摘要：后现代主义代表人物列维纳斯 （Levinas 1906-1995） 的他者论主体观对于分析早期戏剧人物存在的主体性问题提供了独特的视角， 他对主体间性突出作用的强调使读者和观众清晰地看到了莎士比亚戏剧人物主体性思想的环绕。莎翁作品中的典型人物不仅是社会身份的展示， 更是具有真正意义上的人格主体， 主体与他者的回应关系在伦理与责任中得到充分的体现和升华。
关键词：列维纳斯； 他者论； 莎士比亚戏剧； 人物主体性；
戏剧人物可能完全是虚构的， 但在某种意义上却和我们身边的人物相仿， 或者就是我们自己的另一个存在。无论是呈现在舞台上的， 还是展示在文字中的， 戏剧人物同样有语言、有思想、有行为， 这种共生共存的纽带关系带给我们各种各样的感受：愉悦、厌恶、愤怒、同情、鄙夷……这些情感亦是我们日常生活体验的一部分。
在评述当代戏剧人物时， 比如曹禺、贝克特作品中的人物， 主体性问题一直是研究的热点方向， 众多学者反复讨论剧中人物为什么会成为一个存在的自我， 而这个存在为什么会具有排他性。但是有的观点却认为， 在现代社会的早期阶段没有人物主体性之说， 即剧中人物或许承载了某种社会角色， 发挥了某种社会功能， 但并不具备人格化的身份特征， 比如Fumerton （1991） 详细梳理了文艺复兴时期的文学与社会的二元关系， 她在研究英国早期戏剧时认为， 所谓的“自我”一词， 至少在现代社会的早期阶段， 指的就是虚空[1];此外Gottlieb （1993） 更加犀利地指出， 早期戏剧中勾勒出的各种人物关系不是个体个性间的动态交互， 他们就是表演， 或善或恶， 或真诚或肤浅[2], 所以他认为现代社会早期阶段通常概念下个体所意识到的就是社会责任而非内在经历。这些研究观点使得我们在阅读莎士比亚戏剧人物时看到的是一群和我们截然不同的生活群体， 他们不是活生生的个体演绎和自我表现， 他们就是当时特殊社会环境下制度要求和行为规范的承载者或颠覆者。本文将借助列维纳斯的他者论来分析早期戏剧人物存在的主体性问题， 以莎翁名作为例讨论剧中的典型人物是否不仅是社会身份的展现， 是否是更具有真正意义上的人格主体。
一、列维纳斯的他者论主体观
纵观现代思想家对于一个人的存在的讨论， 列维纳斯的论述尤为引人注目， 他强调了主体性概念里所有指向主体间性的维度， 他向我们展现了后现代主义者另辟蹊径的观点， 这足以影响到从萨特、波伏娃到德里达。后现代主义者对于17世纪占主流思潮的完全独立的自我观有着近乎挑剔的眼光， 作为其杰出代表之一的列维纳斯试图去重新定义主体性， 但他坚决抵制后现代主义将主体性看作是毫无意义或者不具人格的观点。
（一） 主体与他者
笛卡尔、黑格尔和胡塞尔都把主体和他者的主从地位区分对待， 海德格尔和福柯以共在的观点看待主体与他者的联系， 可是列维纳斯却将主体视作一种对他者的屈从、顺服， 甚至献身， 他认为“有形的生活不是仅关乎个体意识的唯我状态， 有形的存在一定是生活在一个主体间性的世界里。”[3]因此， 对于个体意识的理解也不能够只站在“本我消减[3]”的立场上去孤立地描绘， 而应该是去感知他人的存在以及发现世界的主体间性。列维纳斯针对主体内在性“要么是要么非”这一论题给出的答案是：自我是真正剥离于其他一切非自我， 而且从一开始就不可避免地与他者相关联。列维纳斯主张我们必须把自己的行为倾向暂且搁置一旁， 如此才具备客观审视人类发展历程全景的能力， 此时要置身事外， 宛若局外之人， 如果我们这样做了， 就可以将人类的交互行为看作是整体内部的一个辩证过程。在列维纳斯看来， 自我与他者之间的关系却不是辩证的， 不能从外围来审度；自我与他者在意识体系中不是相互对立或可以替换的， 意识的产生是为了回应他者， 这是面对面的碰撞， 这种碰撞产生了自我与他者共生的多样性。他者与同者 （the same） 可以同时存在于既定关系中， 也可以随时斩断这种关系， 独立存在[4];因此， 这种主体性在列维纳斯的眼中既是自发联结的亦是自主割裂的， 联结与割裂并非辩证关系上的对立， 而是构成了存在的方式。由于与他者无法回避的关系， 主体性不但包括自我身份认同的行为， 还包括超越自我意识的行为。
