【摘要】休谟从经验主义哲学理论中择取了两个关键的概念“同情”与“再现”,以此展开了对于悲剧问题的论述，不仅表明了他的艺术批评观点，同时更是对于经验主义哲学中“情感”理论的完善。他指出了人们在欣赏悲剧的过程中，情感得到了净化与提炼，正是艺术使我们的情感赋有了形式，使其变为自由而积极的状态，由此情感具有了某种塑造我们性格和认知的力量。
【关键词】同情；再现；休谟；悲剧
休谟的《论悲剧》（Of Tragedy）一文最初收录于他的文集《论文四篇》（Four Dissertations）。休谟在这篇文章中将他的哲学思想运用到了具体文化现象的剖析中，主要探究悲剧何以能使观众从恐惧、愤怒和悲伤等情绪体验中获得快感，“一部写得很好的悲剧，能使观众从悲哀、恐惧、焦急等他们本来会感到不快和难以忍受的情感中得到快感享受，这似乎是一件很难给予解释的事情”[1].休谟提出的是西方美学史中的一个经典问题，从亚里士多德开始历代思想家就多有论述，笔者将这些论述根据其侧重大体归结为“同情”与“再现”两类。前种理论的精华主要是由英国美学家埃德蒙·柏克阐发，他指出悲剧的快感来自于人心的同情与怜悯之情，怜悯越深，快感愈甚。后者的代表则是古希腊大哲亚里士多德，他在诗学中指出悲剧独特的模仿与再现形式，是观众们的审美之源。休谟的悲剧理论则将这两种理论联系起来，他从所处时代的文化与艺术实践出发，结合了自身的经验主义立场，对这个问题做出了有趣的阐释，既是西方美学史上难得的洞见，同时也是对于经验主义美学的一大补充。
一、悲剧的悖论
休谟在文艺方面爱好广泛，在诗歌、戏剧、演讲以及小说等领域都有所涉猎。因此他的《论悲剧》一文中的论述并不局限于传统戏剧的悲剧范畴，而是将论述的主题扩展到了小说、诗歌、历史写作等艺术。实际上这篇文章探讨的不仅是文艺心理，更涉及休谟人性哲学中的一个重要问题--情感之间的相互影响与转化，“人性中有一个可以注目的特性，就是：伴随着一种情感的任何情绪，都容易转变成那种情感，虽然就其本性而论，两者原来是互相差异的，甚至是互相反对的”[2].休谟借助悲剧等艺术来说明，悲伤、愤怒、恐惧等情绪如果强度和比例合适，同样可以给人带来快感：诗人的艺术就在于唤起、激发他的读者心中的同情与义愤，悬念和遗恨。这些心情使他们备受苦恼的折磨，而他们从剧中所得到的快感恰同这种折磨成正比。要是他们不曾用眼泪、悲叹和哭泣来发泄他们的伤感，使充溢心中的最幽柔的感动和同情得到宽解，他们就决不会感到满意和愉快。[3]
休谟在《论悲剧》的开篇反驳了两位法国美学家：杜博斯与丰特奈尔，他们关于悲剧欣赏的观点，以此展开了自己对悲剧问题的论述。杜博斯认为，心灵时常会处在倦怠的毫无生气的状态中，为了使人们从这种状态中摆脱出来，人们就到处寻找能够引起他们兴趣的东西。只要能够唤起他们的激情，转移他们的注意力，不论引起的激情是什么，即便是使人不快的、苦恼的、悲伤的也好，也总强于枯燥乏味的状态，而悲剧就恰恰能够满足人们的这一需求。
休谟肯定了杜博斯的观点有一定的道理。但休谟指出，并不是悲剧使得人们摆脱无聊，而是悲剧中表现的哀苦情节使人感受到真实的情感，一言以蔽之，悲剧的力量来自于现实。假如悲剧表现的惨况发生在现实生活中，其强度会更大，更能激发人们的情绪。休谟举例道，假如听说公开处决某些犯人，那么再精彩的戏剧也无法吸引人们继续坐在戏院里，他们一定会涌上街头去感受那种真实的兴奋与恐惧，那么由此来看，杜博斯的观点也就不再成立了。
休谟接着介绍了丰特奈尔关于悲剧的理论。丰特奈尔是最早得出悲剧中痛感与快感紧密相关的理论家之一，他认为快感与痛感在起因上差别不大。例如，搔痒通常产生一种愉快的感觉，但如果用力过分，就可能引起痛感。因此，快感只是减弱的或者减轻的痛感。我们在悲剧中体验到的情感也与此大同小异，它主要是痛感，但这种痛感被戏剧的幻觉减弱而变成快感。丰特奈尔指出：我们在欣赏戏剧的种种情节时，实际上毕竟会存有一些虚构的意识。虽然这种意识非常，但足够减轻我们在目睹自己喜欢的角色经受磨难时的痛苦之情，甚至可以把这种感情变为愉悦。观众们既可以为主角们经历的不幸而哭泣，同时，他们又清醒认识到这一切都是虚构，以此来宽慰自己。悲剧的快感正在于“这种混合的感情，形成一种悦人的哀伤，使眼泪带给我们快乐”[4].
