、精神失常、愤怒难禁的精神状态。比如《打金砖》中的刘秀， 在太庙中见到“鬼”后， 愧疚自责， 精神恍惚， 即用此动作。再如让武生、武小生、武二花、武丑等穿褶子的脚色用左手的四指捏住褶子左大襟边缘， 敞开大襟， 亮出里面穿的衬褶或侉衣、抱衣、箭衣等短大装， 目视前方， 挺胸直立， 提神亮相， 称之为“敞褶”.此动作能表现人物精明、强干、英武的精神气质， 当然， “敞褶”有时也用于反面人物， 表现小人洋洋得意的神态。
厚底靴也是体现这一原则的典型服饰。它是用青缎子做成的， 靴筒较长， 靴子底大约有两寸到四寸厚， 刷成白色。为何要设计出这样一个服饰？有两个原因， 一是提高戏中人物的身材高度， 使之更加引人注目。二是能够增加表演的难度， 让演员做出很多特技表演， 如翻腾、跳跃等高难度动作， 从而让观众获得美感。像“起霸”这样的舞蹈动作， 没有了厚底靴， 其难度就大为降低， 演员脚上的功夫也就体现不出来了。厚底靴的发明者是康熙年间的“村优净色”陈明智， 关于他穿着厚底靴演出， 有一个颇具戏剧性的故事：
陈优者， 名明智， 吴郡长洲县�f直镇人也。为村优净色， 独冠其部中。居常演剧村里， 无由至士大夫前， 以故城中人罕知之。时郡城之优部以千计， 最着者惟寒香、凝碧、妙观、雅存诸部。衣冠燕集， 非此诸部勿觏也。会有召寒香部演剧者， 至期而净色偶阙。优之例：凡受��， 剧十色各自往。一色或遘疾， 或以事不得与， 则专责诸司衣笥者， 别征一人以代， 谓之“拆戏”.然优人徇名， 每名部阙人， 亦必更征诸他名部， 无滥拆者。是日也， 适诸名部之为净者胥勿暇再征， 诸次部亦然， 司笥者汗面而奔于吴趋之坊， 遇相识者具告之。而陈适在城中， 相识者因以陈荐。笥者急索其人， 则见衣褴褛， 携一布囊， 贸贸然来， 笥者不暇审也， 率之急走而已。至演剧家， 则衣笥俱舁列两厢， 九色已先在矣。迎问笥者曰：“净巳拆乎？今安在？”指陈曰：“此人是也。”群优皆愕眙。凡为净者， 类必宏嗓、蔚�者为之。陈形眇小， 言复呐呐不出口， 问以姓氏里居及本部名， 又俱无人识者。于是群诟笥者。陈弗敢置喙， 默坐于衣笥， 而置其布囊于旁。少顷， 群优饭于厢。礼必逊拆色先坐， 群优勿陈逊。笥者曰：“尔亦就坐共饱。”陈勿应。未几， 堂上张明灯， 报客齐。主人安席讫， 请首席者选剧， 则《千金记》也。净色当演项王， 为《千金》要色， 其呜咽咄咤， 轰霍腾掷， 即名优颇难之， 于是笥者亦惴恐。而阖部之鹘者、徕者、参军者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鸣钲鼓者， 环叩陈于衣笥前曰：“君能演楚霸王否？第以实告， 吾等当共吁主人翁， 讽客易他剧。笥人许君赀若干， 明当悉与汝， 勿汝吝也。”陈乃起曰：“固常演之， 勿敢自以为善。”众曰：“若是， 且速汝装！”陈始�l其囊， 出一帛抱肚， 中实以絮， 束于腹， 巳大数围矣；出其�Y， 下厚二寸余， 履之， 躯渐高；援笔揽镜， 蘸粉墨， 为黑面， 面转大。群优乃稍释， 曰：“其画面颇勿村！”既而兜鍪绣铠， 横�以出， 升氍毹， 演“起霸”出。“起霸”者， 项羽以八千子弟渡江故事也。陈振臂登场， 龙跳虎跃， 傍执旗帜者咸手足忙蹙而勿能从；耸喉高歌， 声出征鼓铙角上， 梁上尘土簌簌堕肴馔中。座客皆屏息， 颜如灰， 静观寂听， 俟其出， 竟乃更�{堂笑语， 嗟叹以为绝技不可得。陈至厢， 众方惊谢， 忽以盥水去粉墨， 曰：“某止能为此出， 恐败君部名， 勿敢竟矣。”于是鹘者、徕者、参军者、孤旦者、弦管者、主檀板者、鸣钲鼓者共告曰：“吾等负罪深矣， 明当谢过。冀君始终光此剧耳。”陈乃竟其剧。18
陈明智之所以发明厚底靴， 客观的原因有两点， 一是他形体眇小， 不垫高无以显示霸王的魁伟身材；二是他是一个村优， 多在庙会草台上演出， 比不得在红氍毹上， 只有几十人观赏， 若不在人物身材的造型上作些夸张性的装饰， 数以千计的观众怎么能看到？当然， 他也以此表现自己不凡的演技， 穿上二寸余厚的靴子， “龙跳虎跃”, 以博人赞赏。
