摘要：中国声乐艺术“民族化”历程可大致划分为三个阶段：第一阶段自五四时期开始到中华人民共和国成立前后， 为“民族化”美学内涵的初探和发展， 其中遭遇了“全盘西化”“文化守成”和“中西结合”思想和观念的交锋和较量， 最终确立了中国声乐艺术“民族化”“大众化”的发展道路；第二阶段是在改革开放语境中， 中国音乐文化因“全球化”“文化多样性”等因素的介入， 声乐艺术“民族化”的探索因此得到进一步深化， 其内涵也由此更加多元并富有个性；第三阶段是进入21世纪以来， 世界经济文化格局发生深刻改变， 中国声乐艺术需要在世界音乐文化格局中审视自身， 继续细化和发扬“民族化”的内涵， 使中国声乐艺术尽快成为有高度辨识度的艺术形式， 从而在世界声乐艺术之林有着话语权和引领作用。
关键词：中国声乐艺术； 民族化； 西方化； 全球化； 文化多样；
从文化人类学视野来看， 文化艺术天生具备一种开放和流动的性质， 历史上， 诸如宗教文化的东西方传播及歌舞、绘画等艺术形式在其发展和传播过程中与不同地域、不同种族间文化艺术相互渗透、交融的先例不胜枚举。中国声乐艺术脱胎于西方声乐艺术， 而其“民族化”指的是中国声乐艺术创造性地接受、吸纳及创新西方声乐艺术这种外来艺术形式， 并与中国传统文化元素和民族特色结合， 从而获得具有鲜明“民族性”的文化认同和审美意识。中国声乐艺术自诞生起， “民族化”就成为声乐艺术这种外来艺术形式在本土发生发展的过程当中， 包含在其理论涵盖和艺术实践之中的核心要素。“民族化”的内涵是开放和多元的， 并基于不同历史语境传递不同历史意义， 这也是声乐艺术本质适应社会历史和环境变迁的必然规律和必然结果。
迄今为止， 学界对于中国声乐艺术关于民族话语的研究和讨论大多集中在表演维度， 但是对于“民族化”这一核心美学要素在艺术发展过程中所呈现出来的内涵和意义， 相关的分析和研究并不多见。“民族化”伴随着中国现代声乐艺术的发展走过了艰难而曲折的百年之路， 其中既有成功的经验也有失败的教训。对中国声乐艺术“民族化”在不同历史时期历史意义的追问和文化分析， 可以使我们更好地认识中国声乐艺术的特点， 厘清中国声乐艺术文化身份认同及定位， 以及引发对中国声乐艺术在“全球化”“多元化”的社会环境中， 以何种姿态来处理外来影响和继承传统的关系， 如何适应中国大众的审美， 从而得以更好地生存和发展这一核心命题的思考。
一、中华人民共和国成立前后中国声乐艺术民族化建构路径及演变
中国近代的新文化运动对中国近代文化的影响是最为深远的， 它是新文化与传统文化决裂的分水岭。新文化运动高扬科学和民主的大旗， 希望借提倡新文学、提倡个性解放、实行文学革命来启蒙大众的思想， 从而改变近代中国贫穷落后的面貌。至此， 中国文化跨入现代语境中， 这个阶段的主流文化意识是西方文化代表着先进文化， 学习西方文明以改造自身相对封闭落后的传统文化已成共识。如新文化的代表人物之一陈独秀针对杜亚雄的“中西文化调和论”这一观念， 提出中西文化绝无相同之处， “西学为人类公有之文明”1.五四精神倡导的“西方化”在中国文化艺术领域内高扬和深化的同时， 其所衍生出来的民族意识也在觉醒， 并纠缠在一起进入知识者的视野之中， 既包括对域外文化的憧憬与向往， 也包括对民族传统文化的怀念与舍弃、反思与批判， 形成这个时期特有的民族文化心理焦虑。中国知识分子们在思想文化领域内对“西方化”和“民族化”问题的思考， 最终呈现出在不同历史语境中所独具的特征， 又显示出不同阶段之间某种特定的内在联系。
（一） 五四时期三种音乐思潮的对垒中中国声乐艺术“民族化”的生成
中国声乐艺术是在五四时期中西方音乐文化和传统音乐文化二元的矛盾和冲突中成长起来的， 而伴随着对这一文化历史命题的抉择也出现了不同观点和立场， 分别是“全盘西化”“文化守成”, 及“中西音乐结合”.其中第三种观点主张理性优选西方音乐文化， 以包容性文化观对传统音乐艺术进行批判性反思与继承。三种观点的形成以及围绕三种观念的互相批评、妥协伴随着中国声乐艺术现代进程的初期， 并揭示与生成了中国声乐艺术“民族化”的意义。
