[摘要]焦菊隐的“心象”一词应当是斯坦尼斯拉夫斯基的“内心视象”的另一种翻译；狭义“心象说”是与斯坦尼斯拉夫斯基的“内心视象”相对而言的演员创造角色的方法，但所指的范围更窄，创造角色的途径和顺序不一样；广义的“心象说”还包含了表现派的技巧和中国传统艺术的成分。狭义“心象说”是“内心视象”的中国化和创造性的运用，广义“心象说”几乎不是焦菊隐本人直接提出来的，不少内容是后人的附会。“心象说”是一套戏剧演出技巧，体现了富有创见的实践智慧，但理论创新不是很大，甚至不能成为一种学说。
[关键词]再评价；心象；内心视象；焦菊隐；斯坦尼斯拉夫斯基
“心象说”是焦菊隐把斯坦尼斯拉夫斯基（下文将简称为斯坦尼）的理论与中国戏剧演出实践相结合的产物，在中国舞台演出的历史上具有重大意义，受到了于是之、童道明、张仁里等演员和导演的高度评价，被看作“焦菊隐戏剧美学中最有光彩、也最富独创性的一个部分”[1]（P48）。笔者仔细阅读了焦菊隐的相关观点，重新审视了有关学者的论述，认为“心象说”属于一种富有创见的舞台实践智慧，但从理论的层面看，没有很大的创造性，甚至无法构成一种学说。
一、“心象”考源
“心象”这个词语怎么来的？焦菊隐曾说：“人物的‘心象’（有人译作‘意象’）在演员的身上已经孕育到了什么程度……都能了如指掌。”[2]（P131）从这句话可以看出，在焦菊隐眼中，“心象”等同于“意象”,是同一个外语单词的翻译，说明这个词语是外语的翻译。童道明先生就与“心象”对应的俄文单词作了一些考证。他说：“我把焦译《文艺·戏剧·生活》与丹钦科的原着作过一番对照后，发现凡是原文中的现在通译为‘形象’的‘образ’一词，都被焦先生译成‘心象',个别地方也译作’形象‘.”[1]（P48）他还找到了一个有意思的例子：“尤仁偏爱某篇小说里那种鲜明的、戏剧的心象；而契诃夫就偏爱某本戏剧里那种简单的生动的形象。”[3]（P49）童道明对这个句子作了这样的评价：“尽管是同一个词眼，但给更成熟的契诃夫选择了’形象‘的词眼，给次成熟的尤仁选择了’心象‘的词眼。”[1]（P49）童道明因此得出了这样的结论：“在焦菊隐的理解里，心象（意象）乃是舞台形象的初阶、胚胎。”[1]（P49）所以童道明把“心象”看作是俄语的“形象”的汉译。
童先生的观点已经被不少中国学者接受，但也有学者对童道明提出了挑战。陈世雄先生也对照丹钦科的原文仔细地阅读了焦菊隐翻译的《文艺·戏剧·生活》，找到了和童先生相反的例子：“《樱桃园》的心象是现实的、简单的、明朗的，同时，又熔铸成为十分深刻的结晶的精髓，所以，这些心象，结果都像是象征一样了。整篇戏都是这样地简单、这样通体地真实，这样纯净而不肤浅，抒情的本质发展得使我认为简直是一首象征诗了。”[3]（P188）这里的“心象”是很明确的形象，而不是童先生所说的那种不成熟的形象。陈先生因此得出结论：“笔者对照俄文版原着，觉得这里焦菊隐所用的’心象‘一词和后来焦菊隐的研究者们所概括的’心象‘显然不是一回事。”[4]（P151）他还说：“因此，我们在研究焦菊隐的’心象‘说时，完全可以不再考虑它和’образ‘一词的对应关系；与其这样做，不如干脆把它看成焦菊隐先生独创的一个新词。”[4]（P151）陈先生的反驳很有力度。但毕竟焦先生自己声称“心象”是外语的翻译，我们不能排除这样的可能性：焦菊隐心中的“心象”概念最早是对外语单词的翻译，但后来他自己又加入了新的内容。
