摘要：《古画微》是一部内向观画学通史, 集中体现了黄宾虹的山水画史学理论特征。黄宾虹关注中国绘画内在理法传承, 着力诠释文人画精神传统。“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“道咸中兴”论, 发展并转化了清代金石学理论。黄宾虹把中国画振兴, 寄望于民学精神发扬;并使用“民族性”“民学唯物”等概念, 表述其文化理想的境界。这表征了某种价值位移和现代政治观念, 喻示黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。
关键词：《古画微》; 黄宾虹; 山水画; 浑厚华滋; 笔墨; 道咸中兴;
黄宾虹 (1865-1955) 是20世纪山水画大师, 一生留下大量史论文字, 其画学思想颇有深意。本文以《古画微》 (1925) 为基要, 结合其题跋和其它文献, 并参量同期画学文本, 探讨黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义。
一、三代至唐朝:从实用、礼教之需到气行韵胜
20世纪前半叶史学可分三大阶段。第一阶段以梁启超史学革命为主;第二阶段始于1920年, 以“整理国故”为主旨;第三阶段是社会史论战, 马克思主义兴起[1]382。前两个阶段影响黄宾虹较明显, 第三个是晚年有所显示。1950年代, 黄宾虹言:“灵学、君学唯心, 民学、唯物, 改造变化。”[2]951934年, 他说汉唐宋之学是君学。然而, 他极少使用唯物主义方法论。他一直以传统方式, 使用“封建时代”一词, 近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解, 这种反差显示了他的老派。
民国前期通史写作风行, 画史也常把起点溯源到虞夏商周时期。《古画微》认为此时绘画用于服饰和铸金;画壁画旗、图龙图虎即是绘画的滥觞[2]5-6。他把绘画起源归于实用与礼教之需, 这和郑午昌把夏代之前定为实用时期, 把夏商周归于礼教时期[3]3-4, 颇为一致。潘天寿的《中国绘画史》也如此。
黄宾虹多次说到, 古物斑驳可悟画法。他从出土的良渚夏玉五色斑驳中, 悟出北宋绘画中的点染之法[2]95。他关注孝堂山、武梁祠等汉画像石, 认为它们描述了人世可惊可喜之事;并从中读解出写意和书画相通:“今观石刻笔意, 类多粗拙, 犹于书法相同, 其为写意画之鼻祖耶?”[2]6无独有偶, 陈师曾言画像石古拙, “笔法浑古, 有雄厚气象, 与书法同风”[4]15。与他们不同, 青年学者滕固从中发现“图形的结构”[5]10, 并认为汉石刻画像, 应该从绘画中独立出来研究[5]506。日本学者内藤湖南则认为, 根据武梁祠的画像石水平, 推测汉代绘画水平极端荒谬[6]7。由此可见两代美术史家黄宾虹和陈师曾属于传统老派, 以及中日学者之间的显著差异。
黄宾虹指出:“两晋士人性多洒落, 崇尚清虚, 于是乎创有山水画之作, ……大抵两晋六朝之画, 每多命意深远, 造景奇崛, 犹觉画外有情, 与化同游, 颇能不假准绳墨, 全趋灵趣。”[2]7在黄看来, 士人见识高深, 作品因此意远情长。黄宾虹极为看重这一士夫画理论, 还把元四家和明遗民作为完美典范。郑午昌认为魏晋是山水画的发端, 始祖为顾恺之[3]52;潘天寿也认为顾恺之是山水画祖, 并说绘画由贵族之手开始移向民间[7]34;傅抱石认为魏晋六朝是完全的佛教美术[8]33。当时的画史大多关注佛教输入、写实再现、大段分期、民族和国家叙事。黄宾虹的视域集中于士夫画理论, 以传统方式叙事可谓保守, 如今反显别致。他把展子虔归为北朝, 视为六朝第一, 而一般则认为展子虔是隋画的代表, 与唐代关联紧密。