休谟指出丰特奈尔上述的观点并不完善，他接受了丰特奈尔关于痛苦可以转变成快乐的观点，但却反对把这一转变的原因归结为人们对于艺术虚构的认知。他举出西塞罗讲演中关于维尔斯残杀西西里俘虏的动人描述为例。这一事件并非虚构，所以西塞罗在法官和听众当中唤起的深切的同情和满足不可能归因于人们心中的想象和幻觉。在休谟看来，这是西塞罗雄辩带来的效力，而他所谓雄辩是指艺术的各种表现技巧与力量，包括用生动的手法描写对象的天才、能集中各种感人场景的技巧、合理安排处理这些情景的判断力，以及语言文字的力量和修辞上的优雅美感，这些才是悲剧动人心魄的关键。悲剧给人的愉悦之情同样也源于此。在休谟看来，怜悯和恐惧总是比欢乐或满足更能打动人心，在心灵被怜悯和恐惧打动之后，它就更能敏锐地感受诗的音乐和优美。在阅读悲剧或听到朗诵悲剧时，我们也必定体验到痛苦。但这痛感却被艺术表现的谐和之美所引起的快感所淹没了。休谟指出，借助艺术的渲染烘托之功，我们可以消除自己的忧郁感伤带来的不适感，并且将这些情绪转化为愉悦，而先前的不快反而增加了我们此时心中的欣悦之情。[5]
休谟敏锐地看到了丰特奈尔理论中的问题所在。首先，快感并不能像丰特奈尔所说那样，仅仅描述为减弱了的痛感。快感与痛感之间的差别不仅是量的差别，而且基本上属于质的不同。痛感可以产生快感，但痛感并不等于快感。此外，快感和痛感可以混合在一起，但混合的情感却有它自己的特征，既不等于减弱的痛感，也不等于增强的快感。因此有论者指出休谟的《论悲剧》一文实际上主要探讨的并非文艺问题，而是情感转化的人性哲学，尤其是“同情”（sympathy）在个人心理中发挥的作用。
休谟选取了“同情”来作为其悲剧理论的基础原则，人们在欣赏悲剧的过程中，通过同情的体验，使自己身临其境，感受到强烈的情感冲击。文德尔班的观点比较符合休谟的本意：“同情正如其英文sympathy,其原义并不等于‘怜悯',而是设身处地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的活动”[6].换言之，“同情”是个人借助自己内心的观念与他人交流，进而与外在世界发生联系，因此“是一种承受于他人、影响于他人的判断，通过同情感的媒介在自己良心上的反射作用”[7].18世纪以来，公众（public）的反应逐渐成为评判艺术的重要标准，公众口耳相传，彼此感染，进而达成某种约定俗成的共识（commonsense），休谟的“同情感”很好地概括了这一美学现象的心理基础。最后就其内蕴而言，“同情”一词还包含“共鸣”与“呼应”之意，休谟借“同情”这一问题不仅探讨的是文艺问题，更有意深究人们在彼此相处过程中换位思考的心理机制和能力，进而引申出人类成群结社、缔造风俗秩序这一系列行为中蕴含的心理基础。
那么，悲剧中塑造的人物和情节，无论如何曲折离奇，对读者而言，毕竟事不关己，读者为何对虚构人物的遭遇感同身受？休谟的“同情”原则阐释了人们如何通过情感的表达来沟通相互的观念，恰好解释了这个问题。休谟认为，当人们通过同情体验到某些情绪时，这种感情是借助此情感观念的一些外在标志，如他人的神情与言语，以及这种情感造成的某些后果，进而被人所感知的。此种情感虽然对于人心具备极大的感染力，但毕竟是由人心中的观念衍生出的印象。因而从休谟哲学的角度来看，虚构的戏剧并非是借助事件或情节来打动观众，而是通过展示“感情观念的那些外在标志”[8]来感染观众。换言之，悲剧的实质并不在于直接激发与煽动观众内心的情绪，而是通过剧情与人物的刻画，唤醒并丰富观众的体验，在观众心中创造出新的艺术意象。
