【摘要】现今国内外研究民国期间的美术多数涉及的是文化史观和唯物主义史观，并且重视主流美术史的研究和美术界内美术史家的研究，忽视了1949年前研究美术史而后未从事美术史研究的学者，尤其是跨学科学者。朱杰勤综合史观的忽视，恰恰是该原因的影响之一。因此笔者通过对朱杰勤文献资料的分析，探析民国期间朱杰勤在此阶段综合史观的体现，丰富民国期间中国美术史史观研究的史料，从而抛砖引玉，引起相关学者的注意，进一步丰富民国期间中国美术史的研究。
【关键词】民国；美术史观；朱杰勤；综合史观
20世纪二三十年代，伴随着西方思潮的深入，中国美术史一改传统只述不评的撰写方式，许多学者开始致力于采用新的撰写方式、新材料、新史观进行美术史写作，因此由于资料选取角度不同、见解不同，此时中国美术史在体例、阐述方式、内容、史观、研究方法上呈现多元化的局面。
如陈师曾的《中国绘画史》、郑午昌《中国美术史》、滕固《中国美术小史》、李朴园《中国艺术史概论》一改传统写作方式，既采用了新的史观和新的研究方法，又系统深入地梳理了中国美术史。在史观方面，陈师曾的《中国绘画史》受日本模式影响，依据大村西崖的进化史观将中国美术史分为“上古史”“中古史”“近世史”;郑午昌《中国美术史》依据进化史观和文化的传入，将中国美术史分为“滋长时代”“混交时代”“繁荣时代”“沉滞时代”;滕固《中国美术小史》采用进化史观将中国美术史分为“生长时代”“混交时代”“昌盛时代”“沉滞时代”;李朴园《中国艺术史概论》运用马克思唯物史观，将中国艺术史的时代划分为原始社会、初期宗法社会、后期宗法社会、初期封建社会、后期封建社会（平王至秦始皇即位）、第一过渡期社会（秦始皇至汉高帝即位）、初期混合社会、后期混合社会、第二过渡期社会、社会主义社会。这也是现今美术界重点关注的对象。在翻阅书籍中笔者无意中发现，民国期间除了主张文化史观、进化史观的美术史研究者外，还有未被人重视主张研究美术史采用综合史观的朱杰勤。
朱杰勤是20世纪在历史学方面有重要影响的中外关系史研究学者，毕业于中山大学历史研究所，暨南大学博士生导师，其研究领域主要涉及有中外关系史、东南亚华侨史、中国古代史学史、世界史、美术史等诸多领域，其涉及美术史的相关论着有《秦汉美术史》（1935）、《陶瓷小史》（1936）、《龚定�V之金石学》（1937）、《王羲之评传》（1936）、《中国美术史之研究》（1938）、《中国美术史研究方法》（1943）等。
笔者之所以认为朱杰勤主张用综合史观研究美术史来源于以下几个方面：
首先，通过比较朱杰勤《秦汉美术史》新旧版本的内容后，发现在1936版《秦汉美术史》中，朱杰勤的美术史观是以文化史观为主，兼有唯物史观的综合史观。其依据如下：
在1936版的自序中，朱杰勤强调美术在文化中有着重要的位置，是文化中的重要代表，并指出美术是民族精神、民主思想的重要体现，强调美术史是了解一个民族、一个地区的关键点，强调文化在民族精神、民族文化中的重要性，这恰巧是民国时期文化史观的重要特征之一。民国时期的文化史观，是强调文化重要性的历史观，该史观认为历史的研究对象应涵盖政治、科学、技术、工艺、商业、文艺、风俗、习惯、人口。朱杰勤在书中也多次强调文化、美术在历史长河中的重要性，并认为文化中的美术是了解一个民族、一个时代的重要部分。
朱杰勤在1936年版中，根据历史中文化的发展，将中国美术史分为“草昧初辟”“唐虞三代两汉”“六朝至唐”“唐宋以下”四期，并指出该分期是根据美术创作初期的实用缘由、美术的“沿饰礼制”“儒教统一”“佛法入华”进行划分的。显而易见，该处明确强调了文化在历史发展中的重要作用，研究美术史可以依据文化的发展历程进行分期。在述写汉代绘术中，朱杰勤以文化变迁为依据对中国画进行历史分期，将其分为三代以前（实用画时代）、三代秦汉之间（礼教画时代）、晋宋五胡（宗教画时代）、唐宋以后四期，这与郑午昌的文化史观不谋而合，也显示了朱杰勤对文化史观的赞同。
在文中朱杰勤明确指出，秦汉美术史研究是以经济、政治为背景进行分析，不同于前面的美术史研究只关注政治的变化，将秦汉美术史放在政治、经济两者中进行撰写，这与重视政治、科学、技术忽略经济的文化史观所不同，又与重视经济、政治、思想的唯物史观也不相同。因此，参考在论述汉代绘术一节中朱杰勤借用恩格斯的话强调经济是美术与社会的基础，强调经济在历史中的重要位置，指出汉代美术的兴盛离不开经济的作用。我们可以推测朱杰勤在1936版《秦汉美术史》中，除了对文化史观有一定的认同外，对马克思辩证唯物主义也有一定的见解，并将自己对文化史观、唯物主义观的理解运用于秦汉美术史的撰写中。因此，笔者推断，在秦汉美术史的旧版中，朱杰勤受其导师朱希祖“综合史观”和朱谦之“现代史学”主张的影响，在撰写初期是以文化史观为主，辩证唯物主义为辅的科学的、综合的美术史观。
