摘要：无论从文本内容还是叙事技巧来看，洪峰的作品《瀚海》都充满了悖论性。第一，叙述视角的颠覆。传统的家族式小说一般采用第三人称的全知视角叙事，《瀚海》却采用第一人称来讲述故事。第二，叙事语言平静甚至冷漠，话语中这种情感的刻意退场却在不经意间弥漫着悲怆的情绪。第三，从叙事情节来看，整篇小说的情节都在叙述者的元叙述中真实又荒谬地游走。
关键词：洪峰小说；《潮海》；叙事；悖论
洪峰的小说《瀚海》是一部家族式的小说，讲述了“我”的祖辈们在八百里瀚海这块土地上发生的故事。故事中人们粗砺的生活方式与不经意的情感流露、生与死的抗争与较量，叙述者不断建构与解构的叙事方式，平淡、客观的叙事语言与暗潮涌动的悲怆情绪，如此等等集成了《瀚海》的奇与淡、雅与俗。整篇小说的叙述形式和内容都笼罩着悖论的色彩。悖论是修辞学中的一种修辞格，“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”[1]
一、建构与解构同在的叙述视角
按照惯例，家族式的小说一般会采用第三人称的全知视角来组织故事。为了让家族里发生的故事错综复杂、事无巨细地展现在受众面前，叙述者就像一个全能的上帝俯视着曾经发生的一切。然而在小说《瀚海》中，洪峰却颠覆了传统的历史叙事角度，通过“我”这一第一人称的内视角来叙述家族故事。叙述者“我”不断地转述、自述建构着家族里的故事，又不断地消解着故事里的荒诞和虚妄。整篇故事就在“我”的建构与解构的博弈中展开了。小说的开篇写道：
我一直没能对生活，对周围的一切做出诗意的理解。我不是没进行努力，只是发现那样做的结果总是得出似是而非的结论。我的结论是也只能是：生活就是生活，一切就是一切。这就决定了我的故事很难讲述---没有诗意。而诗意对于故事和人们来说是多么重要！我之所以还要讲它，却正是出于这种没来由的自信---没有诗意。[2]
从这些文字可以看出，叙述者想要建构的故事就是生活本身，不愿粉饰，不会呻吟，更不会怨愤。然而，“我”这一内视角来叙述家族故事，视野是局限的。因为“我”是当下的人，“我”所知晓的前两代人生活的事情只能是极少部分。作为第一人称的叙述者要建构一个庞大的家族故事是困难的。叙述者采用的策略是自述和转述。他自述的主要是其亲身经历，所述之事大部分为二哥和林琳的故事、妹妹的死、大哥的死。转述的是奶奶、姥姥辈的事件。对于他们的故事，“我”总是通过各种渠道搜集着信息。他在文中指出：关于姥姥的故事都是一个朋友的奶奶告诉我的。这些自述和转述的故事本身是碎片化的。人物繁多，故事琐碎。
如此错综复杂的关系和故事，作者四两拨千斤，用白描手法书写环境从而展开故事情节。在讲了姥姥死的事件后，叙述者就开始写二哥的事情。这种看似没有关系的跳跃，作者只是用了一句白描的语言：“那是深秋，风和往年一样大，吹得人睁不开眼睛。那是1962年的秋天。”[3]林琳和二哥的故事还没彻底结束，叙述者又把视线转向了爷爷年轻时候遇到奶奶的故事。在这个故事的开始，作者仍然运用了白描的手法写故乡的环境，从而引出人物。
我很难准确无误地描绘我的家乡，这大概如同一个人对把握自己最没信心一样。我的故乡如今看上去，碱地多，庄稼不好生长，没有很像样的草原，沙碱化已经使这个地区变成八百里热廊……我现在讲的故事是发生在过去的大背景下面的。[4]
法国结构主义叙事学家杰拉尔·日奈特认为，描写在文本中至少扮演两种功能：“第一种可以说是装饰性的。大家知道传统修辞学把描写和其他修辞格都列为话语的点缀：长篇详尽的描写在此好像是叙事中间的休息和消遣，纯粹起美学作用，正如古典建筑中雕塑的作用一样。”[5]第二种功能，他认为所描写的事物具有某种解释性和象征性，甚至变成了情节的展开因素。《瀚海》中，洪峰的笔调是简洁的，对于环境的描写也是简练的，他的描写既不是为了装饰文本语言的优美，不是情感的刻意抒发，也不是隐喻某种情境，而是在尽量真实呈现事物原貌的基础上展开情节，联接着事件的发展。
然而，作者在精心建构故事情节的时候也不断地自我消解着情节。这与传统文学的叙事方式截然相反，传统文学都竭尽全力来圆故事的逻辑。就像一位作家曾说的：“当代文学在相当长的一个时期内，叙述策略严格恪守着掩盖叙述行为这一传统经典的范式，以似真性作为艺术追求的目标。新时期从‘伤痕文学’到‘寻根文学',尽管思想上、艺术上均有不少新变，但这一叙事策略却基本没有变。几乎所有的作家都把创作当作是’以假当真‘、’以假乱真‘的神圣事业。”[6]《瀚海》中作者却不断地拆解、评说着自己故事的真伪：