随着一大批留学欧美和日本的音乐家民族意识的觉醒和现代眼光的生成， 他们深切感受到中西方音乐文明的巨大落差， 从而以决绝的反传统姿态和全面向西方音乐文明学习的决心来改造中国旧音乐。在近代中国音乐界， 青主和萧友梅是与中国现代声乐艺术之开端有密切联系的音乐家， 他们同时也是持“彻底反传统”“全盘西化”观点的代表人物。与之相反， 在学习西方音乐的思潮日益扩大从而基本引领时代潮流的社会现实下， 一部分音乐家也发出了不同的声音， 他们认为中国的传统音乐和古典音乐文化是中国历史文化中的瑰宝， 需要大力发扬和维护。他们反对对西方音乐全面学习和接受， 认为这最终会导致国粹沦亡， 中国传统音乐文化精髓消失。这种反对西方音乐、主张音乐守成的观念在五四初期迅速形成具有社会影响的音乐思潮， 代表人物有王露、罗伯夔等人。在两种社会音乐思潮的博弈中， 持另外一种认为中国音乐应该走“中西结合”的观念逐渐形成并成熟， 代表音乐家有王光祈、黄自、赵元任等。
青主为代表的音乐家主张中国音乐“全盘西化”观点， 与陈独秀认为西方文化代表世界先进文化的观点如出一辙。青主在他的音乐文论中提出：“我所知道的， 本来只有一种可以说得上艺术的音乐， 那就是西方流入到东方来的那一种音乐。所谓音乐云云， 应该于国乐， 西乐之中， 择定一个， 要国乐便不要西乐， 要西乐便不要国乐。”2萧友梅是中国近代音乐史上有重要影响的音乐家， 他早年的观念也深受“西化”的影响。早在1923年， 他的音乐文论里就提出， 中国旧乐落后于西乐“一千年”, 雅乐落后一千五六百年， 俗乐相差“亦有七八百年”.3青主和萧友梅音乐西化的思想曾受到文化守成派的批评。1921年7月北洋政府定国歌为《卿云歌》4, 当时就其创作问题， 引来持鲜明国粹主义思想者的异议。罗伯夔认为：“文化受厄， 则于吾国风俗政教之关系， 履霜冰至， 实在不堪设想者……然则《卿云》采用欧调， 庸何伤乎。”5由此得见罗伯夔对于采用西方作曲范式来创作当时的国歌持完全反对的态度。郑献文是另一位五四时期有影响的音乐家， 他同时也是文化守成的坚决�I卫者。他于1918年创办“琴瑟学社”, 1919年5月将其改为“大同乐社”.郑献文及他的大同乐社旨在通过对传统国乐 （主要为丝竹乐曲） 包括古代雅乐的改编与演出， 来达到他们复兴传统古乐的音乐理想， 这种理想显得与当时新音乐追求变革与创新的精神格格不入。青主则认为：“古乐自是古乐！假定中国的古乐是好比宰制19世纪的Beethoven的音乐这样极有艺术的价值， 亦不过是古乐而已……研究古乐很可嘉的， 但是模仿古乐， 就模仿到逼真， 亦不过是逼真而已， 既不是古乐， 亦不是今乐。”2审视20世纪初至30年代的这场“新”“旧”两种音乐思潮的博弈与较量， 可以发现音乐观念的形成并非仅仅来自音乐艺术自身发展的驱动， 同时也受制于政治、经济与文化环境， 文化守成者与主张向西乐学习者一样， 都为中国音乐文化发展的多元化做了真诚而自觉的探索。
以历史的标准来看， 中国声乐艺术发展初期始终关联着西化和文化守成的争鸣， 由此中国声乐艺术的“民族化”的探索和实践也最终显现于研究者的视域。以王光祁、黄自、赵元任等为代表的音乐家， 既不同意“全盘西化”的观念， 也不同意保守传统， 他们理性审视和运用西方文化， 并以包容性的文化观念对传统文化进行反思和继承， 主张以“中西交融”来走中国现代化的音乐道路。中西结合观念的确立改变了五四时期以走西方音乐道路为主的格局， 同时也确定了中国现代音乐的本质和基本内涵。王光祁提出：“一方面先行整理吾国古代音乐， 一方面辛勤采集民间流行音乐， 然后再应用西方音乐科学方法， 把他制成一种国乐。”6这一观念为音乐创作提供了路径和方法， 也将“民族化”的运用第一次放置于近代音乐家们的创作视野。