在列维纳斯的哲学思想中， “总体性”是一个非常重要的概念， 他认为总体性具有无穷无尽的支配力量， 总体性摧毁个体性， 吞没他异性， 造就同一性， 但恰恰却有一种东西是绝然外在的， 这就是“他者”.胡塞尔将他者当做另一个自我， 自我通过认识自我而推及他者， 因此他者和自我是同一的；可列维纳斯认定他者是完全不同于自我的他者， 是纯粹的、外在的他者， “他者的脸[4]”无法被认识， 更不可能被占有， 脸是命令也是权威， 是无限者， “无限性的概念出现在和他者的关系中， 这是一种社会关系[4]”, 因此他者于我而言是优越的， 与他者脸对脸的关系使得我们能够接近上帝、感受上帝。笛卡尔分析无限者概念的目的是要证明上帝的存在， 而列维纳斯则是为了阐述他者的优越性， 他者是彻底的、绝对的无限者， 自我是有限的， 无法产生无限性， 无限者的内容是有限者无法了解的。
（二） 伦理和责任
列维纳斯用“ilya”命名“匿名存在”[5], 主体通过拒绝“匿名存在”而在“匿名存在”中重生， 从自我走向他者， 建立与他者的联系， 屈从于他者， 为他者负责。海德格尔把存在看作是自我在与己相关的世界中发现自我， 继而引发对存在本身的理解；而列维纳斯把存在看作是自我与绝对他者的关系， 将自我视作凭借他者来定义的道德自我。列维纳斯一直坚信， “责任”是一个形而上学的命题， 他强调主体从生存中走出， 经过自身， 迈向他者， 自主性是他者的最高原则。此外， 世界的主体间性始于伦理之念， 因为他者的存在为个体带来自发的愉悦感受， 而且为个体的自由维度注入了伦理概念， 内在展现出诸如谋杀和篡权等极端行径。事实上， 在列维纳斯看来， 个体的内在生活完全出于对他者存在的回应。萨特的存在主义视他者为地狱， 由此是个人主义和利己主义的伦理学；列维纳斯却试图建构一种利他主义伦理学， 为他者担当无限责任的伦理学， 是先于本体论的第一哲学， 不得不说是改变了当代伦理学的发展方向。
列维纳斯认为， 同者和他者的二元关系不是同者对他者的认识， 也不是他者向同者的显现， 而是由于他者的特殊性和陌生性致使一种伦理关系的发生[6].也就是说， 他者从一开始就被赋予了伦理性， 呼唤同者向其负责， 同者因而尊重他者， 先他者而自身。列维纳斯的伦理学不以存在论为基础， 他批评海德格尔的存在论置于形而上学之前， 把他者趋同于同者， 化约为同者， 他认为存在必须走出内在性， 走向社会， 走入他者， 这就是爱， 这就是善， 所以伦理主体绝不等同于“传统存在论哲学概念下的主体”[7].当自我走近他者时， 对他者负责时， 他者会感知到被爱， 但仍然是他者， 他者不在爱中现身， 却是他者身为他者的现身。在伦理和责任中， 列维纳斯突出了关系双方的唯一性， 我是唯一的， 他者亦是。“负责任的我是不可替代的， 不可互换的， 是唯一的”[6], 我在他者面前无从回避， 我被选择向他者负责， 这就是我的主体性的最高秘密。列维纳斯所倡导的“尊重他者而屈从自我”[6]的责任伦理学号召自我向他者无私奉献， 用仁爱和善良包围他者， 具有现实的教化意义。更进一步讲， 列维纳斯的他者伦理学具有超越性， 这种超越性存在于社会之中， 存在于面对面的关系之中， 这些关系没有主客体之分， 没有内外性之分， 更没有高低级之分， 这些关系是最源初的产物， 身在其中的他者绝不可能被同化， 甚至在面对他者的生命终结时， 同者担负着不可推卸的一切责任。列维纳斯实则赋予了个体存在的独特意义和价值， 他者异于存在， 却证明了存在自身， 社会个体之间皆因超越性的绝对而获得了各自的生存空间， 担负责任， 行使权力。