当时画史言唐, 常泛于社会描述与政治想象, 如中村不折、小鹿青云《中国绘画史》言:“汉族气运之盛, 于此可谓空前绝后了。”[9]41日本学者当时对中国学者影响很大。与漫谈中外交流与宗教影响不同, 黄宾虹重推吴道子;继而言及北宗李思训, 南宗王维。但他认为王维高出吴道子、李思训, 这显然是传承苏轼衣钵。他特别指出, 南北宗“虽殊派别, 迹其蹊径, 上接顾、陆、张、展, 往往以精妍为尚, 深远为宗, 既以气行, 尤以韵胜。……学者求气韵于画之中, 可不必论工率, 不必言宗派矣”[2]8。他主张不要被南北宗外在形式蔽目, 应当由气韵统观。
其时, 南北宗学案为学界普遍关注, 滕固、童书业、傅抱石代表的三种研究范式[10]19-23, 皆与黄宾虹不同。1939年, 他撰文《画学南北宗之辨似》, 认为明代中后期“画史纷纭, 多蹈斯习, 成为流弊”[2]44, 出于正雅纠俗, 崇士贬匠目的, 董其昌等人故有此论。因此, 神似貌似之辨才是南北宗中心问题, 南宗神似, 北宗貌似。黄宾虹的论断表明, 他仍然在传统框架中解读南北宗。
一般来说, 神似有两重内涵:一是画与物象之间的神似, 即顾恺之的传神论;二是神似古人。黄宾虹认为宋元大家, 皆能神似古人, 不为形似所拘。他强调理法为精神之本, 超越外在形似和内在精神传承 (即神似) 才是根本;并且内在精神由理法表征, 在古贤身上业已体现。质言之, 黄宾虹关注的是古法传承和神似古人。黄宾虹大量的勾古画稿, 是这一理论的生动注解, 这些画稿大致勾勒结构和轮廓, 与原作相隔千里。同时, 黄宾虹写生也用勾古法:“观古名画, 必勾其丘壑轮廓, 而于设色皴法, 不甚留意。当游山中, 途中车轮之迅, 并以勾古画法为之, 写其实景。”[11]198对待古代原作和眼前实景, 黄宾虹都以一种极简方式来概括传达。这种极简的勾画轮廓方式, 可谓黄宾虹的一种独特体认, 它是古人理法和超越外在形似的神似, 它也为笔法核心论提供逻辑支撑。
《古画微》对唐画颇为赞赏:“盖唐人风气淳厚, 犹为近古。其笔端如匠人之刻木鸢, 玉工之雕树叶, 数年而成, 于画法紧严之中, 尤能以气见胜, 此为独造。”[2]7唐画的严谨细致和气力被认可, 但是, 黄宾虹后来对唐画逐渐不满:“汉唐有宋之学, 君学而已。画院待诏之臣, 一代之间, 恒千百计, 含毫吮墨, 匍匐而前, 奔走骇汗, 惟一人之爱憎是视, 岂不可兴浩叹。”[2]37此论针对画院威权体制与固定习气, 或可谅之。因为把紧严和刻划, 与性灵的拘束和压制对等看待, 他把唐宋绘画视为君学, 所以唐画专重外美, 已失古法[2]62。古法是一种内美, 前文所说的古法传承, 在此似乎与唐宋绘画无缘。唐画属于君学, 其刻划作习, 他已难以忍受。这种转变表征了黄宾虹民学观念的生发与成熟。
二、宋元时期:两大波峰与由实转虚之变
黄宾虹批评五代院体绘画, 论述了郭忠恕、李成、范宽、郭熙、董源等的师法和成就。关于南宋画家, 黄认为马远、夏圭的边角截景山水, 不能被视为残山剩水, 偏安之景。拒绝宽泛的政治决定论观点, 体现了黄之画学内向观。