黄自则是在他的音乐创作实践中思考和实践“民族化”的音乐先行者， 他成功地结合传统和西方音乐文化， 创作出一种很有新意的民族音乐语言。其代表作有《南乡子》《点绛唇》《花非花》《卜算子》等古诗词艺术歌曲， 也有《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》等新诗词歌曲。黄自在音乐思想和创作实践上都体现了对怎样吸收西方音乐文化精髓， 并用以改造中国民族音乐文化， 以及怎样以坚持民族风格为宗旨等问题的探索。他在《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中谈道：“文化本来是流通的， 外族的文化， 只要自己能吸收， 融化， 就可以变为自己的一部分。”他还认为：“学西洋好的音乐方法， 而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣， 那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”7 赵元任是中国现代语言学先驱， 被誉为“中国现代语言学之父”, 同时以他在音乐上的贡献和成就， 也是当之无愧的中国近代音乐史上的先驱者。他在中国声乐艺术歌曲的创作上大胆进行“中国式民族和声”的实验， 让歌曲结构随情感自由展开。这种学习、运用西方和声并使之民族化， 或是在调式的选择上与中国传统调式相结合的方法， 成为赵元任音乐创作的核心内涵。他在谈到自己的音乐创作时曾说道：“中国人要么不做音乐， 要做音乐， 开宗明义的第一条就是用和声。中国既然没有和声学， 那当然要细研细究， 不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲叮叮咚咚一来就算了。”8在声乐艺术作品《教我如何不想他》中， 他使用西方古典音乐中常用的同主音转调和规范的和声语言， 在钢琴伴奏中借鉴京剧西皮的音调， 加上朗诵式的人声娓娓道来， 如当时文人直抒胸臆， 使作品具有了非凡的艺术感染力。
除了以上代表人物， 值得注意的是此前提到全面倡导全盘西化观念的青主， 他的声乐艺术歌曲创作却在一定程度上体现了中西结合。1920年他在留德期间创作出了被誉为中国第一首艺术歌曲的作品《大江东去》。他在创作手法上完全摒弃中国传统音乐旋式作曲的范式， 完全采用西方作曲技法和音乐文本， 主要效法德国浪漫派作曲家F.舒伯特艺术歌曲体裁， 在创作的某些方面如特别考究字义轻重的方面， 则显示出深受H.沃尔夫的影响。《大江东去》在调式结构上恰到好处地采用西洋大小调转换， 结合娴熟的和声语言， 讲究音效的色彩变化， 钢琴的写作绝不仅仅是对人声的伴奏而言， 而是在技法上精心构思， 与人声相互衬托呼应， 显示出完全的西方作曲思维。歌词他则选用了北宋诗人苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。这首声乐艺术歌曲第一次在艺术实践上让西方音乐之美与中国古典诗词之美完美结合在一起， 音声诠释诗意， 诗意推动音乐的发展， 二者相得益彰， 显示出非凡的艺术魅力。学术界对青主的研究多集中在他关于“全盘西化”的观点上， 但其创作实践实际上是中西结合的， 有研究者因此指出：“和许多同时代人一样， 青主受到西方19世纪晚期兴起的民族主义意识形态的影响， 将‘国族本位’观念作为其音乐思想的一个重要组成部分， 但其中涉及美学的部分却渗透着一种连其本人也未曾明确意识到的传统文化本能。”9
