[摘要]本研究从大自然文学文本在题材内容上的特殊性出发，充分挖掘中西生态美学的理论资源，从这一文学样式的哲学意蕴和审美特征双重视角加以把握。在这一过程中，突破对大自然文学的生态伦理维度的单一思考，把人与自然的关系融入文学世界的整体性中，特别是对审美意象的分析，力图在细处把握大自然文学所彰显的“主体间性”和“在场”意识； 进而反思当代生态美学研究的偏颇，使哲学立场的关怀兼顾生态平衡的宏大叙事和个体生存的鲜活性。
[关键词]有机整体； 感性； 审美超越； 生态文明
大自然书写是中外文学史上常见的题材，特别是工业文明日趋凸显它的负面效应后，人们追随着卢梭的思想开始了“重返自然”的艺术探寻，“风景”也就具有了不同于一般艺术空间要素的美学蕴涵。可以说，当代文学版图中的大自然叙事已经成为诸多新潮批评理论的“试验场”.这其中，有不少从哲学的形而上视角探寻这一文类的理论基础，如从生态美学和环境美学的思想资源中寻求自然文学的当代价值，虽然不乏哲学深度与人文关怀，但因陷入生态伦理批评的“泥淖”而忽视了其作为艺术存在的独特性。因此，结合中外哲学思想建构自然文学的学理基础，是探究这一文学样式的必要之举。换言之，关于自然文学现有的批评范式虽已充分关注到这一题材本身的独特性，但却忽视了其作为文学的一般特征，更没有观照到自然题材审美表达的独特性。鉴于此，本文意图从自然文学研究中出现的主体缺席、本体迷失、指向不明等症候出发，重建自然文学的哲学基础，更凸显这一建构在把握这一文类独特的审美特征、美学建构和生态文明语境中的意义。
一、环境美学与自然文学： 呼吁“人的在场性”
或许，在鼓吹“自然全美”与“走向荒野”的时代，谈文学中的人是不合时宜的。而首先我们应该明确的是，文学是人学，大自然文学虽然布满了自然景观的描绘与赞颂，但是自然并非它的唯一内容； 相反，这一文学样式更多地去表达人与自然的关系---二者的意义关系。这也是本文探寻大自然文学思想基础的着眼点，即纠偏自然本位的倾向，把“人”放入自然书写中，为传统自然伦理观念“起底”.因此，研究大自然文学可以从新的历史起点上，重新观照“人与自然的关系”这一古老的哲学命题。大自然文学文本提出了一个崭新而深刻的哲学课题： 是“大自然属于人类”? 还是“人类属于大自然”? 这个时代主题包含多个层面的哲学话语，在国内外学界多有讨论。这其中，以人为主体仍然是必要的。“在直面生态危机的时候，就没有必要去回避人，而应该去强调直面人，直面人的责任、人的价值关怀。”[1]就文学文本创作自身而言，“自然文学的作品实际上是人类心灵与自然之魂的沟通与对话。”[2]（P. 5）看那些伟大的作品，无不是把人与自然的对话与相处凝结于文本叙述之中，这一理念已经深深地扎根于自然文学作家的内心，就像梭罗，“让自然融于自身，同时也让自身融于自然，是梭罗不同寻常的人生追求。”[2]（P. 56）
环境与生态美学提出的重要语境是人类中心主义的话语统治，这其中必然有启蒙运动中理性高扬的因素。当然，我们在面对人类中心主义的话题时，不应该再纠结于“谁为主体”这类非此即彼的追问，而应该坚持整体化的思维，人是思维的主体，并不代表人是问题的主体。无论是哪一理论思潮“唱主角”,都不会改变这一事实： 我们是作为人类来讨论环境与自然问题，人是不可能缺席的； 换言之，我们对自然问题的探讨都将转换为“人与自然的关系”这一问题域。
人类与自然之间的关系是由人们之间的关系来调整的---甚至对荒野的保护也是这样。只有通过创造真正的人的社会，在其中具体的个人需要占优先地位，人类才能发现通向自然界的真正途径。这种自然界不是原始的自然界，也不是为了满足狭隘自负的人类目的而被剥夺的自然界。并且，这一点越来越清楚： 人类作为自然界和自然界认识自身的方式的最高产物，必须对地球负责。这种责任的实际履行以成熟的人类社会的出现和向新生活方式的转变为前提，用主张自然主义与人道主义统一的马克思的话来说，在这种新的生活方式中，人类的生产活动是由美的规律来支配的。[3]（P. 220）