“但我说过，这是一个具有某种传奇色彩的故事，可以信也可以不信的。”
“下面要讲到的这个故事信不信由你。”
“最最后我还想说一遍我说过无数遍的那句话：生活对每个人不太相同。这句话是不是说得太轻松了？值得怀疑。”[7]
类似的话语在文本中屡见不鲜。作者一面郑重其事地讲故事，一面又不断地告知你故事的虚构性。作者的元叙述随意介入故事中。叙述者的这种坦诚让读者对故事寄予的幻想瞬间破灭，但是也让读者可以进行个性化的解读。正是叙述者的这种建构和消解模式让虚构变得更真实可信，让故事的零碎变得真诚而坦然。
二、冷漠却悲怆的叙述语言
小说的存在就是以语言为载体而生成的，语言是小说叙述的一大符号印记。因此，叙述语言的研究势必成为小说叙事分析的又一个切入点。在很多传统小说中，创作主体总是将自己的情感融入小说语言中，因此其语言总是充满着作者强烈的情感取向。然而，《瀚海》的语言是淡漠的，作者总是用一种冷漠的语调客观地述说着一个个故事。
对于死亡，大多数作家的叙述语言是恐惧、同情、悲怆的。然而《瀚海》中二哥和林琳的死亡，作者是这样写的：
子弹夺去了两个年轻人的生命。他们的墓碑如今可能树立在他们各自的家乡，大概已经被蒿草掩盖了。
一个平庸的司空见惯的战争与爱情的故事。我无法改变它的性质。
就这么回事。[8]
对于母亲和舅舅的死，作者更是几笔带过，就像其他什么生物死了一样，与叙述者似乎无关。
我听到这个消息时想到我的母亲。她也死于心肌梗塞，她死的时候还哼了两声。我舅舅也死于心肌梗塞，但他从发病到死亡，这中间隔了七年。这七年他始终躺在白城市医院的特殊病房里。因此他多活了七年，大约花掉了国家十万元钱。我不知道他值不值那么多钱。他是一个十三级干部，也许值。[9]
战争年代，兵荒马乱，强奸事件层出不穷。这样的事件一旦出现在小说文本中，其惨烈程度足以耸人听闻。然而，在《瀚海》中，叙述者的奶奶和姥姥都经历了很多次这样的事件。奶奶小时候随她爹娘从河北逃到洮南府，就被她爹给卖为娼妓了。奶奶17岁那年跟随爷爷进了村，可是爸爸并不是爷爷亲生的。这一事件的叙述，作者的叙述语言都是平静的：
不知什么原因，我爸爸比我妈早出生三个月。那是我奶奶进我家半年多的时候发生的事，后来我奶奶再也没给我生过叔叔或者姑妈。[10]
无论是死亡、强奸还是私生子事件，叙述者都运用了不带任何感情色彩的词语，用客观的语言冷静地叙述着这些惊涛骇浪的事件，尽量隐藏着自我的情感，消解着自我的叙述身份。正如罗伯格里耶所说的：“我们必须制造一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的、功劳的、意义的世界。”[11]这样赤裸裸的真实让我们看到了人物本身、环境本色、事件的本真。但这种冷峻、客观的书写是叙述者主观情感的退场，而这种退场却隐匿着压抑的悲剧色彩。
叙述者对生活本身的失望。如文本开篇所言：“我”一直没能对生活作出诗意的理解，生活的本色和生命的本性并不是诗意的。叙述者直接或间接经历了太多悲痛的事件。妹妹被大哥吓疯、妹妹冻死、二哥悲惨的爱情故事、姥姥和奶奶不堪的遭遇、大哥被自己“杀死”等等，每一个事件都足以让人悲痛欲绝。面对这些一个接一个的不幸事件，叙述者又能说什么？他对祖辈没有寻根般的英雄崇拜感，对他们的光荣事件没有刻意加以歌颂。因为他认为这就是生活本身，生也好，死也罢。他对生活本身的认知已然不是某些词语所能修辞和渲染的。就像他所说的：就这么回事，它属于过去，责任似乎要由历史去承担。
虽然叙述者极力地掩藏他的情感，可是不经意的述说仍能留给读者无限的伤感。就像他写到他妹妹的死亡，“我妹妹冻死的时候，跟我家对门的姑娘一样，也是疯子。那时候，妹妹9岁，我11岁。从那以后我就没有妹妹了。”[12]几个短句，妹妹和我年龄的呈现，“从那以后我就没有妹妹了”这句不经意流露出叙述者的痛苦，看似一笔带过的事件实则留给叙述者一生的悲痛和怀念。否则的话就不会出现他后来害死大哥的情形。渺小的生命个体在历史的洪流中显得那么无能为力。在叙述者看来，姥姥与姥爷的相遇、爷爷奶奶的传奇，甚至连“我”与妻子的结合都是一些随意性的事件。爱的发生仅仅是生活日常中的偶然，生命的延续也仅仅是情欲支配的偶然。爱也好，痛也罢，一切的一切在文本中似乎都与历史无关，与社会无关，只是一个个偶然的事件促成了当下的现实、今天的“我”.这种无奈和深深的痛楚也只适合这种冷峻的语言风格。