综上中国早期声乐艺术领域内的音乐家， 他们的音乐思想观念及创作手法各有独到之处， 但不论是“中”是“西”, 他们思考和创作的最终目的是通过对西方的学习来改变中国贫穷落后的社会状况。这使得他们在艺术上的选择最终走向同一， 那就是以西方音乐的技法为文本载体， 加入中国传统音乐的元素和内涵， 从而创造出具有鲜明中国民族审美情趣的音乐作品。这个时期“民族化”的内涵， 多内化为中国声乐艺术作品中一个形而上的状态和特有的美学精神。“民族化”的提出缘于作曲家的自觉或不自觉的对于传统文化的守望， 这样理解民族化的内涵， 也包含了鲜明的时代性和世界性。必须承认的是， 在五四现代文明思想精神下成长起来的中国声乐艺术， “西化”是其追赶世界音乐文化潮流的路径和方向， 关于民族化的声音相对比较微弱。另外， 由于这个时期的中国社会经济文化能力整体低下， 中国声乐艺术也被打上鲜明的阶层烙印， 不论从创作者还是受众者的审美接受角度来看， 艺术歌曲都只是属于中国少数社会精英人士和中产阶级视野里的艺术。这也为接下来的“大众化”的提出埋下了伏笔。
（二） 延安时期、中华人民共和国初期“民族化”内涵与“大众化”“民族形式”
20世纪三四十年代， 是中国人民同仇敌忾、抗日救国的年代。五四以来“西化”的倾向在新的历史语境中发生了逆转。从“民族化”到“大众化”进而到“民族形式”的讨论成为文艺界的关键词。
1938年， 毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中提倡“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”10, 这一论述被认为是关于“民族形式”最权威的解读。1942年， 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步指出：“我们要战胜敌人， 首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的， 我们还要有文化的军队， 这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”11毛泽东两次对于解放区文学的重要指示为延安文艺的发展指明了路径、提供了方法， 他寄厚望于延安文艺界， 希望他们承担起建构现代民族国家意识形态的重任。两次讲话深远地影响了从抗战时期到中华人民共和国成立后十七年的文化潮流。随着国内民族救亡运动愈演愈烈， 革命的新音乐派出现并站在马克思唯物主义的立场， 提出“音乐是时代、社会的生产品”12.他们批判五四以来“艺术至上”的观点， 认为音乐应该以民族的形式加上革命的内容， 克服“西化”最有效的手段是向民族民间音乐学习， 用民族形式表现作品从而使其符合大众审美。冼星海是这个时期最有代表性的作曲家， 他具有炽热的民族情怀。1929年至1935年， 他在法国师从印象派音乐家保罗·杜卡学习作曲， 早年的作品能看出深受欧洲印象派风格影响。但他在音乐文论《普遍的音乐》中谈道：“中国需求的不是贵族式的音乐， 中国人需求的是普遍音乐。”13“普遍音乐”观念一方面受西方文化的普世价值观的影响， 另一方面也显现了他在解放区提出并实践的音乐观与“民族化”“大众化”观念千丝万缕的关联， 可以说前者是后者在思想上的准备。冼星海回国后积极投入到抗日救亡运动中， 逐渐成为坚定的马克思主义者。1938年后他奔赴延安， 延安时期是他音乐创作风格形成的关键时期， 在这个时期他创作了大量以抗战救亡为主题的群众歌曲。他在音乐观念上深化对“大众化”“民族化”的理解， 在创作中体现民族形式， 他的大型声乐作品《黄河大合唱》《九一八大合唱》《生产大合唱》等， “在某一点来说都是研究民歌的结果， 从民歌中体现洗练出来的”14.冼星海被誉为“人民的音乐家”, 同时也因为他在音乐创作上的斐然成就， 在西方音乐家的研究文献里他被认为是“20世纪最着名的作曲家之一”15.延安时期除了群众歌曲和抗战歌曲以如火如荼之势进入大众视野并有力为政治和革命服务外， “民族化”“大众化”还催生了秧歌剧。秧歌剧这种“新的群众的时代”和“新的农民的艺术”16, 最初被推出就受到解放区军民的热烈反响和欢迎。受此鼓舞， 中国的第一部民族歌剧《白毛女》在延安音乐工作者集体构思创作下诞生， 并在1945年作为对中共“七大”的献礼正式上演。《白毛女》的上演在解放区收获了空前的成功， 此后又经过修改并多次演出， 并因在各个解放区发挥的巨大政治作用和宣传效应而奠定了其红色经典的艺术地位。有研究者指出：“1951年， 《白毛女》获得斯大林文学奖二等奖， 正是对这一带有中国特色的艺术形式和集体创作的肯定。”17