这其实是在呼吁“人”的“在场”! 面对支离破碎的自然环境，我们不再讴歌人在改造自然中的巨大威力，也不再赞颂“自然的人化”过程中人所凸显出的本质力量； 而更多地反思人在自然面前的行为限度。从环境伦理的视角来看，人类作为主体在自然中隐匿或消解，才能复得人的栖居之地。但是，“在消解‘实体化’的‘主体’之后，作为‘非实体化’的‘价值主体’仍然有其不可消解的存在合法性。”[4]
在当代批评话语中，实体化的中心是生态环境。在生态批评学者布伊尔看来，洛佩慈语词中充溢着这样的渴望：“写作和思考中更多地站在生态中心的立场，而不是代表现代人类习见的精神缺失。”[5]（P. 109）生态中心主义是在人类中心主义的语境中生成的，正像女性主义在男权中心的背景中产生一样，自然是以求异和排他的姿态建立自身的话语体系，正如布伊尔所认为的，“以生态为中心的思想更像一个散点图而非联合阵线。它的一切表达中，人类身份都没有被定义为独立自主的，而是取决于它与物质环境以及非人类生命形式的关系。共性仅限于此，此外各条道路迥异。”[5]（P. 112）说到底，无论是生态中心主义还是荒野哲学，都是在反思人类对自然环境严重践踏之后的理性召唤。我们所称之为“深层生态学”的理论主张其实并不能看作生态中心主义的矛盾体，至少在其中所表达的，是人类对自然的敬畏，人对自然的态度，本身也是人论中的题中之义。这些哲学思考的另一种表达就是自然文学。
与此同时我们也应该看到，前述生态哲学主张中不乏极端的唯生态中心论者，而把人排除在生态场之外---至少不是以人为主体的理论言说。单从理论逻辑上来看，这些主张具有片面的合理性，却无法构成自然文学的哲学基础。生态中心论思想中出现的主体消弭倾向实际上是对文学规律的漠视。因此，在操作层面，主体间性思想更能恰切地阐释自然文学的创作机制。文学艺术首先是主体性的集中显现，而主体间性则是生态联系的表现。自然文学多把自然景物、一草一木看作灵性的存在，让本然安静的风景有了言说的可能，甚至成为叙述者。我们甚至可以说，自然文学通过讲自然实则是讲人。
因此，我们不太赞成荒野哲学的立场，把人排除在自然之外实际上是矫枉过正的做法。人本身应该视作自然的一部分，是内在于自然整体中的。人与自然的一体性不仅表现为人是自然的一部分，还体现在人的产生和行为都应该是与自然的运化同律的。《周易·系辞下》指出：“天地氤氲，万物化醇； 男女媾精，万物化生。”这万物之原就是阴阳之气，人是万物之一粟，自然也是宇宙气化的结果，如《黄帝内经》所言：“人以天地之气生，四时之法成。”中国艺术精神中的核心思想“气韵生动”,成为中国绘画的重要准则，这其中蕴含着自然万物的生命状态，换言之，自然世界本就是气韵生动的，而优秀的绘画作品正是契合了这一自然之韵，所以才能称其为美的。
可以说，现有的生态理论资源更多地是为自然文学提供了姿态性的价值倾向，而非具体性的理论基础。生态美学没有解决的问题在于，同样是自然，或者说荒野，并不是所有的景色都是美的，但是文学史上有影响的自然文学作品首先应该是美的。所以，从自然美与艺术美的张力呈现中揭示自然文学的审美机制，是建构这一文学样态之美学基础中更为紧要的工作。
二、自然美与艺术美的张力： 自然文学的审美机制
自然文学与自然风景画一样，涉及到自然美与艺术美之间的复杂关系。首先，众所周知，自然美和艺术美是两种完全异质的审美形态，二者的审美机制不同，却很好地融合在自然题材的艺术文本中。我们先从康德美学中寻找艺术美和自然美的关联，康德以道德为价值诉求探讨自然美和艺术美的特征，在他那里，“艺术美和自然美都在对审美对象的兴趣中发现了美与道德的关联点：在前者中我们人为地设定给对象的智性化概念，而在后者中对象向我们展示了一种先天的智性目的。”[6]这其中包含了艺术美与自然美的常识性差别，即艺术首先是人工制品，即使是将大自然中的风景“搬运”至文学中，也还是一种文学的想象性描绘，是“人为设定”的。