我们无法肯定焦菊隐在翻译丹钦科的时候是否已经开始构想他心中的“心象说”,但关于“心象”的理论毕竟是他在阐释斯坦尼的时候才正式地提出的，所以还要再回到斯坦尼的学说。焦菊隐曾说：“斯坦尼斯拉夫斯基要求一个演员先在脑子当中酝酿一个形象（我称之为心象），再去爱他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中。”[5]（P141）一谈到斯坦尼，我们就会马上联想到他的“内心视象”.着名导演欧阳山尊甚至说：“焦菊隐同志所说’心象‘和斯氏体系中的’视象‘应该说是一回事，只是说法或者译法不同。”[6]（P422-423）欧阳山尊的这个观点并不为大多数人所接受。邹红曾说：”‘心象’的原文不可能译为‘内心视象’,“只能是那个表示‘形象’的俄语单词。”[7]为了进一步搞明白，我们可以把斯氏关于“内心视象”的描述也找出来，以便进行对比。斯坦尼曾说：“只要我一指定出幻想的题目，你们便开始用所谓内心视线看到相应的视觉形象了。这种形象在我们演员的行话里叫做内心视象。”[8]（P98-99）他还说：“如果根据自己的感觉来判断，那就不能判别出，想象、幻想和空想首先就意味着用内心视觉去看而且看到了我们正在想着的东西。”[8]（P99）“内心视象”指的是心中看到的形象。与丹钦科的“形象”一词相比，“内心视象”更像是焦菊隐的“心象”的俄语词源。“心象”有从内心看的意思，而且焦菊隐承认这个词语来自斯坦尼。从这两方面来说，“心象”都应该是斯坦尼的“内心视象”的翻译，而不是丹钦科的“形象”的中译。
反对把“心象”等同于“内心视象”的人指出，焦菊隐在他的文章中也使用了“内心视象”这个词语。焦先生在《信念与真实感---〈演员自我修养〉第八章讲解》中曾经说：“先通过‘假使’推动想象，对规定情境、事件、情节、人物建立起一个大致的内心视象；然后结合直接与间接生活经验的回忆，设想出每个单位的形体动作的轮廓。”[2]（P187）焦菊隐先生给学术界留下了不少疑惑：第一，他没有直接指出“心象”的俄语原文是什么；第二，他在使用“内心视象”的时候，没有直接指明这个单词是否与“心象”是一回事。在笔者看来，这是可以理解的。首先，在使用“内心视象”这个词语的时候，他是在讲解斯坦尼的理论体系，他可能会尽量采用忠实于原文的翻译。其次，焦菊隐在不同的场合说话心中的侧重点是不一样的，没有必要总是保持一致。
综合起来看，焦菊隐的“心象”很可能是俄文的“内心视象”的另外一种中文翻译，但这个判断是否正确本身并不是很重要，核心问题在于仔细研究“心象说”的真正含义，而不是译自哪个单词。
二、狭义“心象说”
关于什么是“心象说”,有广义和狭义的区分。持狭义说的人认为，“心象说”只是和斯坦尼相对而言的表演方法；而持广义说的人认为，焦菊隐的学说还融进了表现派的特点和中国的元素。
狭义“心象说”的典型代表是陈世雄。他认为“心象说”和“内心视象”有三点不同。他说：“其一，和‘心象说’相比，‘内心视象’的所指较为宽泛。”[4]（P155）斯坦尼的“内心视象”不仅包括“视觉形象，而且还有听觉和其他想象的感觉”,他“把我们对事物的一切形象和感性的概念都称为视象”[8]（P501）。但焦菊隐的“心象”指的是演员心中的人物形象，他曾说：“角色没有在你心中成形，你又如何去生活在它的当中呢？创造人物的初步过程，并不是一下子生活于角色，而应该是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人物的”心象“培植发展起来，从胚胎到成形，从朦胧恍惚到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于它。否则，你所生活的只是一个概念的幻想……这结果就是形式主义。”[2]（P154）可见两者有一定的相同之处，但也有明确的区别。