中华人民共和国成立后， 为了适应国内社会经济文化建设大浪潮和人民精神文化的迫切需求， 1956年， 毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出要“百花齐放， 百家争鸣”, 并以此方针来指导中国科学文化事业发展的方向。“双百”方针的提出， 为当时中国声乐界愈演愈烈的“土洋之争”给予了政策上的指导， 更给发展中的中国声乐艺术指明了道路。1957年文化部在北京召开了“全国声乐教学”会议， 会议提出要通过深入学习， 不断促进欧洲传统唱法与民族艺术传统及中国实际相结合， 实现“民族化”.从20世纪50年代中期开始， 中国声乐艺术出现向民间音乐艺术学习的高潮， 作曲家们深入民间挖掘音乐素材， 极大地扩展了创作空间， 期间涌现出大量优秀的民族声乐艺术作品， 如《槐花几时开》《爱人送我向日葵》《乌苏里船歌》《岩口滴水》《想亲娘》《草原上升起不落的太阳》等。歌剧则继续沿用《白毛女》的创作特点：一是经由文艺工作者的集体创作；二是广泛吸收和采用民族民间音乐形式。如民族歌剧《小二黑结婚》《红珊瑚》《洪湖赤卫队》《江姐》等， 都延续了这个创作传统并使民族歌剧经典化。
综上所述， 从抗战时期到解放战争时期直至中华人民共和国成立后十七年， 中国声乐艺术在社会、政治、历史多重语境下深化民族化的内涵， 民族化从相对形而上的美学概念发展至“大众化”“民族化”“民族形式”以及“为工农兵服务”多重语义建构， 这体现了艺术本质在社会时事格局变化之下的嬗变趋势。民族化语义建构的改变也深刻地影响了中国声乐艺术的创作实践， 艺术作品本身被赋予了更多“民族化”的特色， 更具有一种独立话语权， 从而与西方音乐进一步分道扬镳， 显示出其特有的中国艺术品格。然而艺术本质是多维的， 过于强调某一点， 总会显示它的短板。这个时期“民族化”在被音乐界高扬的同时， 也在艺术探索的范围和发展领域受到制约， 艺术作品和舞台实践显示出单一化趋向。
二、改革开放语境下中国声乐艺术民族化的现代呈现
历史进入20世纪80年代， 中国社会经济文化开始了巨大的转型， 开放、变革、复兴成为具有鲜明时代特征的主题词。在封闭了近二十年后， 中国文化产生了“走向世界”的强烈诉求， 同时“西方化”再一次进入人们的视野之中。随着西方现代音乐、流行音乐、港台歌曲以不可阻挡之势进入中国， 代表着时尚、前沿的西方音乐文化迅速被大众审美所接受， 与此同时， 中国传统及五四以来的声乐艺术似乎被搁置在了一个不合时宜的境地， 并由此不可避免地走向式微。面对中国音乐文化生活中“西方化”全面渗透的现实， 保护中国传统音乐、中国音乐文化走出去、建立“中国乐派”等话语成为20世纪90年代以来中国音乐文化界的关键词。应该说， 这是中国社会发展、经济强盛带来的一种文化自觉。在中国声乐界， 随着中西方声乐艺术交流活动的日益活跃， 各国间多民族、多样态的声乐艺术的互为往来， 中国声乐文化也不可避免地面临在“全球化”和“文化多样化”的音乐文化背景中的自我建构和发展。