他以李唐为纽带, 在荆浩、范宽与马远、夏圭之间, 建立谱系。他认为北宋山水成就高出南宋, 他对宋画有一总评:“莫不尚法, 而尤贵于变法。”[2]9自康有为《广艺舟双楫》大倡变法以来, 变则生的观念相当流行, 民国画史蹈之袭之。传统变易理论虽是内因, 进化论盛行也是要因。《古画微》显示的更多是传统变易理论, 前之神似论亦为例证。
有研究指出, “‘变’的关键不在于崭新的技巧, 而在于人世或重新掌握远古的真理。所以, 从宋代开始, 中国绘画踏上‘复古’的道路。”[12]58复古与“变”, 在中国画学理论中没有逻辑矛盾。相反, 中国艺术长久地追求复古以更新。黄宾虹晚年, 进化论在其传统变易思想基础上明显上升, 这种变化体现了一种姗姗来迟的现代性趋势。
需要指出, “浑厚华滋”论在《古画微》中尚未成型。黄宾虹晚年才有完备表述:“国画民族性, 非笔墨之中无所见, 北宋画浑厚华滋四字可以该之。”[2]46“画宗北宋, 浑厚华滋, 不蹈浮薄之习, 斯为正轨。”[2]89在黄看来, 北宋是浑厚华滋的典范;浑厚华滋是中华民族的美学典范, 它可在笔墨中发现与感知。
《古画微》认为元人从苏轼、米芾尚意精神发源而来, 资性高兼有尘外之想, “妙极自然, 不为人力, 纯任化工, 此气韵生动, 为元人独得之密”[2]12。元画乃逸品, 主旨写意, 可谓文人画巅峰。黄宾虹以北宋、元季为中国画两大波峰, 而两者相较, 以元为优[2]70。他认为元人变宋法之实为虚, 乃为一种进步。关于宋元笔法旨趣与繁简之别, 他论道:“龚半千言宋人千笔万笔, 无笔不简, 元人三笔两笔, 无笔不繁。古人重笔, 不论繁简;繁简在意不在貌也。”[2]82查验画史, 程正揆有极为相似之论[13]15。程正揆和龚贤也有交往, 此说或为清初共识。黄宾虹沿用此说, 是想表达宋元各有千秋, 也想突出笔法的形而上意味。
当时的画学文献, 大都把宋元之变看成是由写实再现向写意的转变, 并表示出某种惋惜的态度, 这和黄宾虹的由实转虚有点相似, 只是黄宾虹肯定这一转变。
《古画微》按朝代历时展开。但它却把文同、苏轼、李公麟、米芾等北宋画家置于元代, 与历史时序不合, 此举大概是文人画叙事逻辑之需。1930年代, 黄宾虹逐渐完善了自己的文人画理论结构。《画法要旨》 (1934) 曰:“画之正传, 约有三类:一、文人画, 词章家、金石家;二、名家画, 南宗派、北宗派;三、大家画, 不拘家数, 不分宗派。”逸品是大家和文人可以达到;神品是大家画;妙品是名家画;能品是庸史之画。[2]31-321939年, 他又提出新的分类法:文人画、画家画、金石家画。[2]45金石家画作为文人画的一个子系统, 变成平行系统;文人画作为一个类型, 始终存在。黄宾虹认为画家画, 有秘匙之功, 体现了对理法断裂或缺失的忧心。画家画一般是技法娴熟, 不回避细致谨严。黄宾虹顾及画家画的重要性, 显然是针对当时的普遍现象, 因为古代的画家画代表了一般水平的理法, 现在也已稀缺。吴湖帆也明确表示, 作家派与画苑派最为重要。[14]324因此看来, 黄、吴的协同性似非偶然。
黄宾虹对宋元孰高孰低, 有时前后不一。当他累笔积墨, 创作追求黑、密、厚、重风格时, 宋画跃然居上。黄宾虹注重创作体验和个人感悟, 保留了较多传统画论模式。他分梳“元四家”不同面相与格调, 但多数时候, “元四家”被作为一个整体看待。黄宾虹认为, 虚实转变是宋元山水美学区别所在。“整个宋代, 艺术家通过一般化的自我, 有针对性地格物以认识客观事物, 而元代画家却愈来愈普遍地关注于个体内在的自我。……艺术作品从未像这个时期那样饱含着自传体的内容, 画家们个人的经历为理解元代绘画提供了最重要的钥匙。”[15]127黄也强调画家个人经历, 但对宋元之间的风格转变, 主要聚焦于虚实之变, 未能深究其历史精神。但是这种虚实之变, 意在提示笔法、空间与意境, 再次显现了黄宾虹画学思想的传统特征和内向观进路。