陈世雄认为第二点区别在于，“获取‘心象’和获取‘内心视象’的途径不同”[4]（P156）。斯坦尼要求演员首先想象出规定情景，并假设身处其中，在内心中进行体验。他说：“只要你用内心视线看到熟识的环境，你便能感到这种环境的气氛，于是和动作地点有关的熟悉的思想便立刻在你心里活跃起来了。从思想产生了情感和体验，接踵而来的就是内心的动作欲求。”[8]（P99）焦菊隐认为，首先要仔细阅读、分析剧本，并在现实生活中体验剧情，初步形成“心象”,最后才能到舞台的规定情景中体验角色。
陈世雄还指出，第三个区别在于，“演员创造角色的途径是从外到内，还是从内到外？”[4]（P157）于是之曾说：“他（即焦菊隐）告诉我说：‘你也好把那个典型性的外形动作，孤立地练习，练习，不断地练习，在反复的模仿中，你会体会到那个人当时所以那样行动的内在动机，也就是他的思想情感。然后在排演场里，要忘记那个动作，只要你情绪掌握对了，那个动作就自然地出来了。’”[9]（P19）这就是说，焦菊隐主张先练习外形动作，再内在地进行体验。斯坦尼的路子是由内而外的，主张首先通过规定情景来体验剧情。他说：“演员如果被剧本完全抓住，那是最好不过的。那时候，演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感觉，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”[8]（P26）在斯坦尼看来，演员首先应当进入角色，再由内而外地行动。
邹红也就焦菊隐的“心象说”和斯坦尼的“内心视象”作了类似的比较。她坚称“心象”是丹钦科的“形象”的中译，而不是斯坦尼的“内心视象”的翻译。如果真的这样，她为什么不把焦菊隐的概念和丹钦科的概念作比较呢？这种比较本身无非是说，“心象”和“内心视象”具有一定的可比性，两者同中有异。
支持狭义“心象说”的人认为，体验派的焦菊隐，不可能把表现派的观点融入他的学术体系。他们指出，焦菊隐本人曾经这样说：“至于‘两派合流’的说法，实在不敢苟同。因为除了他们的‘误解’之外，还包含着戏剧观、美学观、创作原则和创作方法的根本性分歧。这不像两杯水倒在一起那么容易地合流的，水乳可以交融，水油就不大能交融了。”[2]（P328）这样的论述有一定的道理。
狭义说的支持者也不认为“心象说”从戏曲中吸取了有用的成分。邹红为此提出了两点：“1.在焦菊隐的话剧导演实践中，‘心象说’的提出和话剧借鉴戏曲表演方式分属两个时期；2.在50年代以前，对于话剧和戏曲各自的表演方式，焦菊隐倾向于看作是两种不同的表演体制。”[7]焦菊隐在提出“心象说”的时候，的确倾向于把戏曲和斯坦尼的戏剧看作完全不同的艺术样式。但这些论述并不足以完全把广义“心象说”加以否定。
三、广义“心象说”
于是之是广义“心象说”的支持者，他说：“我觉得他（即焦菊隐）的导演思想里，有法兰西的，有斯坦尼的，也有中国戏曲的。”[9]（P101）关于什么是法兰西的影响，他还说道：“他说：‘准备角色的时候，可以用哥格兰的办法。’（哥格兰的书中国翻译为《演员的艺术》，吴天同志译的，应该看看，咱们基本是用斯坦尼，但要多知道一点别的）他这话重音在准备，哥格兰的主要观点是演员是第一自我，角色是第二自我……焦先生之所以在排戏前向我们推荐哥格兰的办法，就是要我们把第二自我给想清楚了，不是一般的理论上的清楚，而是在你脑子里得有一个形象。”[9]（P66-67）看来“两派合流”并不是完全不可能。焦菊隐是一个以体验派为主要特色的导演，但也吸收了哥格兰的一些表现派的手法。