休谟对这一原则言之甚详，他指出悲剧作家通过他所创作的角色，呈现出一系列如悲伤、愤怒以及恐惧等感情，而观众也就因此受到丰富的情感冲击。很多精彩的戏剧最后要设置结局的突转，主角由困境幸运地转危为安、化险为夷，因此观众会情不自禁地投入同情之感，进而分享到剧中虚构的喜悦之情，最终激发了观众们的强烈共鸣。休谟由此推出，我们在欣赏悲剧时产生的共鸣，实际上是源自于他人与我们的情感联系。“一切人类都因为互相类似与我们有一种关系。他们的人格、他们的利益、他们的情感、他们的痛苦和快乐，必然以生动的方式刺激我们，而产生一种与原始情绪相似的情绪；因为一个生动的观念很容易转化成为一个印象。这一点如果是一般地真实的，那么对于苦恼和悲哀来说就更是如此。这些情感比任何快乐或愉快总是有一种更为强烈的、更为持久的影响”[9],这也就是我们可以与艺术中虚构的角色同喜同悲的原因所在。
休谟在《道德原则研究》中进一步从观众、作者以及演员各个角度论述了欣赏悲剧过程中“同情”的作用：当一个人走进剧场，看到那么多人在一起，共同欢乐，立刻就会被这个景象打动。他从人们的神情上，体验到了他和他的同伴共享的各种情感所引起的快感或情致。他看到演员们会因观众爆满的场面而激奋起来，从而达到他们在孤独和安静中无法达到的热情。由技巧熟练的诗人所写的剧情的每一变化，都会魔术般地传达给观众，他们哭泣、颤抖、抱怨、欢乐，沉浸在剧中人所经受的各种激情中。[10]
在休谟看来，艺术实际上能够更好地调动起我们的同情与共通感，因为“诗歌的作用就在于通过生动的想象与描写，使各种感情贴近我们，并使之看上去好像是真的和实在的。这确凿地证明，不论那种实在性是在何处发现的，我们的心灵都易于受到他的影响”[11],因为作者巧妙地提炼了各种能够激发我们情感的元素，并妙手加以安排，这才使得我们身历其境，感同身受。从这个角度来看，休谟认为，成功的艺术不应该再拘泥于摹仿外在世界，而应该真实表现人心中的情感，这一观点与后来风行欧洲的浪漫主义艺术思潮颇有契合之处。
休谟于此还明确区分了受艺术感染而产生的审美体验与实际感受，审美体验是由“同情”产生的，而且时常与现实利益相抵触：“我们无法想象，一个实在的情感怎么能够从明知是想象的利益中产生出来，尤其是当我们的现实利益就在眼前，而且我们经常承认，实际的利益与想象的利益是完全不同的，有时候甚至是完全相反的”[12].但“同情”与“共通感”并非单纯的想象，而是基于我们对自身乃至他人经验深刻的体会与反思，“我们越是习惯于精细地考察道德，我们就越是敏锐地感受到恶与德之间最细微的差别”[13],在这个基础上，“我们对公众的全部关心都可以归结为对我们自己的幸福和自保的关心”[14].“共通感”既代表了人们的一种认知和反思能力，以及心理上对他人的期待与认同，同时又是我们真实体验到的某种感觉。休谟借助“同情”与“共通感”,将人们对善与美的追求和公共福利的感觉联系起来，由于这种普遍的共通感与人们具体的情感体验以及实际生活分不开，因而它所达到的普遍性也是具体的。