三、明清时期:启祯崛起和道咸中兴
《古画微》对明代持论尚为平和, 仅对张路、蒋嵩颇有微词。黄宾虹晚年对明清持论严苛, 他说明代枯硬, 清代柔靡;“云间、娄东用兼皴带染法, 凄迷琐碎, 去古已远”[2]89。董其昌也从早先的“秀润苍郁, 超然入尘”, 变成兼皴带染陋习。清《芥舟学画编》载, “思翁 (董) 尝题其自作画云:‘川原浑厚, 草木华滋。’”[16]25即使董其昌亦持“浑厚华滋”论, 也难免黄宾虹的批评。
《古画微》单陈“节义名公”一目, 黄道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史载崔子忠明亡后, 绝食而死, 其忠烈程度极震撼, 崔未列此中。黄把崔子忠和傅山、陈洪绶等人列入清代隐逸高人之画。黄宾虹、郑午昌、潘天寿当时都在上海。郑《中国画学全史》写道:“崇祯间, 顺天有崔子忠青蚓, 诸暨有陈洪绶章侯, 皆以人物齐名, 时号南陈北崔, 皆十洲以后之人物画大家, 开清朝人物之法门者也。”[3]253潘《中国绘画史》言语至此, 与郑完全一样。
郑书虽比潘书出版迟, 但1923年已着手, 它条理分明地使用实用、礼教、宗教化、文学化分期法;1928年, 黄宾虹为郑书作序。潘天寿因教学之需, 仓促写成, 他也倡导四类分期法, 叙述明季节义画家, 以黄道周、倪元璐、祁彪佳三人为标, 文辞极似黄宾虹。由此推知三本画史, 存在明显互渗关系, 潘可能属于吸收者。黄宾虹单列“节义名公”, 与他参加“反清革命”, 抗战期间取名“予向” (仰慕汉向子平和清恽向) , 去世前几天念诵给谭嗣同的挽诗:“千年蒿里颂, 不愧道中人”[2]297, 可以合观。这表现了黄宾虹旷达的士人情怀。
晚年黄宾虹以启祯时期最为杰出, 例举邹衣白、恽向等遗民画家。某些时候, 倪元璐也被视为标志人物。他对明代绘画完全集中于遗民身上, 这种转变, 除了遗民史学的影响外, 或许还和他抗战时期困居北平, 在严酷的政治气候中, 主动发掘道德楷模与文化精英有关。他强调邹衣白、恽向笔力出众。从画学本体看, 是书画同源论。从思想史角度看, 是道德意志论。黄宾虹认为王�E“画圣”之称, 名不符实, 虽能集大成, 只为一代作家。他认为吴历和恽南田, 成就在王�E之上;吴历且为欧洲画法所化。考乾隆时《国朝画征录》, 未见欧化之说。[13]23郑午昌、潘天寿也认为吴历参用西法。向达1930年令人信服地指明, 吴历好用西法属耳食之辞。[14]250-251
还需提及, 潘文:“六如学李��古, 一变其刻画之习。渔山学六如, 又去其狂放之容, 纯任天机, 是为可贵。”[7]242和《古画微》完全一致。潘曾明言参览《国朝画征录》。《古画微》也大量参阅《国朝画征录》, 例如髡残、傅山、恽向、王时敏、龚贤、王铎、陈邃、高凤翰等人, 描述语句一样。陈师曾《中国绘画史》言及“四王”, 大段摘录《国朝画征录》。由此可见, 《国朝画征录》对民国绘画史写作影响极广。行文至此, 或可坦言黄、陈、潘三人的学术方法是一种“前现代”形态, 其征引、参照、发明, 略显含混, 惜未能自觉。