令人钦佩的是， 优秀的昆曲演员还会竭力利用已有的服饰来强化自己的表演艺术， 使所演的人物更加鲜活， 给观众留下更加深刻的印象。如清代咸丰、同治年间， 苏州着名昆剧演员黄松、张八骏扮演《单刀会》中的关羽， 演到《训子》时， 帽上绒球丝毫不动， 以显其威严；演到《刀会》时， 帽上绒球大动不已， 以示其怒火冲天。
第四是塑造鬼神形象与构建非人间的环境。昆曲剧目中出场的既有世俗的人物， 还有天上的玉皇与各路神仙， 地下的阎王、判官小鬼及牛鬼蛇神。如果他们的穿戴装束还是世俗之人的模样， 就展示不出神灵的威严、天堂的悠远和地狱的恐怖。所以， 必须以不同于俗人的穿戴来装饰他们， 从而在舞台上营造出非人间的气氛。如丑扮的魁星穿红靠， 束宫绦， 罩虎皮马甲， 红彩裤， 着薄底靴， 戴魁星脸 （《开场·赐福》） ;老生扮的魁星穿黑靠， 黑马褂， 黑彩裤， 着薄底靴， 戴魁星脸 （《白蛇传·水斗》） ;白面扮演的福星穿红蟒， 束角带， 红彩裤， 着厚底靴， 戴相貂， 挂黑满 （《开场·赐福》） ;官生扮演的禄星穿绿蟒， 束蓝丝绦， 红彩裤， 着厚底靴， 戴禄星巾， 挂黑三 （《开场·赐福》） ;老外扮演的寿星穿黄蟒， 束黄宫绦， 黄彩裤， 着镶鞋， 戴寿星巾， 挂白满 （《开场·赐福》） ;杂扮的雷公穿黑快衣， 披小鬼云肩， 束黄“遮屁股”, 黑彩裤， 着薄底靴， 戴红小鬼篷头， 嘴咬雷公脸 （《金锁记·天打》《双珠记·投渊》） ;雷公也可以穿黑快衣， 黄云肩， 短靠脚， 红彩裤， 着红跳鞋， 戴红小鬼篷头， 嘴咬雷公脸 （《醉菩提·嗔救》） ;旦或杂扮的电母穿大红采莲衣裤， 大云肩， 白裙打腰， 着彩鞋， 戴大过桥， 道姑巾， 飘带打结 （《金锁记·天打》《双珠记·投渊》《醉菩提·嗔救》） .水族兵将中的虾兵由老生扮演， 穿靠脚马褂， 红彩裤， 着跳鞋， 戴大蓬头， 口戴短黑满；蟹将由白面扮演， 穿戴同虾兵， 口戴四喜。地府鬼魅中由武生扮演的大鬼， 穿黑快衣， 黄披肩， 束黄“遮屁股”三块， 黑彩裤， 着薄底靴， 戴腰箍， 头戴黑大蓬头 （《天下乐·嫁妹》） ;由老旦扮演的大鬼穿红龙套， 外罩反穿红小马甲， 红彩裤， 着镶鞋， 戴魁星脸 （《九莲灯·闯界》） ;由丑扮演的小鬼穿黑布快衣， 腰束黄“遮屁股”三块， 黑彩裤， 着跳鞋， 戴杂色小鬼蓬头， 挂黑三或白六三 （《天下乐·嫁妹》） ;由杂扮演的牛头穿蓝布青袍， 反穿红小马甲， 黑彩裤， 着薄底靴， 头套牛头脸 （《人兽关·恶梦》） ;由杂扮演的马面穿蓝布青袍， 反穿红小马甲， 黑彩裤， 着薄底鞋， 头套马头脸 （《人兽关·恶梦》） ;由净扮演的阎王穿黑蟒， 束角带， 红彩裤， 着高底靴， 戴平天冠， 挂黑满 （《人兽关·恶梦》） , 等等。这样的穿戴配之演员的表演， 能够给观众以非人间生活的幻觉， 并引导他们的审美想象。以这样的穿戴所扮演的天仙地只， 对人们认识鬼神世界起着主导性的作用。民间年画的鬼神形象也基本上是按照昆曲舞台上的鬼神形象来摹绘的。
余论
昆剧行头能做到如此的丰富、精美、吻合诸行当的身份和助力人物形象的塑造， 与江南的经济、文化有关。其戏衣就大量采用其地的顾绣和苏绣技艺， 戏服上的梅柳等植物或龙凤等动物图案多是绣娘亲手绣制而成， 线条圆润， 色彩柔和， 绣线头都巧妙地隐藏在背面， 经过熨烫， 表面极其平整。而衣服用什么面料、裁剪成什么样式， 或头饰用什么材质和造型， 则又受江南士大夫审美趣味的影响。自昆曲问世之后， 士大夫们就积极地参与这一表演艺术的创作， 或编写剧本， 或导演剧目， 或度曲制谱， 而服饰是重要的表现形态， 他们自然要以自己的爱好对其进行引导。如昆剧中书生所用的必正巾就是晚明流行的“飘飘巾”改造而成的：以软缎制作， 巾上绣花， 脑后缀着两根飘带， 步行时随风飘动， 故有是名， 它能使戴巾者显示出风流倜傥的风度。明中叶之后， 吴地文人喜穿月白色道袍， 广大男性市民为表现儒雅， 亦尚此装， 于是， 月白色道袍竟成流行服装。这种审美趋向深深地影响着昆剧服饰， 《穿戴题纲》所列的昆剧舞台上士庶男子的常服， 出现频率最高的就是月白色道袍。