我们还是要重申上文的一个核心观点，文学中的自然书写首先应该是美的。布伊尔在《环境批评的未来》一书中对《沙乡年鉴》进行了审美的解读。除了“像山一样思考”的立场外，“结尾处则像一个真正的寓言，不是手执托盘奉上清晰道理的故事，而是一个叙事谜语，带着一系列歧义而微妙的‘大概',留待听者解读和应用。”[5]（P. 116 - 117）虽然这只是对《沙乡年鉴》的一种解读，且是非主流的解读形式，对如此典型的生态文本，我们仍然可以对其进行审美维度的接受，这是将其看作文学艺术（ 而非政令宣讲） 的可靠模式。换言之，面对自然文学，我们应该首先将其视为文学，而后观照自然题材的独特性。可惜，这种“通过形式阐发意义”的批评范式被多数人所抛弃。布伊尔也意识到这个问题的重要性，他指出，“召唤想象世界是所有艺术作品的关键，这个想象世界可以与现实或历史环境高度相似，也可与之大相径庭。”[5]（P. 34）揭示艺术与现实或历史环境的关系是艺术批评的题中之义，而对这一关系的艺术呈现只能是想象性的，只有立足于这一前提才能把握自然文学的一般特征（ 即作为艺术的审美性） 和特殊性（ 即表现自然的复杂性）。
从审美评价的视角来看，自然美往往以艺术美为参照，所以“风景如画”这一习见的说法成为非常重要的美学命题，也成为我们思索自然文学审美机制问题的出发点。首先，所有的风景都不是自在的，而是主体的内在构造，是一种文化的建构。更为具体地说，“有规律的自然是秀美的，野性的自然是崇高的。如画风景在两种风景范畴中都存在，能够使想象力形成通过眼睛感觉的习惯。”[7]（P. 53）我们对其一般的理解，也多在于艺术美鉴赏模式的辐射意义。或者说，自然美的鉴赏仍然是一种艺术美的欣赏机制。“从审美本质角度看，’如画‘之风景模式是指艺术美中的自然美题材作品因其典型化，而成为引导现实中的自然美欣赏的典范。”[8]（P. 186）“如画”风景是我们欣赏自然美的一个视角，而非“风景模式”,但是艺术美中的自然题材，还是艺术美而非自然美。
问题的复杂性在于，艺术美的欣赏是在艺术媒介的差异性中体现意象的独特意蕴。如中国传统艺术中很多“竹子”的意象，但“入诗”还是“入画”,会产生不同的艺术审美效果。这还是要从审美意象的认知机制入手来分析，如果说诗与画体现出视觉和听觉接受的不同，而现实中的自然风景更为复杂。如伯林特所言：“环境体验作为包含一切的感觉体系，包括类似于空间、质量、体积、时间、运动、色彩、光线、气味、声音、触感、运动感、模式、秩序和意义的这些要素。环境体验不一定完全是视觉的，它是综合的，包括了所有的感觉形式，它让参与者产生强烈的感知。”[9]（P. 25）伯林特的分析凸显了自然美欣赏的复杂性，他的同道卡尔松也不禁感叹：“欣赏自然被经常地同化为欣赏艺术。此种同化既是一种理论的错误，也造成一种欣赏的遗憾。”[10]（P. 172）
我们还是要回到自然文学的讨论。将自然以艺术的形式呈现出来，那么自然文学就是艺术美而非自然美的欣赏机制，因此，崇扬自然美的生态美学、环境美学等理论资源都无法为自然文学提供直接的审美范型。我们谈自然文学的哲学基础，实则涉及到自然美与艺术美的复杂关系，更是无法摆脱审美经验问题的复杂性。虽然艺术的虚构性能够规避审美过程中的现实功利风险，但是自然文学又有其特殊性。较之于其他叙事文本，自然书写的场景营造更多地趋于现实性，景物描写的细致程度能够轻易地将读者拉回现实生活，并引发对于自然环境的唏嘘感叹。虽然我们无法就此断言自然文学的最重要特征就是非虚构性，但是我们也的确无力抹煞它自身所带有的现实感以及批评者所加之于的环境伦理诉求。实用主义美学家杜威正是在对康德“审美无利害”原则区隔审美与实用的批判中论证了审美经验的丰富性，这种经验在实用的和审美的艺术中均可获得。在这一问题上，伯林特更是提出了环境审美的参与性特征。他指出：“静观理论阻碍了艺术全部力量的发挥，并误导了我们对于艺术和审美实际上如何发挥作用的理解。与此相反，介入理论是在艺术活动最突出而强烈地发生时，直接对之作出反应。”[11]（P. 64）
对于伯林特的参与模式，卡尔松提出了质疑。他更为突出自然美的独特性，在他看来，伯林特的主张会丢掉审美经验得以成立的本质性要素，继而主张“将自然作为自然的原本样子来鉴赏”.他的这一自然环境模式要求以科学认知为基础，显然是倒退到认识论的审美框架中，这样一来，我们对自然美的欣赏与生物学家或地理学家的工作很难区别开来，更与艺术美的鉴赏机制相去甚远。①在最近的学术会议上，伯林特强调了科学认知在自然审美中的限度，他认为，“无论我们获得什么样的关于自然过程的知识，只有当它影响了我们的知觉而不是仅以认知存在的时候，它才是与审美有关的”[12].