二、他者论视角下的莎剧人物主体性
尽管列维纳斯的他者论适用于我们所认为的任何人类经历， 但此番言说却有助于我们深刻理解莎翁笔下的戏剧人物。从17世纪晚期到20世纪初， “自我”这一概念越走越偏颇， 列维纳斯却帮助我们拨云见雾， 他强调主体间性的突出作用， 让我们看到莎剧中典型人物主体性思想的环绕， 让我们感受到莎士比亚对于纯粹自我和人际交互这二者关系的认识。
（一） 《李尔王》中复杂人物关系的他者指向
《李尔王》是莎翁着名的“四大悲剧”之一， 故事中人物的身份被反复强调， 如君臣、父女、兄弟、主仆等。李尔王把女儿唤做自己的“血和肉[8]”, 把这种关系视作最亲密的身体联结；他的大女儿高纳里尔的丈夫更是将高纳里尔比作树枝， 将李尔王比作树干， 树干为树枝给予生活养分。李尔王宠溺大女儿高纳里尔和二女儿里根， 纵容女儿们打着亲情的招牌谋取政治利益和权力筹码， 可对真诚以待的小女儿考狄利娅却妄加猜忌， 将其驱逐远嫁。人物身份在建构过程中凸显了社会功能的重要性， 由于与他者的联结， 由于自我与他者的共生关系变化， 所有的人物身份时而稳固时而危悬。李尔王身边最衷心的大臣肯特伯爵是“一个神圣的绳子， 是那样的牢固”[8], 作为一个社会纽带将各种人物之间错综复杂的关系相结合， 但他最后却发现自己完全没有社会身份， 无根无依。就连李尔王最终也质问自己的大女儿和二女儿：你们究竟是不是我的女儿？我究竟是不是一个国王， 一个父亲？到底有谁能告诉我， 我是谁？[8]在李尔王居住于荒野中的小屋时， 他不断思忖：当一个人被剥夺了住所、衣物和社会地位， 他到底还有什么？除了这些东西就一无所有了吗？莎士比亚在这部戏剧中， 抛出一个让所有人沉思的问题：如果一个人丧失了所有的社会角色， 他究竟该何去何从？由诸多社会角色赋予的既定身份好像不足以给出问题的答案， 但即便没有答案， 所有的人物也都在自始至终地寻求社会身份的认同。高纳里尔、里根和葛罗斯特伯爵的庶子爱德蒙都是剧中的反面人物， 他们为满足一己私欲所建构和维系的主体性， 实则是疯狂博取期望身份的肯定， 但与他们各自既定社会角色所给予的身份认同相比， 实在太风雨飘摇了。剧中场景的推移和故事的发展实则表明， 在膨胀的权欲之下没有稳固的自我主体性， 个体最终必将走向灭亡。列维纳斯把这种极端的主体性视作是“可让与的”[4], 也就是极度关注自我， 不惜牺牲他者满足自我需要， 提升自我地位的冲动必定会阻止自我真正身份的获取， 阻止个体成为最重要意义上的自我。
对于自我身份构建的根基， 这部戏剧貌似解构了所有的可能性， 但同时却指引了向他者而行的唯一通路。列维纳斯认定， 伦理上的自我满怀善念， 向善而行， 与他者相遇， 为他者负责， 与那些一味追逐名利、满足自我私欲的人是截然不同的。剧中葛罗斯特伯爵的长子爱德伽、考狄利娅、肯特、傻子都是主体性人物的范例， 他们为责任和义务而存在， 为忠诚和正义而忘我， 读者和观众归结在他们身上的主体性显然源于主体间性的力量， 即源于他们关注于他者， 竭力为他者的行为过程。当这些正面人物被置于道德和伦理的漩涡中时， 责任和义务永远在他们脑海中回旋， 他们心甘情愿地受制于社会角色和人际关系的牵绊， 但与此同时他们也都在思考和选择中展现着生活的内在性， 他们纠结于判断的是与非、情感的真与假， 行走在道德的真空中， 以他者的利益至上。在列维纳斯眼中， 对他者的责任归根结底映射在直面死亡的方式中， 德里达认为列维纳斯把死亡认作是一种对生者无法回应的经验[9], 列维纳斯对死亡的定义却是“可能性的不可能性”[4].