休谟由此道出了“同情”的原则：“（悲剧中的）这些情感既是首先出现于一个人的心中，然后才出现于别人的心中，而且就这些情感的出现方式而论，它们在各种情形下都同样地先是观念，后是印象，所以那种推移必然是由同一原则发生”[15].因此“同情”不仅仅是个人的情感体验，更能够揉合印象与情感，使得“一个观念借想象之力向一个印象转化”.在这个转化的过程中，“印象和情感则可以完全合并，并且像各种颜色一样，可以完全混和起来，以致它们各自可以隐而不显，而只是使由全体而发生的那个统一印象有所变化”[16].最后，“同情”因其运作的原理，也成为我们反思自身的基础。因为，“在同情中，一个观念显然转化为一个印象。这种转化发生于对象与我们自己的关系。我们的自我永远密切地呈现于我们”[17].我们只有籍由自身，才能理解他人的意见与情感，另一方面，只有通过他人的情感与意见，我们方能更好地审视自身。
二、艺术的再现
休谟对于“同情”原则的论述并没有解释悲剧的另一个问题，即虽然借助“同情”原则，观众能够对事不关己的虚构情节感同身受，全情投入，但悲剧所表现出的痛感如何转化为观众的愉悦？休谟实际上借“同情”的阐释引出了他对于这个问题的解答--艺术的再现，正是艺术的再现使观众们在欣赏悲剧时能够做到不即不离，出乎其外又能入乎其内，借助自身的想象，将悲剧中表现的痛感转化为审美的愉悦。
无独有偶，休谟的好友亚当·斯密也论述过这一问题，他在《论所谓模仿艺术中模仿的本质》中指出，模仿的魅力不在于追求肖似，而在于心灵被艺术激起的好奇之感，进而延伸扩展了心灵的范围：我们由绘画和雕塑艺术中获得的真正乐趣，非但不是来自于以假乱真的效果，反倒与之完全抵触。这种乐趣完全在于我们看到一种类型的物体竟能如此惟妙惟肖地模仿另一种属于完全不同类型的物体时心里所产生的那种稀奇的感觉，以及对艺术的赞叹--因为它竟如此轻松自如地跨越了大自然在这两种不同类型物质之间设置的间隔……这些作品的艺术效果令我们心生好奇和赞叹；在因此而喜悦的同时，又愉快地发现，我们也能在某种程度上了解这种美妙的效果是怎样被制造出来的。[18]
换言之，斯密与休谟这些经验主义立场的美学家们，他们对于艺术的期望在于对经验的重制与提升，而并非简单地复现经验，这一点在休谟对悲剧问题的论述中体现得尤为明显。
在休谟看来，理想的悲剧之所以能够愉悦它的观众，原因有三，这也是衡量优秀艺术的标准所在。
首先，剧作家并非一味模仿现实，而是将人们日常的经验加以提炼，择取其中典型而意味深远的元素，使戏剧场面能够在观众心中留下鲜活的印象。休谟在《谈谈写作的质朴和修饰》一文中写道：“情感如果仅仅是自然的，就不能给心灵以愉快的感受，似乎不值得我们予以关注。水手的俏皮话、农民的见闻、搬运工人和马车夫的下流话，这些都是自然的，也是挺讨人厌的。……只有在我们把自然的种种美好和魅力描绘出来时，换言之，自然只是在艺术给予修饰和使之完美，不是简单加以模仿，而是按照它应有的美的样子加以表现时，才能使有鉴赏力的人们感到愉快”[19].休谟认为，悲剧借助语言的力量可以点石成金，将人们的乏味而平常的经验变成一个个鲜活生动的形象，从而人们的心灵重新充满活力。
其次，休谟指出，一部悲剧的成功，其关键不仅在于美化与修饰经验，更需要剧作家对观众的心理与趣味了然于胸，传达出能为观众们认可接受的观念，如此的戏剧才能使观众体会到审美的愉悦之感。在休谟看来，悲剧中的场景、动作与台词，如果设置得当，就能使观众得到一种悦耳悦目的审美快感。这实际上正是“同情”的机制在发挥作用，“有一条批评的规则是，诸音节或字母的每一个组合，倘若在朗诵中给说话器官带来痛苦，出于一种同情，对耳朵也将显得刺耳和不快”[20].