自然文学作为大自然的艺术呈现，从根本上来说还是关涉到艺术与世界的关系问题。只是，我们不会停留在对现实反映的陈旧步调，而试图回归英国浪漫主义诗学中的有机形式论，特别是柯尔律治，把文学的语言比作植物的生命体。不仅是植物，整个世界就是一个庞大的有机体。有机性是自然的最重要特征，而文学是一个有机形式，可以说文学世界是生态有机性的重要映照。这一点与我们上文分析的中国传统美学命题“气韵生动”形成了呼应。因此，在华兹华斯身上的“巧合”并非是偶然的，他是有机形式论的倡导者，也是自然文学的重要开创者。在自然文学的哲学基础中，生态整体主义是非常重要的理论资源，怀特海甚至称自己的哲学为“有机论哲学”.与生态整体主义相关，布鲁克纳早在1786年即已提出“生命网”的概念，并成为布伊尔在其名为《环境想象》的代表作中最有力量的核心意象。在他看来，“’网‘所体现出的理念，使得当代生态批评猛烈抨击人类中心主义传统”[13]（P. 285）。
我们需要明确的是，阅读自然文学作品并非为了猎奇，可能文本中描绘的自然风景，并非在我们身边垂手可得，但是我们更多的是在文学中体验人在自然中的存在。正像我们虽能时常看到夕阳美景，却也要欣赏落日绘画一样。这或许是自然题材的艺术意象的独特魅力。
梭罗作品中的“树”是具有象征意义的符号，威廉姆斯的描绘方式则呼应了遥远的华兹华斯，“这种对树木的可见结构进行的形式主义安排，用了一种从底部到顶端的反方向描绘。”[5]（P. 43）诚如上文中伯林特所言，自然审美是包含视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感官的复合体验，自然文学中的风景也就兼具声音、色彩、光线等时空维度，因此，“人们很难说清楚自然文学作家的作品究竟是如诗如画还是如歌，或者说是三者兼得。”[2]（P. 8）另外，自然文学艺术在某种程度上创造了自然美的新形态，艺术意象在很大程度上首先由艺术作品创造，然后扩泛为一种特定的审美取向。如有学者提出疑问： 在朱自清之前，为什么有“荷塘月色”却没有“荷塘月色的美”?[1]
以文学的方式看待自然文学，而不是将其沦为生态伦理的宣言书，是本文反复强调的主题，这一立意源于文学自身的创造性。“在叙事中，至高无上的环境诗学恐怕要算这样的创作： 它所展现的东西丝毫不亚于对整个世界的创造。”[5]（P. 63）因此，布伊尔把自然文学看作一种对环境的想象。从某种意义上说，自然文学是分享文学艺术的自足性特征的； 然而，自然文学作家和批评家都希图在文学文本中寄予或读出什么，环保理念、心灵栖息，等等。事实是，就自然文学自身而言，我们应该说些什么，或者说，自然文学是如何以文学的方式表达这些伦理诉求和万物存在的。只要我们在谈自然审美而不是自然本身，就应该将其放在美学的框架中，而不是时刻准备着将其变为一种伦理姿态或政治话语，并且，“对自然的感性形式特征的尊重，要求排除自然审美活动中功利因素的干扰，并不一定与对自然本身的尊重和伦理关怀相矛盾。”[14]自然美尚且如此，更何况自然文学作为艺术美的存在呢？
三、自然文学与当代美学的突围
当代美学出现了两种差别很大的研究趋向：一是美学研究的艺术理论化； 二是对环境美学和生活美学的热衷。其实，这两大趋向的出现都是与艺术有关联的，前者的艺术观念属性自不待言，但也有背离美学的危险； 后者却是对黑格尔以来美学的艺术哲学化传统的反拨。后现代美学把理论的目光聚焦于生活实践，“生活全美”的观念背后也埋藏着消弭自身的危机。特别是环境美学、生活美学“大行其道”的今天，倡导审美与生活实践的结合被看作美学“突围”的契机，然而矫枉过正，这其中对艺术的遮蔽也导致审美与艺术之间的疏离。单就环境美学而言，其所关联的问题域已经部分地偏离了美本身。“环境和生态美学所要回答的，不是对生态本身的关注，不是号召我们参加生态保护活动，也不是研究具体生态问题的途径； 所有这些工作，都是很重要的，但这不能构成美学的独特性。对环境和生态问题的关注，并不能带来一种有关美学的研究。”[15]美学的独特性是建立在感性与想象力的基础上的，而以实践理性为前提的环境伦理，自然无法带来美学意义上的理论变革。换言之，环境伦理的价值诉求需要以艺术想象来实现。因此，从某种意义上说，对自然文学的理论探求可以部分地帮助当代美学研究实现突围，因为它是以艺术想象的方式表达环境伦理的价值诉求。另外，当代美学的讨论中有不少对审美重归感性的思考，而包括身体美学在内的诸多新潮美学流派也把感性问题作为审美活动的重要起点。生态与艺术的结合，是美学作为感性学复归的重要路径，这其中包含着上述自然与艺术审美机制的逻辑勾连，也昭示着美学重建的契机。