“文化是这样一条路， 它从封闭的统一性出发， 经过开放的多样性， 最后走向开放的统一性。”18文化“全球化”的兴起和推进一方面有力地促进了文化民族元素在世界范围内的交流与融合， 另一方面对文化多样性也产生了不利的影响和作用。强调民族元素以及音乐艺术上的“民族化”的体现， 是展示音乐艺术“个性”的途径之一。“全球化”使世界政治、经济、艺术、审美都发生了深刻的变化， 但是音乐“民族化”仍然是保证多元化和音乐“个性”的有效途径， 也是对抗“西方化”的有效方式。20世纪八九十年代， 中国声乐界处于西方声乐文化全方位渗入， 而中国传统声乐艺术集体失声的境况下， 追求具有民族“个性”和民族辨识度的声乐艺术又成为学界讨论的热点。应运国内声乐赛制而出现的三种唱法 （美声唱法、民族唱法、通俗唱法） 成为国内声乐界从教学、创作， 到舞台实践的标尺， 其中民族唱法在继承中国传统声乐艺术审美上显示出了积极的意义。此后， 关于三种唱法的研究和争鸣一直伴随着民族声乐的现代化进程。1986年， 学者厉声初次就“民族唱法”这个概念的内涵提出质疑， 建议改为“中国唱法”, 认为从而“今后建树起中国声乐学派也就顺理成章了”.1990年代， 着名声乐教育家周小燕提出确立“中国声乐艺术”的理念， 从字义上理解， “中国声乐艺术”较之“民族声乐”的艺术本质所涵盖的意义要深而广得多。金铁霖曾指出：“民族声乐应该向新的阶段发展， 我本人认为这个阶段应该叫作中国声乐新阶段。”20周小燕和金铁霖关于声乐“民族化”的理解是建立在中国多民族、多民族声乐文化同时存在基础上的， 这种界定和认知将中国各民族多样性声乐文化统归到一个“国族”概念中， 将中国声乐艺术从舞台呈现、人才培养相对“固化”为一种模式， 这种“体系化”“模式化”的声乐艺术生产旨在生产具有中国精神、中国风格的声乐艺术。在改革开放后的20年中， 它很大程度地促进了中国声乐“民族化”的实践和深化， 同时也极大丰富了相关理论研究， 关于中国民族特色的声乐美学、声乐表演学、声乐心理学等研究和相关学科体系也逐渐增多， 随着文化艺术方面的中西方交流进一步活跃， 以彭丽媛、廖昌永、魏松、张也等为代表的歌唱家将精美而极富民族审美气质的声乐作品带到国际声乐舞台， 并获得国际社会的认可和赞许。同时期， 国内的民族声乐比赛也成为热点。诸多因素对推动中国声乐“民族化”起到了非常积极的作用。这个时期中国声乐艺术的“民族化”内涵应有两个方面的理解：
1.音乐文化“全球化”的语境下， 中国音乐生活中的“西方化”非常明显， 在声乐方面， 学校的声乐教育体系沿用的是西方声乐人才培养模式， 声乐艺术的创作、表演、舞台呈现、大众审美等也都采用西方思维模式。声乐的传统与现代、中国与西方的矛盾依然深刻存在， 由于社会政治历史导致的声乐艺术“西方化”的状况是全球现象。而“民族化”的提出和实现， “民族唱法”“中国唱法”的倡导和实行， 都建立在将西方声乐与中国传统声乐相结合的基础上。中国声乐强调“民族化”, 正是由于中国声乐已经从传统声乐文化中脱离出来， 从而需要有意识地进行回归。由此可以得出， 声乐“民族化”既是后西方主义时期中国声乐反抗“全球化”“西方化”的一种对民族文化和传统文化的坚守；亦是出于声乐艺术以发展的眼光来看待传统， 用现代的手段来改造传统， 并使之最终能符合“全球化”语境下大众对声乐艺术的审美需求。
2.文化多样性是新时期文化“全球化”趋势下被强调和高扬的一个高频词， “‘全球化’在某种程度上使文化多样性面临威胁， 导致不同文化系统、不同文化样态发展不平衡之间的紧张。”21文化的意义和价值通常需要通过多样性的文化艺术来满足不同国家、不同层次、不同族群的现代人日益丰富的精神文化需求。维护文化多样性是现代社会发展进程中日趋凸显的重要命题。习近平总书记明确指出：“应该维护各国各民族文明多样性， 加强交流、相互学习、相互借鉴， 而不应该相互隔膜、相互排斥、相互取代， 这样世界文明之园才能万紫千红、生机盎然。”22在我国改革开放的初期， “走出去”的需求使中国声乐艺术能在国际声乐之林具有民族辨识度， 体现出中国精神和中国风格。以周小燕、金铁霖为代表的中国声乐家， 开拓了一条将中国的语言、音乐风格及民族审美与西方声乐发声技术相结合的中国声乐艺术之路， 一个时期内在艺术实践和人才培养上都取得了令世人瞩目的成就。中国声乐艺术作为世界多样性文化中的一元， “民族化”是其文化“个性”培养和建构的根本因素， 在文化“全球化”和文化多样性二元并存的历史大背景下， 中国声乐艺术的文化个性正是在“民族化”与异域多元文化中不断摩擦与交融中的进一步彰显。