考狄利娅是剧中道德的载体， 她的语言表达和行为选择不会违背自己的信念， 虽遭父亲的斥责并被安排远嫁， 但身负伦理之念， 她义无反顾地向他者屈从， 而最终返身救父、置自身于危险而不顾的行为也无疑表明对他者的绝对尊崇， 不逃避是因为唯一性是主体性的最高秘密， 故而死亡成为她寻求主体性的最终结局。事实上， 主体性里的主体间性不止投射在正面人物身上， 反面人物亦如此：他们之间的卑劣竞争， 对名利途中的有价值的信息和关系的利用和操控， 都一一佐证了他们的荒谬、贪婪和邪恶， 也正如同列维纳斯所言， 当主体尽力废除他者的他性时， 他们摧毁了自己。
（二） 《终成眷属》中单一人物联结的他者情怀
《终成眷属》是莎翁的三大“问题戏剧”之一， 这个分法最初由评论家Boas （1910） 提出， 主要是指莎士比亚创作于16世纪末17世纪初的作品， 之后被绝大部分研究者所接受。海丽娜在《终成眷属》中集多重角色于一身：忠贞虔诚的清教徒、孝顺善良的女儿、学识渊博的医生， 当她面对宿命的安排时， 没有畏惧退缩， 而是奋起挑战， 最终成功改变了自身的命运。他者情怀在海丽娜的眼中是纯粹的， 更是单一的。勃特拉姆在国王的命令下迎娶海丽娜为妻， 但他断然拒绝圆房， 决定奔赴前线参战；他对新婚妻子冷酷无情， 并提出一个天方夜谭般的要求：除非海丽娜有本事拿到他手上戴着的、从未摘下过的家族戒指， 而且还必须怀有他亲生骨肉的时候， 再称呼他做“丈夫”, 否则就永远诀别。这部戏剧只有两个主要人物， 却由爱情和婚姻的纠葛塑造了故事的剧烈冲突和高潮迭起。Desmet （1992） 阐述了莎剧人物是如何通过语言来建构血肉与灵魂， 但她认为当下的文论思潮成功地质疑了一个真正的、连贯的自我的存在[10].语言是人物个体行为和意识状态的传送载体， 但在列维纳斯眼中， 语言实则展现的更是与他者的关系， 是主体尝试与他者交往沟通的条件， 即主体性是主体间性的表达[4].《终成眷属》中每一场对白的交互， 使得观众和读者通过语言追随人物的内在性， 更为重要的是， 通过语言看到人物内在的情感和外在的反应， 看到人物之间紧密的联结。面对国王的恩赐， 海丽娜直言求赏；得知海丽娜的感情， 勃特拉姆嘲讽挑衅；为了实现偷梁换柱的床底把戏， 海丽娜句句肺腑赢得了被勃特拉姆追求的女子狄安娜的支持；遭遇国王的最终盘问追查， 勃特拉姆无从抵赖， 一双“怨偶”终成“佳偶”.在这个一反常态的爱情故事里， 人物之间的语言交流既显又隐， 时而是对权力的服从， 时而又是对道德的宣战， 而读者或观众感受到的则是和伦理、社会、家庭有关的一系列人性特质， 创作手法的夸张处处彰显着写作思路的缜密， 他者情怀正是在往复的语言中为回应主体的诉求而充分显露。
列维纳斯认为作为伦理主体的我是通过语言和欲望接近他者， 向他者而生， 与他者结合。作为医生， 海丽娜当然知道行医之德， 但她自身就是一个需要治愈的对象[11];虽然自己的丈夫傲慢与残忍， 可在她眼中却充满了诱惑力， 她为了他要掌控一切， 要改变一切， 这种极端的他者情怀让勃特拉姆置身于海丽娜的游戏中， 最终认赌服输。莎翁笔下的海丽娜无疑是一个能力超凡的女性形象， 她对信念的坚定执着， 对未来的运筹帷幄， 都极具艺术表现力和情感渲染力。她对自我的无畏救赎， 对男权的激昂宣战， 最终赢回了自己丈夫的心， 爱情婚姻以喜剧收场， 人物主体性的存在因指向关系的伦理和责任而令人深省。在《整体与无限》中， 列维纳斯把男人与女人之间的爱欲关系看作是通向他性的一种方式， “欲望不同于未被满足的需求， 它超越满足或不满足， 与他者或无限观念的关系乃是其满足”[4], 海丽娜被无法控制的欲望所环绕， 这充分显示了朝向他者的主体性。