有关如何将戏曲的手法运用于斯坦尼式的戏剧，当然有较大的难度。但焦菊隐的确这样做了。他在导演《虎符》等作品的时候，有意识地使用了一些戏曲的手法。他有时很欣赏戏曲的表现手段。他说：“演员就要把人物的最主要的精神状态表现出来。比如盖叫天演《武松打虎》，一方面打虎，一方面面向观众，应该说这是不符合生活真实的，然而观众批准，相信舞台上的表演是真实的。因为此时观众最希望看到的是演员表现出人物打虎的精神状态，而不是只看打虎的姿势……演员扮演人物既要形似，又要神似。形不似，神也不会似，但主要是神似。”[2]（P339）他还撰写了《话剧向传统戏曲学习什么》《谈话剧接受民族戏曲传统的几个问题》等文章。当然，反对广义“心象说”的学者马上就会指出，他的这些文章和戏剧实践都是提出“心象说”之后才出现的。但我们应当以发展的眼光看焦菊隐，他在提出学一种学说之后，就不能进行补充和更正吗？
还有人把“心象说”一直追朔到中国古代文化。苏民等曾说：“本来，‘心象’或‘意象’这样的汉语词汇，在我国的文学艺术中是有其独特的含意的，焦菊隐选用它不是随手拈来，而是有自己的根据的。”[10]（P40）他们还说：“比如，以画竹闻名于世的清代大画家郑板桥就曾经说过：‘……胸中之竹子，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。’……竹林也好，一丛秀竹也好，稀疏几竿也好，实物的千姿百态只有通过亲眼观察才能得到，这就是所谓‘眼中之竹’;但是，中国画不是传真式的速写或素描，必须在实物的印象中加上此时画家独特的感受、理解与想象，有了这一步才有了画家‘胸中之竹’.这‘胸中之竹’,绝不是一种笼统的意念，而是能够触发画家勃然欲动的艺术构想……这在焦菊隐来说，就是所谓‘心象’;最后，当画家怀着‘心象’去作画时，又出现了新的情况。画幅的条件、纸和笔的性质、作画时的心境情绪以及落笔后的意外效果……等，都不会和原来的‘心象’完全一致，所以画家此时必然要适应着笔下的效果，再来一次符合这幅画的重新构思与即兴安排，这才能获得此时此幅的最好效果。”[10]（P40-41）他们的分析虽有些道理，但多少有点牵强。
四、“心象说”的重新定位
焦菊隐根据具体的情况把斯坦尼中国化，并且取得了良好的效果。焦菊隐曾说：“今天，新中国的演员，其所以不同于沙俄时代的演员，也更不同于今日苏联的演员者，主要在于中国话剧与新歌剧历史还太短，演员还太年轻（平均都是二十多岁的青年），演戏的基本训练的基础远还不够，还很缺少作为一个好演员的条件之一：技术的基础。”[2]（P135）在这种情况下，焦菊隐不是亦步亦趋地跟着斯坦尼走，而是根据中国的实际情况创造性地运用外国理论。他的“心象说”是中国化的成功范例，使演员能够在较短的时间里很好地掌握演出技巧。
焦菊隐还纠正了一些人的不正确的学习斯坦尼的方法。焦菊隐曾说：“另外，还有一个现象，也相当普遍地存在着，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理准备过程的理论，无原则地否定形象，认为凡是形象全是形式主义。试想演员如果整个取消了足以传达内心思想与情感活动状况的形象，就连最生动、最自然、最生活化的举止动作，也都认作是仇敌，那会是什么结果呢？角色必然会个个变成了得瘫痪症的人物。而那种呆滞、无神、平板，既然不能表现丝毫的生命，也就必然会成了一种僵尸化的形式了。”[2]（P135-136）他对“心象”的强调，也是对当时的偏差的纠正。