休谟理解的悲剧所产生的快感有两个层次。首先，悲剧与人们心中固有的观念有时会发生冲突与碰撞，观众可能会对剧中的某些场景和情节无法接受。休谟以当时着名剧作家尼古拉斯·罗威（Nicholas Rowe）的一部戏剧举例，在这部悲剧结尾处，愤怒的老人撞死于柱上，血浆横飞。休谟指出，这种激烈的场面无疑对观众冲击过大，会使观众产生厌恶。因此好的悲剧能够预计到观众的心理，对观众的刺激能够控制在可以接受的范围之内。在这种情况下，戏剧中适度的恐惧和悲哀对观众的心灵无异于兴奋剂，激发出人们处在危险之中的非凡生命力。这些情感震惊了我们的心理，使其充满生机活力，因而给予我们兴奋的快感。休谟的这一观点实际上是有为而发，英国16至17世纪的很多戏剧作品中充斥了流血、恐怖的因素，以至于被称作“血的悲剧”.除常见的疯狂、谋杀、复仇以外，还涉及畸恋、乱伦之类的情节。熟稔文艺的休谟对于这一段时期的戏剧因此多有不满，从《论悲剧》中我们就可以看出休谟的褒贬之意。
另一方面，休谟强调悲剧的快感来自于艺术的“再现”（Represent）。“再现”首先体现了悲剧的虚构性与距离感，悲剧是“距离化”地模仿生活，而舞台表演的虚构性无疑是“距离感”的因素之一。的确，我们在欣赏悲剧时，也许不会像丰特奈尔认为的那样，有意地注意到“这一切都是虚构”,但我们并不把悲剧当成可以对我们个人产生影响的生活现实，而正是这种理想的性质减弱了现实生活中类似的不幸和灾难通常会有的痛苦。休谟举例说明，莎士比亚对于奥赛罗的嫉妒的细腻描写，使得我们感同身受，体验到了至高的悲剧感，但如果有人对丧子的父母反复铺陈丧亲之痛，无疑就会加深他们的痛苦。休谟强调：“如果想象的活动不能高于情感的活动，就会产生相反的结果”[21].因此，艺术要产生效力，就不能允许实际的态度妨碍想象的发挥。休谟以西塞罗控诉威勒斯血腥屠杀无辜民众的着名演讲为反例，指出虽然西塞罗对受害民众的惨状进行了惟妙惟肖的描绘，使人如同身临惨案的现场，但激发的却是法官与听众们的义愤之情，而非欣赏的愉悦，原因在于法官和听众们已经对威勒斯的罪行义愤填膺，无法采取一种较超然的态度来想象与感受如此的场面。
而“再现”的另一层意义在于，悲剧通过对于各种悲伤、烦恼、愤怒以及怜悯等情感的描摹，激发和提升出了我们心灵的感知能力和高尚情操。休谟认为心灵一旦被怜悯和恐惧打动，就对艺术的作用更加敏感，这一观点表现出休谟心理学上的独特眼光，对我们理解悲剧快感也是极有价值的贡献。休谟指出，悲剧欣赏是一种直接的情感体验，但我们必须为之进行准备。我们如果想完全沉浸到艺术的世界中，充分体会悲剧中的情感，首先得使我们的心灵处在一个合适的情感基调之上。悲剧感人至深的原因也正在于此，因为优秀悲剧可以完全激发出我们心中各种强烈的感情，让心灵处在一种高度敏感的情感基调上，因而可以完全领会艺术中的种种微妙之处，包括戏剧中动人的形象描摹、细腻的台词吟唱、和谐的情节设置等等。
最后，休谟指出优秀悲剧的第三个标准，即剧作家对人类天性的深刻理解，以及熟练的创作技巧，唯有如此，才能拣择出人人心中皆有、而人人眼中俱无的观念，并以生动鲜活的戏剧场面将这种观念加以呈现出来。休谟将能达到此标准的剧作家盛赞为“天才”:“由观念所组成的这个理智世界全部被展现在我们的眼前，我们只要拣出最适合于我们目的的那些观念。但是，除了灵魂中那种魔术般的能力所收集的那些观念之外，心中没有任何其他的观念；这种魔术般的能力在最伟大的天才心中总是最为完善的，但它是人类理智的最大能力也无法加以解释的”[22].