“主体性起源于享乐的独立性和至上性”[4], 但朝向他者的欲望并非在享乐中践行， 列维纳斯所讲的欲望是“绝对他者”“不可见者”的欲望， 他者无法化约为同者， 在光亮的他性之中于同者而言是陌生者。海丽娜义无反顾地把爱情给予了勃特拉姆， 勃特拉姆却同样义无反顾地回绝了她；如此的不争事实和迷茫未来却在海丽娜的单方努力下被完全扭转， Nussbaum （2000） 认为， 美德是对能力的一种理解， 由我们自己去选择如何表达以及怎样付诸实践[12].将男性与女性之间的爱欲关系作为通向他性的模式之一是列维纳斯的一项命题， 而也正是通过这种无法选择的性别差异重申了自我与他者之间的无法排除的关系界限。海丽娜被难以摆脱的情欲所渗透、所束缚， 这正体现出主体的被动性和自由度， 也正是列维纳斯所说的主体的无知与无辜， 一方面欲望使主体被动接受， 另一方面却又使主体自由迎合。
（三） 《奥赛罗》中异族婚姻关系的他者逃离
《奥赛罗》被认为是莎士比亚笔下多元主题交织的“四大悲剧”之一， 行文中透射出爱情与嫉妒、亲信与背信、种族与殖民等相互盘结的故事情节。奥赛罗对苔丝狄蒙娜的感情， 从起初的真挚甜美一路演变到疯狂妒忌， 直至扭曲发泄， 人性从巅峰到深渊的转化既有专属于那个时代的烙印， 更多的则是异族婚姻关系生成下的隐患火种。奥赛罗是非洲摩尔部落首领之子， 苔丝狄蒙娜是威尼斯华丽贵族元老之女， 异邦有色人种由于爱情被同化于白色基督徒群， 其间边缘身份和主流身份的剧烈冲突注定了同化失败从而异化远去的悲惨结局。奥赛罗自身的性格缺陷造就了奸诈小人伊阿古的诡计得逞， 牺牲了美丽纯洁的苔丝狄蒙娜。在伊阿古一步一步的构陷一下， 奥赛罗便误以为自己的妻子移情别恋， 暴怒之中掐死了爱人， 可在真相明了之后， 他追悔莫及拔剑自刎， 倒在了苔丝狄梦娜的身边。在列维纳斯最为着名的“脸庞”先验伦理关系中， 脸庞具有多种含义， 如“正义”“神秘”“命令”“接近上帝的唯一途径”等， 绝对他者的脸庞时刻警醒我们要避免暴力；他者脸庞的本质是非暴力的， 因为脸庞持有对异同共存的多元性， 脸庞即和平[4].脸庞是道德命令的直接颁布者， 可是在面对无辜的苔丝狄蒙娜的再三表白和申辩时， 奥赛罗却由于他所身处的异族婚姻关系的不稳定性， 甚至是不平等性， 便盲从听信亲手毁掉来之不易的一切。理论家斯泰斯说过， 《奥赛罗》一剧不是表现嫉妒， 而是表现奥赛罗的嫉妒， 一个与威尼斯姑娘联姻的摩尔人可能感觉到的那种特殊的嫉妒[13].可以看出， 奥赛罗的自我认同有相当一部分建构在种族血缘的基础上， 他虽然由于婚姻关系进入贵族阶层， 但内心里仍然饱受有色问题的困扰。一方面， 列维纳斯强调伦理的“非对称性”[6];另一方面， 他坚称现代社会的原则建构在平等的基础之上。但是如果我们同是一个整体的一分子， 虽然貌似解决了关系的平等问题， 却藏匿了暴力的无限可能， 因为整体导致暴力的发生。奥赛罗的自我了断宣告了其主体性的彻底坍塌， 也就是列维纳斯所说的“伦理主体”的终结， 他无法面对自己的残忍行径， 更无法原谅自己的愚蠢过失， 所以他选择自我灭亡似乎是唯一的通路， 应该说他的结局既是对其无法承担后果的逃离， 更是对自我的逃离， 因为伦理自我的存在必定是向善而生的。
剧中的反面人物伊阿古为人狡诈奸猾， 行事阴狠毒辣， 头脑中充斥了匪夷所思的性幻念[14].可在整部剧中， 有关伊阿古“诚实”的描述却出现数次， 如此貌似忠贞可信的部下实则却是一个伪装大师！在战争时期， 伊阿古是众多忠诚勇猛士兵的缩影；在和平时期， 他却摇身变成研发毒药的药剂师！他不惜一切代价要毁灭苔丝狄蒙娜， 就好似一个没有道德约束的幽灵， 对自己亲手伤害的朋友毫无怜悯和同情。无论伊阿古有多么邪恶， 在莎翁笔下他仍旧是一个人， 是一个极端的在钢丝上跳舞的人；他可以预测到自己所设圈套的结局， 但绝不可能有能力保证结局的发生。