此外，反观1957版《秦汉美术史》，朱杰勤的美术史观则是以唯物史观为主，文化史观为辅，具体分析如下：
在再版的旧序中，朱先生删除了旧版自序中主张美术是民族文化的重要部分，是一个民族思想的结晶，强调美术史是了解一个民族、一个地区的关键点，在新版中大谈艺术社会现象的反映，是现实的反映，是作者思想的体现，结合新版重订本自序中朱杰勤“在观点方面，力求正确”来看，朱杰勤在新版中纠正了自己过于强调文化史观的美术史观。
不同于旧版中认为美术史起源的缘由为实用说，新版中朱杰勤认为艺术的起源为劳动，并强调生产力在艺术中有着至关重要的作用，可见其美术史观由主张实用说的文化史观改为主张劳动说的唯物主义史观。
不同于旧版以经济、政治为背景撰写秦汉美术史，在新版中朱杰勤从政治、经济、社会、精神等方面对秦汉美术史进行分析，并认为我们研究艺术在社会生活中的位置与各朝各派的艺术史发展与历史意义应该根据马克思主义的主张，用经济基础和上层建筑去认识和定义艺术，用科学的史观去研究艺术史的发展规律。
尽管在新版内容中，多次出现“劳动生产”“生产力”“生产关系”“现实”“统治阶级”“被统治阶级”“劳动阶级”“奴隶社会”“封建社会”“商品货币关系”等与马克思主义有关的词语，但是朱杰勤对美术史的分期、绘画史的分期仍保留旧版本文化史观的看法。由此可见，尽管随着大环境的影响，马克思主义在朱杰勤的美术史观中占据着重要位置，但是朱杰勤仍保留着一些文化史观的看法，并未全盘主张马克思主义理论。简而言之，无论是旧版还是新版，朱杰勤在美术史研究中的史观不像当时的学者只主张一种史观，如郑午昌主张文化史观、李朴园主张马克思唯物主义史观，他主张的是综合的史观。
其次，朱杰勤在旧版《秦汉美术史》中以文化史观为主，唯物史观为辅的美术史观，而新版《秦汉美术史》是以唯物史观为主，文化史观为辅的美术史观。除此外，不得不提的是，在新旧版出版中间的时间段，也就是1936年至1957年之间，朱杰勤先后发表了《中国美术史研究》（1938）、《中国美术史研究方法》（1943）。其中两篇文章只有一小部分内容有所更改，多数内容相同。在这两篇文章中，朱杰勤对从西方传来的“观念论方法”“社会学方法”“泛性欲论方法”“唯物史观方法”进行了合理的讨论，指出“观念论方法”强调艺术是思想、理念的表现，这是一种比较虚幻的方法，适合研究中国美术史中六法之类较为概念上的理论；“社会学方法”主张艺术受种族环境、时机等社会环境的影响，而社会环境的限制是艺术家养成的主要原因，因此适合研究美术家个人的品行与才能；“泛性欲论方法”认为艺术起源于性的本能，但是该方法过于重视个人而忽略社会，更适合研究中国古代民俗方面的艺术史；“唯物史观方法论”在阐释美术产生的背景来说是很好的方法论，但是却忽视了艺术家自身的因素，适合研究美术作品的社会经济背景。此外，朱杰勤在文中强调，这四种研究方法“各有独到之处，亦有相通三点，离之则偏颇，合之则完备”.由此，我们可以看到，在美术史方法论的主张中，朱杰勤美术史研究的态度是采用科学的、博采众长的综合史观进行美术史研究。相比20世纪二三十年代单纯用文化史观进行写作的美术史学者，或僵硬的套用唯物史观进行美术史写作的学者和20世纪四五十年代受大环境影响，一味采用马克思唯物史观进行美术史写作的学者不同，朱杰勤以一个历史学家的角度，在对待美术史研究中一直保持着敏锐的意识、理性的态度，不跟随主流改变自己的理论主张，这是现今我们面对扑面而来的各种美术史研究方法时，仍需要学习的治学态度。