当代美学的建构不会简单地延续美学史上审美问题域的转换逻辑，既不会重复“美本身”的本体性追问，也无意于把黑格尔的艺术哲学传统发扬光大； 而应该立足当下人类审美实践，并体现这一学科领域的人文关切。换言之，美学研究的时代创新应该体现在生态文明的致思语境中。生态文明是在反思检讨工业文明弊病的基础上形成的人类存在形态，这一文明突出了自然优先甚至自然崇拜的特征，但不是基于“敬天寿命”的神秘自然论基础上，而是在充分认知自然力量之后的回归，但是这并非向渔猎文明、农耕文明的简单回归，而是抛弃人类中心主义、寻求人与自然和谐共生的复归状态。[16]因此，作为工业文明产物的生态文明，自然也不可能以否定前者而“另立门户”,它本身也需以工业文明的科技手段为依托，强调“可持续发展”的社会发展理念。以此而论，文学意义上的“回归自然”、“复归荒野”也只是艺术想象的姿态表达，其中必然带有人的审美理念与思想足迹。从这个意义上来说，中国当代环境美学中所提出的“生态文明审美观”实则是个伪命题。②为什么呢？ 首先我们须以承认的是，生态文明不是一个美学或艺术的概念，它应该是一个社会文化甚至是政治的理念，而审美的话题虽然在一定的时代语境中加以言说，具体到审美形态意义上的自然却很难说具有生态文明框架下的特定性。比如中国古代的山水“畅神”审美观，不能说是生态文明的语境生成。这正应和我们在前文中所提出的，自然主题的艺术生产机制首先符合艺术审美的一般性质，在此基础上我们才能挖掘作品的生态诉求与时代意义。因此，一方面我们应该关注当代自然文学创作的时代语境，另一方面我们也不宜过多地强调这一艺术样态的环境伦理维度，而应该将其放入文学审美的自身框架，把握它独特的美学蕴涵。通过对文学自身的本体性探究，彰显人类对自身生存环境的情感关切与价值诉求。这是“通过形式阐发意义”的解读模式，更是对自然文学的美学思考。
总之，文学艺术的探讨总离不开一个“人”字，然而就自然文学来说，其在审美地表现人与自然之间关系问题上更为复杂。自然文学文本可以看作“人与自然审美性存在”的图景想象，这其中关涉到的哲学话题为我们解读文学提供了学理基础与批评范式； 正是其题材的独特性，自然文学本身也为美学与文学理论创生了新的理论视角与理论命题。但是以审美（ 而非道德） 的视角观照自然文学，以此揭示“人与自然审美性存在”的诗意，才可能是自然文学批评的正途，也是本文的立意所在。
注释：
①即使是卡尔松的同道中人，对于卡尔松的自然环境理论也有不同的声音出现。如同样坚持把自然作为自然来欣赏的马尔科姆·布迪，虽然认可科学知识可以促进自然美欣赏，但是对卡尔松所谓的对于自然美欣赏具有根本决定性的自然科学知识提出质疑： 多少知识（ 而不可能是所有知识） 以及什么知识会对审美产生影响？ （See Malcolm Budd,The Aesthetic Appreciation of Nature,Oxford University Press,2002,p. 138.并参见章辉：《马尔科姆·布迪的自然审美理论》，《南京社会科学》2016年第2期。）
②陈望衡先生参照渔猎文明、农业文明、工业文明时代人们对环境的态度，指出生态文明审美观具有四个特征： 生态与文明共生、生态公正、生态平衡、重视荒野。见陈望衡：《再论环境美学的当代使命》，《学术月刊》，2015（11）。
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