伊阿古精心谋划， 但倘若一着不慎将会满盘皆输， 当初伊阿古在奥赛罗心中埋下怀疑和嫉妒的种子时， 他怎么可能确信奥赛罗的所思所行， 他不可能计算出所有的可能性， 这才增添了整部戏剧的耐人寻味和高潮迭出。可恰恰奥赛罗的性格缺陷满足了邪恶发生的所有条件， 伊阿古不计后果、胆大妄为却轻松地点燃了异族通婚的隐匿火种；在上下属之间的博弈， 在一个拥有绝对的权威和权力， 另一个邪恶异常却甘愿铤而走险， 悲剧就这样一触即发、瞬间蔓延， 吞噬了美好的感情和善良的人性。列维纳斯认为， 邪恶的荒谬和贪婪就在于， 当一个恶人想要剥夺他人的他性时， 却发现自己即便赢了也无人同庆， 因为所有的他者都不再是他者。伊阿古是如此丧心病狂地赢取自我主体性从而逃离他者， 背离了人类道德底线， 即背离了“无限性”[4]和“对主体性的�I卫”[4].只有超越自我欲求， 坦然走向他者， 才能拥有和平和正义， 这才是列维纳斯主导的“一种精神光学”[4]的伦理学。
三、结束语
莎士比亚戏剧对欧洲戏剧艺术的影响力是巨大的， 其作品中丰富的人物形象再现了当时欧洲社会的阶层生活和思想风貌， 吹响了欧洲文艺复兴时期科学和艺术变革创新的号角。无论是从其典型的四大悲剧、三大悲喜剧， 还是各个阶段的戏剧作品出发， 我们都可以看到栩栩如生的人物勾勒和高潮迭起的情节冲突， 作品中的语言文字和故事创设既有“文学性”也有“舞台性”, 越来越多的后现代主义研究者从剧里剧外观视角去审视莎士比亚戏剧人物存在的特殊价值和意义， 文学鉴赏和舞台演绎二者共生共和的发展耐人寻味。尽管现代意义上的主体概念或自我包容或缥缈虚空， 或集结多种因素或刨除外界干扰， 可如果我们以割裂的观点来看待早期戏剧中的人物， 他们的存在就只能是静态的或实质意义上的社会组成部分， 但倘若我们从人物行为的给付关系入手， 这些人物经历就成为动态的、相互交织的， 是由于他者的存在而熠熠生辉的。从列维纳斯的他者论去品读莎士比亚戏剧人物的主体性， 可以清晰地感受到， 这些主体性思考源于身份的多重建构， 语言的直接表达， 意图的内隐铺垫以及行为的发生方式， 任何一个人物无时无刻不通过自身存在和他者纽带来践行主体性的最高价值。
康德哲学中的理性事实在列维纳斯这里转而变成他者事实， 以这样的眼光去看待莎士比亚戏剧人物， 其主体性思考实则不仅仅是要求主体的自律问题， 对伦理经验的考验更是他律问题。自律和他律是西方哲学中的两种主要倾向， 前者一直占有主导地位， 而列维纳斯认为他有责任使后者熠熠生辉。自律的最高价值在于主体的完全自由， 可从他律出发， 责任先于自由， 他者经验在主体考虑所有理性事实做出自由行动之前就已经存在， 伦理主体由他律决定， 他律构成自律。从莎士比亚戏剧人物的主体性中， 无论是复杂人物关系的他者指向， 还是单一人物联结的他者情怀， 亦或是异族婚姻关系的他者逃离， 人物主体的自律被重新显现在呼唤正义的层面， 当主体面对他者的面庞并身处无法自主选择的义务渴求时， 自律该如何实现。列维纳斯给出的答案是伦理主体的画面， 主体内心深处所涌动着的朝向他性的情感使主体与他者的关系变成可能， 这种可能更是源于一种赞同创伤的他律要求， 这种要求造成主体的分裂， 可主体更是源于这种分裂才成为主体。西方哲学一直以来都倡导自由与同一， 宣称自律是哲学与生俱来的权利， 可列维纳斯倾其一生努力构建的是他律哲学， 是包容他者的独立性和他异性的哲学， 因为“他者的莅临使我的自足性充满疑问”[7];在他者和他性的视域下， 我们看到的莎士比亚戏剧人物始终朝向彼处， 身负伦理和责任， 是真正意义上的人格主体。
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