焦菊隐的确是一位伟大的导演，但我们对他的“心象说”也没有无限度地夸大。首先，他关于“心象说”论述的创新性是有限的。他的狭义“心象说”,实际上是“内心视象”理论在中国环境中的创造性运用。从戏剧实践的角度看是很成功的，但从理论高度来说，属于斯坦尼观点的修正和发展，创新程度不能太高估。他的广义“心象说”虽然吸收了一些表现派和中国艺术的方法，但所汲取的内容是有限的，没有必要因此认为他是各种流派的集大成者。焦菊隐基本上属于体验派，他对哥格兰的表现手法的确有所采用，但那只是为体验服务的一点技巧，最终目的指向体验，不必夸大为化合两大流派。他对戏曲和中国艺术也有所借鉴，但我们很难从这种借鉴中推论出他的“心象说”融贯了中西。从总体上看，焦菊隐的戏剧仍然属于斯坦尼式的戏剧，中国艺术只是辅助手段。而且他从中国艺术中借鉴的不少手法无法列入“心象说”,不涉及如何形成“心象”的问题。这大概就是为什么他在谈论话剧民族化的时候没有围绕“心象”展开的原因。所以我们对这个问题没有必要太夸大。田本相曾说：“焦菊隐-北京人艺演剧体系的内容是十分丰富的，但最突出的是熔铸着中国民族诗性灵魂和艺术精神传统的舞台诗的创作方法。其精粹之点即焦菊隐的‘心象’学说。更确切说是‘心象-意象学说’.焦菊隐正是以这个学说化解了斯氏体系。”[11]（P285-286）这种溢美之词并不是公允的评价。
其次，焦菊隐关于“心象说”的论述就那么若干句话，从量的角度看，论述还不够充分。作为一种重要理论，不但需要原创性，还需要足够的严密论证。但焦菊隐只说了那么几句话，还不具备理论大厦的规模。
最后，“心象说”只是舞台艺术的一个环节，并非整套的表演体系。张仁里在比较“内心视象”和“心象说”时曾说：“它们的根本不同之处在于‘视象’论主要是指演员运用创作想象的手段，在内心‘看’到人物正在想的有关情境和对象……而焦菊隐先生的‘心象学说’则是从体验人物生活起，到演员内心建立人物‘心象’,再一直到创造活生生的舞台人物形象为止的整套的、全面的演员创造形象的方法。”[12]（P132-133）但在我看来，他的说法并不恰当，“心象”和“内心视象”一样，只是表演的一个环节，无法成为统摄全局的理论核心。焦菊隐曾说：“我把排演的期间分成两个段落，前一段落---较大的一个段落---作为体验生活的继续，后一段落作为进入角色的过程。演员虽然体验过了生活，可是那只是感性的认识或印象；演员虽然结合着剧本形成了他的‘心象’,可是这个‘心象’只是一个概念，只是一个理性的认识，还不能称作是一种‘真知’;这个‘心象’还只存在于演员的想象中，他自身和这个‘心象’还有着距离。而且，这个‘心象’的认识是否正确，他能否活在这个‘心象’里，也还不得而知。”[2]（P145）这就是说，形成“心象”只是表演的一个段落，而不是整个表演过程。
焦菊隐的“心象说”是当时中国人创造性地用斯坦尼指导戏剧实践的结晶，首先属于一种实践智慧，而不是一种高深的创新理论。焦菊隐本人主要只在《导演的艺术创造》一书中的《怎样运用斯坦尼斯拉夫斯基体系》《怎样创造人物》这两节中有所讨论，还在另一篇文章中有所涉及，而且都不是以中心话题提出来的，只是作为塑造人物的手段提出来的。他自己只提到“心象”,从来不把这种论述当作一种学说。关于“心象”的观点只是焦菊隐戏剧理论的一个部分，正如“内心视象”只是斯坦尼学说的一个部分一样。我们甚至没有必要在“心象”后面加上“说”,正如我们没有必要在“内心视象”后面加上“说”一样。假如“内心视象说”一旦成立，斯坦尼就创造了许许多多的学说。假如“心象说”成立的话，焦菊隐的学说可能也不止这一种，恐怕“民族化学说”等也会成为人们研究的课题。
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