三、真实与荒谬中游走的叙事情节
家族式小说与传记小说类似，总是在真实与虚构的荒谬间游走。作为叙事文本，无论叙述者讲述的故事看似多么真实，有修辞就有虚构性。韦勒克认为：“小说、诗歌或戏剧中所陈述的，从字面上说都不是真实的，它们不是逻辑上的命题。小说中的陈述，即使是一本历史小说，或者一本巴尔扎克的似乎记录真事的小说，与历史书或社会学书所载的同一事实之间仍有重大差别。甚至在主观性的抒情诗中，诗中的’我‘也是虚构的、戏剧性的’我‘.”[13]的确，即便是看起来格外真实的现实主义小说，都是精心虚构而成。虽然能在叙事文本中找到原型，但都经过了作者的想象和思维加工。
在《瀚海》中，叙述者自己对故事情节的真伪也存在困惑。他一再强调自己在“诚实”地叙事。如：在文本的第一部分，叙述者说要讲他的家乡，“我所能做到的，就是诚实地讲它。我知道做到这一点很不容易。我力争这样做。”[14]纵然如此，叙述者自己也无从知晓事件是否属实。“我”和“我”的兄弟姐妹的故事是叙述者亲眼所见，亲身经历的。即便如此，因其第一人称的叙述角度，很多事件也只能靠想象去填充其逻辑关系。对于转述的故事，更无从谈及其真实性。就像他在文本中所说的，对于祖辈的故事，他也无法确认其真实性。
故事的本身也是集荒诞与真实于一体。文本中，很多故事看起来都具有荒谬性。如：在土改运动中，舅舅杀了自己的救命恩人兼妻子的哥哥。当读到这样的故事时，接受者是觉得不可思议、荒诞不经的，我们会坚定地谴责舅舅的恶行。在这种看似荒诞的故事后面，是舅舅一直特别疼爱妻兄遗留下的女儿雪雪，并且再也没有准备生自己的孩子。文本中，叙述者只是像一台摄像机一样把所见到的事件梗概叙述了，却留给读者复杂的想象空间。从舅舅对雪雪的爱，可以想象舅舅内心的愧疚和自我道德的赎罪感。
另外，还有作者那段难以言说却又不得不说的故事---他诱杀大哥的事件。因为大哥的傻害得妹妹变疯，从而导致妹妹冻死在外面。这件事情让叙述者悲痛不已，他也更加记恨这个傻大哥，恨不得大哥早点死。一次偶然的机会，他利用大哥将河面上的晚霞当作花衣裳的心理，将大哥诱导至河中心，直至淹没。
我兴奋起来，用更加声嘶力竭的嗓子冲他继续一声一声喊：“花衣裳！花衣裳！花衣裳！”直到我听见了大哥的一声尖叫和噼噼叭叭的击水声，直到我看见大哥那颗硕大的头颅在紫红色的水中冒了几次，细小的手扑打着紫红色的水面，水花闪着紫红色的光芒，同时水面传来没有节奏的清脆的响声。我才突然抓起背心裤衩疯狂地拼命地跑。一连摔了几跤。[15]
这一段故事的书写，惊心动魄。纵然大哥是个傻子，纵然大哥间接害死了妹妹，但是毕竟是有着血缘关系的亲人。“我”的行为是如此让人难以理解，家里人的行为更是加深了荒谬的程度。
回到家我什么也没说。家里人也没问我看见大哥没有。事后我想，如果当时他们中间任何一个人问我，哪怕是问与大哥毫无关系的话，我也会告诉他：我杀了大哥。然而没人问我什么。到了夜晚也没有谁问起过大哥。[16]
虽然整个故事里人物的行为都看似荒谬，但是接受者却能欣然接受并给予至上的同情。因为受众者看到了荒谬背后情感的真实，抑或邪恶，抑或善良，抑或无奈，抑或绝望……
这些看似有悖常理的事件是渺小的叙述者及其家人无法左右的。因此，叙述者“我”规避了宏大的社会历史叙事，刻意隐没了历史、政治、战争等，远离了主旋律的叙事，只是默默地、平淡地讲述着个人的生命体验。
参考文献：
[1][美]艾布拉姆斯。文学术语汇编[M].北京：外语教学与研究出版社，2010:18.
[2][3][4][7][8][9][10][12][14][15][16]洪峰。瀚海[J].中国作家，1987（2）。
[5][法]杰拉尔·日奈特。叙事的界限[G]//张寅德，编选。叙述学研究。北京：中国社会科学出版社，1989:286.
[6]吴秀明。转型时期的中国当代文学思潮[M].杭州：浙江大学出版社，2004:173.
[11][法]罗伯格里耶。未来小说道路[G]//伍蠡甫，主编。朱光潜，译。现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983:314.
[13]René Wellek,Austin Warren. Theory of Literature[M]. NewYork:Harcourt,Brace and Company,Inc.,1956:14.