再次，通过文献查阅，笔者发现朱杰勤研究生期间的导师是我国着名的史学家朱希祖。1932年，中山大学文史研究所主任由朱希祖担任，次年2月份，国立中山大学开始对外招研究生，其中文史研究所算其中之一。10月初，招收朱杰勤、陈国治等人为研究生。1944年，朱希祖去世，朱杰勤在《朱师希祖（逖先）哀词五首》一诗中，对朱希祖几十年如一日的研究史学进行了赞誉，其中“许立十年前，每日�殴娑潦非ā５苹鸾デ迦艘僮�，未曾终卷不成眠”指出朱希祖的南明史探究在提高中国民族精神中的重要作用，同时提及朱希祖对其在学术研究方面的提携与指导。在此，我们可以看到朱希祖对朱杰勤在史学研究方面有一定的影响。其中引起笔者注意的是，朱希祖在史学研究方面主张西方新史学，强调借助人类学、社会学、经济学等学科，综合治史。因此结合朱希祖在北京大学期间，极力提倡社会科学治史，提倡“综合史观”,重视考古学、社会学、人类学、语言学等为历史学科的基础学科，加上1937年朱杰勤在《中国美术史之研究》中对观念论、社会学、泛性欲论、唯物史观方法在中国美术史研究中进行利弊评论，指出“以上各诸家学说，各有独到之处，亦有相通三点，离之则偏颇，合之则完备”,采用科学治史，综合治史的学术态度。可见，朱杰勤的主张与朱希祖的综合治史的态度是相同的，这也充分体现了朱希祖史学主张上对朱杰勤的影响，也充分证实了朱杰勤主张使用综合史观研究美术史。
最后，笔者查阅资料发现：朱杰勤在校期间，朱谦之为当时中山大学历史研究所的带头人。1932年9月5日，朱谦之在文学院举办的各系主任联席会议中，要求史学系的课程安排需要增添较多的社会学课程，强调文化史与近代史的研究，明确表明史学系的必修课程是中国通史。此外，1933年1月，朱谦之发起“现代史学学会”,设立《现代史学》期刊时，提出“以搜集史料为基础，加以历史观予以诠释的、具有文化史性质”的“现代史学”,对唯物主义、实证主义、观念论史学方法予以肯定。因此，对比朱杰勤1937年发表的《中国美术史之研究》一文中对待西方史学研究方法的态度与朱谦之坚持客观的、科学的、取长补短的西方史学方法的态度，不难发现他们研究历史的态度是一致的。因此，作为朱杰勤的老师，我们不难推测出朱谦之在史学方法上的主张对朱杰勤的史观有着一定的影响，这也为我们推测朱杰勤主张用综合史观研究美术史提供了更加有力的文献依据。
由上述内容我们不难看出，尽管20世纪以后在中国美术史研究中，许多美术史家对中国美术史、绘画史都进行了合理的分期。朱杰勤也受郑午昌文化史观的影响，依据美术创作初期的实用、美术的“沿饰礼制”“儒教统一”“佛法入华”四个缘由，将中国美术史分为“草昧初辟”“唐虞三代两汉”“六朝至唐”“唐宋以下”四期；依据绘画在历史中的作用，将绘画史分为三代以前（实用画时代）、三代秦汉之间（礼教画时代）、晋宋五胡（宗教画时代）、唐宋以后四期。其中绘画史的分期与郑午昌依据文化史观的分期几乎相同。但是，与同时期的美术史家的分期主张对比，只有朱杰勤的分期和郑午昌的分期是文化史观的体现。值得一提的是，1938年朱杰勤在《中国美术史之研究》中，谈及通史时对美术史的分期进行了阐释，在评价李朴园《中国艺术史概论》分期时，朱先生认为美术史的分期具体到某年、某期、某个社会，过于武断；反之在谈及滕固对中国美术史“生长时代”“混交时代”“昌盛时代”“沉滞时代”的分期，认为其“片言居要”.显而易见，这表明了朱杰勤对文化史分期的肯定。然而，不同于同时期一味学习西方的美术史家，也不同于国粹派完全坚持传统的态度，朱杰勤主张在坚持传统的情况下，学习西方，形成具有中国特色的中国美术史研究。在《中国美术史之研究》和《中国美术史研究方法》中，朱杰勤都指出“中国美术，自有其系统及特色，研究之际，不必强附西者”,美术史研究者应“以近代眼光。科学方法，作有系统之研究，着为专门书籍，以伸其心得”.因此，在这些方面我们不难推测出朱杰勤在对待美术史研究方面，采用的是博采众长、为我所用的综合史观。
反观现今有关民国期间的美术史观研究，国内外研究民国期间的美术多数涉及的是以郑午昌为主的文化史观，以李朴园为主的唯物主义史观，并且重视主流美术史的研究和美术界内美术史家的研究，忽视了1949前研究美术史而后未从事美术史研究的学者，尤其是跨学科学者。朱杰勤综合史观的忽视，恰恰是该原因的影响之一。
民国期间的朱杰勤先生在美术史研究中，强调以中为主，学习西方，采用综合史观撰写美术史，尤其是《秦汉美术史》的撰写，无形中拓宽了中国美术史的研究范围，为美术史史家研究美术史提供了新的模板。除此之外，他主张综合史观这一特点，是民国期间面对西方外来文化消化不良的从事美术技法的美术史家所做不到的，只有历史学科出身，受学科影响、导师影响的朱杰勤才能在中西交融，美术界还处于探索阶段期间，以超前的学术眼光，采用更适合中国美术史研究的综合史观来研究美术史。
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