然而， 随着时代的变化， 昆剧服饰亦随之发生变化， 尤其在现代社会， 变化更大。在旧时， 程式性为昆剧突出的艺术特征， 昆剧的服饰表现形态自然也是程式性的， 无论是面料、色彩， 还是图案、款式， 一种行当或一个类型的人物， 大体相同。而在今日的昆剧， 尤其是新编剧目中， 艺术家们会自觉地赋予服饰以时代的精神， 并用服饰来凸出人物个性， 努力让服饰为渲染特定场景的气氛和刻画出鲜活的人物性格服务。如北昆版《红楼梦》中小姐们的服装， 即用中西结合的裁剪方法， 让上装削肩、收腰， 显示出人体的曲线美， 而下身则搭配经美化变形的绸缎“腰包”, 当裙影飘动时， 依然表现出莲步生香的古典端庄的雅致。再如青春版《牡丹亭》中的“离魂”一出， 因情而死的杜丽娘在花神的簇拥下， 身着大红披风， 回眸一笑后走向黑色底幕， 这红色预示着“回生”的希望与未来她人生的光明。
注释
1 无名氏：《错立身》第十二出， 见钱南扬《永乐大典戏文三种校注》， 中华书局， 1979年版， 第245页。
2 （3） �z清�{李斗：《扬州画舫录·新城北录下》， 凤凰出版社， 2013年版， 第134、135页。
3 梳水头：又称�、�、��， 指不是人自然生长出来的头发， 因为种种原因特意化妆佩戴的人造仿真头发。“�”是假发的总称， “�”则专指人发造的假发。
4 �z明�{郎瑛：《七修类稿》， 上海古籍出版社， 2001年版， 第144页。
5 �z明�{敖英撰：《绿云亭杂言》， 转引自刘仕义《新知录摘抄》， 中华书局， 1985年版， 第22页。
6 �z明�{范濂：《云间据目钞》卷二《记风俗》， 见《笔记小说大观》， 新兴书局， 1978年版， 第2625页。
7 明人朱术所着《汝水巾谱》中论述了各种巾式的由来， 并绘有图样。《四库全书》卷一百十六子部二十六谱录类存目。
8 �z汉�{班固撰， [唐]颜师古注：《汉书》， 广益书局， 1937年版， 第7-8页。
9 �z唐�{封演：《四库家藏·封氏闻见记》， 山东画报出版社， 2004年版， 第46页。
10 �z宋�{沈括着， 施适点校：《梦溪笔谈·补笔谈·官政》， 上海古籍出版社， 2015年版， 第202页。
11 �z明�{沈德符：《万历野获编·礼部二·教坊官》， 中华书局， 1959年版， 第367页。
12 �z梁�{沈约：《宋书·五行志一》， 中华书局， 1974年版， 第891页。
13 �z宋�{陆游着， 钱仲联点校：《剑南诗稿·探梅》， 岳麓书社出版社， 1998年版， 第626页。
14 《训子》也叫《训平》， 是关汉卿杂剧《关大王单刀会》中的第三折。该剧简名《单刀会》， 四折， 剧演鲁肃定计， 请关羽到东吴赴宴， 席间索取荆州。关羽升帐， 其义子关平侍候。关羽向关平讲述汉室创业、桃园三结义等往事。这时东吴下书请关羽赴宴， 关羽明知是计， 慨然应邀， 关平劝阻， 关羽做了周密安排， 毅然赴宴。这折戏是北曲昆唱， 是净角唱工剧。
15 《献剑》见《连环记》第十二出。剧演曹操受王允重托， 行刺董卓。清晨来到董府， 藏剑在身， 见机行事。董卓起身后， 曹操入见。董卓命吕布选一好马， 与操乘骑。曹操趁吕布告退， 董卓取镜自照时， 拔剑行刺， 但行刺未成， 连忙假称， 得宝剑一口， 特来献上， 然后赶紧逃走。董卓这时想起事出蹊跷， 忙派吕布去追。
16 《审音鉴古录》， 见王秋桂主编《善本戏曲丛刊》第5辑， 据清代王继善本影印， 1987年版， 第803页。
17 �z清�{焦循：《剧说》第六卷， 见《中国古典戏曲论着集成》第七册， 中国戏剧出版社， 1959年版， 第199-200页。