休谟认为，观念通常需要依附于真实才能获得感人的力量，因此他指出，戏剧家的职分就在于创造出一个几可乱真的世界：“以撒谎为业的诗人们总是力求给予他们的虚构以一种真实的模样。如果他们完全不顾到这点，那么他们的作品不论如何巧妙，也永不能给予我们多大快乐。简单些说，即使当观念丝毫不影响意志和情感时，它们也仍然需要真实和实在这两个条件，以便使想象对它们感到愉快”[23].但休谟并非如柏拉图一样试图控诉诗人惑乱他人的心智，他认为，剧作家致力于创作出逼真的艺术世界，其用意不过是让剧中的传奇比较容易被他人的想象所接受。休谟强调，人们在欣赏悲剧过程中的确会体验到感同身受的情感冲击，但这只是一种暂时的激情，无论是剧作家还是观众，其实都并非以剧中的人物情节为真，“诗的热情不论使人的精神发生什么样的情绪，这种情绪仍然只是信念的假象”[24].休谟看到，“在现实生活中一种使人不愉快的情感，到了悲剧或史诗中，就可以给人以最高的快乐。在后一种情形下，它并不以同样沉重的压力加于我们；它在感觉中没有那样稳固性和坚定性；它只有刺激精神和引起注意的那种愉快作用”[25].人们在这一体验过程中实际上充分体会到了想象的愉悦，同时更理解了现实与想象之间的差距，因此理想的悲剧作品，不仅激发了他们想象力的自由游戏，更锻炼了观众的知性。休谟进一步指出，艺术趣味是独立人格的象征，不妨加以磨炼，而过于细腻、无所依傍的情感却会导致人心思动、社会动荡。良好的文化风气不仅要给予人审美的愉悦，更重要的是持人心性，冶炼人们健全的人格。
三、结语
休谟从经验主义哲学理论中择取了两个关键的概念“同情”与“再现”,以此展开了对于悲剧问题的论述，不仅表明了他的艺术批评观点，同时更是对于经验主义哲学中“情感”理论的完善。卡西尔认为，“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式”[26].在这个意义上，休谟强调情感之间的转化以及艺术对于情感的净化与提升，“想象力、表现力、修辞以及摹写再现的魅力，所有这些艺术能力就其本身而言，都很自然使得心灵感到愉快，如果这些能力所表现的对象抓住了某些感情，那么由于它能把这些较低的感情转变和提升为某些优秀高级的东西，就能够长久地给予我们快感”[27].在欣赏悲剧的过程中，我们复杂的人格与悲剧传达的情感发生应和，而优秀的悲剧能够将繁多的情感冲突最终归于平静，化杂多为整一，形成一种积极的情感力量。与此同时，“我们在艺术中所感受到的不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极--欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望之间的持续摆动过程”[28].艺术在这一过程之中将形式赋予了我们的情感，使其具有了一种自由而积极的状态，由此情感具有了某种塑造我们性格和认知的力量，更让我们认识到自身情感与他人以及社会的联系，这不仅是艺术欣赏的前提，更是道德秩序的基础。休谟的悲剧理论，正是在这些方面为18世纪的经验主义美学做出了重要的贡献。
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