三、世界音乐文化格局下中国声乐“民族化”的未来走向
五四以来， 西方音乐文化以其颇为顺利且完备的现代化进程获取了世界音乐格局中的强势甚至中心地位， 相比之下， 中国“新音乐”的发展始终伴随着文化危机意识和焦虑感。在“新音乐”的开创期， 中国声乐艺术采用西化路径来开启其现代化历程， 同时也就携带了声乐艺术对于传统和民族基因丧失的紧张和恐惧， 这当然也为“民族化”的提出提供了契机。改革开放后， 随着“全球化”趋势不断推进， 我们又因过于追求“西方化”而失去中国传统音乐内涵而苦恼， 于是“去西方化”和建立中国声乐学派成为中国声乐家们共同达成的研究理论共识。审视中国声乐艺术的现代建构历程， 我们可以了解到“西方化”和“民族化”在声乐艺术自身的理论和实践上已由长期以来各持一端的相互对立逐渐走向了二元的辩证统一， 中国声乐艺术也由此取得丰硕成果。
以开放的眼光审视当今世界音乐文化格局， 我们可以看到有以下两种情况：一是音乐的“西方化”在世界其他国家同样存在。在世界歌剧舞台上， 许多非西方的声乐人才有机会担纲西方歌剧的角色；在重量级的国际声乐比赛中， 也频频有非西方的参赛选手斩获国际大奖；在西方着名的音乐学院里， 有来自世界各国的优秀声乐人才在西方声乐教学体系中进行学习；各个国家声乐专业教育的建立基本上是以西方声乐教育理念为指导的， 在授课方式、文本及理论方面也深刻体现出西方声乐专业教学体系的影响。基于这一现实， 我们可以理解为源自西方的声乐艺术， 已经脱离它的西方专属性， 具体而深刻地渗入到其他不同国家、不同民族声乐文化艺术生活中的方方面面， 成为一种世界共有声乐语言。二是世界各国都在努力保护、传承自己的传统音乐文化。20世纪文化“全球化”使得世界范围内的文化多样性都面临着消失和断层的危机已是不争的事实。面对世界范围内民族音乐文化的失落， 在2003年， 联合国教科文组织颁布的《非物质文化遗产保护公约》应运而生， 这对于世界范围内传统文化的传承和维护具有非常积极的意义， 各国都开始重新挖掘许多已经消失的文化， 并对濒临消失的文化进行保护和传承。世界各国均有独特的携带其民族基因的声乐形式和样态， 让饱含其民族和传统审美的声乐艺术有机和有效结合西方声乐艺术， 是各国声乐艺术工作者基于时代和国际文化视野需要的共同选择。
纵观世界音乐文化格局中的中国声乐艺术， “西方化”与“民族化”从对立到统一， 从文化的普适性来说， 普遍性和文化个性的互动和转化构成当今世界文化发展的基本动力， 也是中国声乐艺术前进的基石。回望审视中国声乐艺术百年发展之路， 可以从舞台呈现和人才培养上发现一些不成熟之处和蕴含在其中的理论危机， 那就是声乐艺术的范化和模式化问题。长期以来， 以声乐教育家金铁霖所倡导的民族声乐范式有着较大的影响力， 这种范式在一定程度上代表着中国特色的声乐艺术的特征和样貌， 其对“甜、亮、水、脆、柔”的音色审美和声音技法的追求也造成艺术形式的模式化和整体审美的趋同性。近些年来， 随着“青歌赛”等节目在主流媒体的传播， 中国声乐艺术走进了中国大众的视野， 也随之带来中国民族声乐“千人一面”批评声音的出现。学者田青站在维护中国声乐艺术传统的本真性和多样性的立场， 对现行模式化的民族声乐艺术进行评价：“所谓民族唱法其实哪个民族都不代表， 实际上是借鉴美声唱法来唱中国歌曲， 它本身也是‘百花齐放’中一朵美丽的花。”23中国是多民族国家， 而多民族、多地域的现实使大众有着差异化的审美经验和要求， 这显然与中国声乐艺术近年来的较为程式化的审美存在着矛盾， 后者在一定程度上导致了“千人一面”的声乐艺术的现状， 也在理论定位上背离了“民族化”的要求。中国多民族的现实昭示着多元文化的存在， 民族性的文化认同应该是多元性的。中国声乐艺术“民族化”构建的未来走向， 应该建立在对汉民族以外多元民族审美及音乐形态样貌的研究认知上， 追求丰富的音色、活泼多变的表演， 以彰显民族性和文化多元性的强烈诉求。
当今世界音乐文化格局进入全球化、数字化、信息化时代， 人工维护和挽救多元文化已成共识。随着文化全球化、一体化在世界范围内的影响日渐深入， 文化多样性和表现文化多样性的文化“民族化”追求意识也日趋凸显。在声乐领域内， 声乐工作者们需要进一步深入研究世界范围内优秀的声乐艺术文化， 同时结合我国现阶段社会生活现实， 来满足我国当代人民对声乐艺术的审美需求。这同样也体现了中国声乐艺术未来的“民族化”将继续与西方声乐文化相关联， 同时在本国文化多样性的土壤里发展壮大。随着我国经济文化实力的整体提升， 重拾“中国梦”和复兴中国传统文化的自觉不断增强， 声乐艺术复接民族和传统文化之根成为大多数声乐工作者的共识， 而如何对民族及传统文化进行创造性转化和创新， 使其能彰显中国声乐艺术的当代魅力， 则是现代声乐工作者所要面对和思考的命题。
注释
1陈独秀：《陈独秀着作选编》第1卷， 任建树编， 上海：上海人民出版社， 2009年， 第408页。
2[5]蔡仲德：《青主音乐美学思想述评》， 《中国音乐学》1995年第3期。
3萧友梅：《萧友梅音乐文集》， 陈聆群等编， 上海：上海音乐出版社， 1993年， 第132-133页。
4罗伯夔：《论教育部公布之卿云歌》， 《音乐季刊》1924年第4期。
5王光祈：《王光祈文集第1辑音乐卷上》， 四川音乐学院、成才温江区人民政府编， 成都：巴蜀书社， 2009年， 第358页。
6黄自：《黄自遗作集 （文论分册） 》， 上海音乐学院编辑小组编， 合肥：安徽文艺出版社， 1997年， 第58页。
7章绍同：《中国艺术歌曲与中国文化》， 《人民音乐》 2007年第11期。
8 伍维曦：《在文人传统与音乐西学的夹缝之间：青主音乐观的思想史意义》， 《音乐艺术》 2015年第4期。
9毛泽东：《毛泽东选集》第2卷， 北京：人民出版社， 1991年， 第534页。
10毛泽东：《毛泽东选集》第3卷， 北京：人民出版社， 1991年， 第847页。
11吕骥：《中国新音乐的展望》， 《光明》1936年第1卷第5号。
12李业道：《冼星海的音乐观》， 《音乐研究》1995第4期。
13张静蔚：《搜索历史：中国近现代音乐文论选编》， 上海：上海音乐出版社， 2004年， 第255页。
14Kraus R.C, Pianos and Politics in China, London:Oxford University Press, 1989.
15周扬：《表现新的群众的时代--看了春节秧歌以后》， 《解放日报》1944年3月21日。
16黄科安：《文本、主题与意识形态的诉求--谈歌剧《白毛女》如何成为“红色”经典作品》， 《文艺研究》2006年第9期。
17Simmel G , “The Conflict in Modern Culture and Other Essays”, Social Forces, 1968, 48-1, p.118.
18厉声：《“民族唱法”应正名为“中国唱法”》， 《人民音乐》1986年第10期。
19金铁霖：《中国民族声乐发展的新阶段》， 《乐府新声》 2011年第4期。
20路向峰：《文化全球化背景下中国文化道路的实践选择--兼论中国特色社会主义文化发展道路的民族性特质》， 《社会科学家》2015年第8期。
21习近平：《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》， 《人民日报》2014年9月25日。
22徐天祥：《中国民歌何处去？--第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会综述》， 《音乐研究》2005年第2期。
23 《卿云歌》取自《尚书大传》， 由近代作曲家萧友梅谱曲， 后经北洋政府指定为国歌。