《古画微》单列“三高僧”与“隐逸高人”两个科目专门陈述明代遗民。潘天寿对此也着墨较多。王��森指出:“《国粹学报》中所刊的大量遗民文字, 国学保存会所保存并刊刻的大批明季遗献, 更使得这些古色古香的文献及记忆, 扮演着全新的历史使命。”这种历史学突破, 不只影响了“倒满”政治, 也让人重新发现了中国的传统。[1]562-564黄、潘对遗民画家群体, 给予特别关注, 顺应当时的史学潮流。黄宾虹是《国粹学报》编辑, 《古画微》文字不多, 对之费墨颇丰, 尤具深意。
汤贻汾和戴熙对抗太平军, 最终以死殉职。黄文简之又简, 没有把他们的作品与忠烈殉身, 进行某种联系。显然在他看来, 汤贻汾和戴熙之死, 与黄道周、倪云璐之死, 不可同日而语。这给推测黄宾虹之国家政治观念, 提供了一个重要线索。在另外一篇评论中, 黄宾虹仅对戴熙一门多人善画, 表示由衷赞叹;并重申画法存于篆隶, 金石家为上的一贯主张。[14]271
《古画微》谈及浙赣诸省名家, 述评“四王”传人, 未见苛词。新文化运动时期, 中国画改良派, 对“四王”及其传派嗤之以鼻。黄宾虹却自话自说, 甚至与之背行。与其同调, 陈师曾对“四王”评价颇高, 只对其末流略存不满。郑、潘二人对“四王”也颇为肯定, 潘只是指出学王�E, 容易蹈深稳甜熟之病。综言之, 国画界在1920年代, 并未对“四王”口诛笔伐, 非难“四王”者多为陈独秀和林风眠等非国画界人士。
黄认为清代画史太多, 惟方士庶、罗聘、华岩可称杰出, 分别代表着山水、人物、花鸟画成就。他强调笔墨不随时事变迁, 笔墨“形而上”。应该特别指出, 黄宾虹晚年对唐、南宋、明清绘画持论越来越严, 只有“启祯崛起”和“道咸中兴”, 是明清画道衰落中, 依稀可见的亮光。
四、三个核心概念:“浑厚华滋”论、“笔墨”论、“道咸中兴”论
(一) “浑厚华滋”论意解与归属
根据方闻梳理, “浑厚华滋”初见于元代张雨形容黄公望, 董其昌曾用于王时敏《小中见大册》。1664年, 王�E甚至把它作为画题[15]227-228。“浑厚华滋”论不是黄宾虹首倡, 董其昌、张庚、王�E等人都是著名的信奉者。可以推想, 实际画史中有更多人倾心于此。“浑厚华滋”论是山水画史中, 一个隐而不显的美学传统。
比对上述诸人画作, 黄宾虹大概最为接近“浑厚华滋”之质实。黄宾虹道:“单纯金彩, 一色配合, 厚而不浑, 无墨即不华滋”, “山川浑厚, 有民族性”[2]58-59;“唐人刻划炫丹青, 北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族, 惟宗古训忌图经”[2]88;“分明在笔, 融洽在墨, 笔酣墨饱, 浑厚华滋, 法备于北宋”[2]91。黄宾虹反复谈论“浑厚华滋”, 他从北宋画中解读出“浑厚华滋”, 并把墨法与“华滋”对应。他反复推求笔力, 强调金石古体笔法为“浑厚”。当他把“浑厚华滋”与“民族性”进行联系时, “浑厚华滋”被赋予深沉的历史内涵和意志论, 并且获得了某种超实在、超历史品性。
把“浑厚华滋”与“民族性”链接, 增强了“浑厚华滋”论的魅力与理论感召, 传达出一种民族自信力。潘天寿论黄画:“每使满纸乌黑如拓三老碑版, 不堪向迩。”[17]3这表明黄不仅是理论上言说, 而且其作品也是明确传达出“浑厚华滋”的审美趣味。因此, “浑厚华滋”论归于黄宾虹名下可能更妥。
“浑厚华滋”论, 作为黄宾虹重要画学理念, 其成型相当晚。以上引文基本出自七十岁后。也就是说, 黄宾虹七十岁以后才正式形成这一理论。其《画学讲义》言:“画之妙处, 不在华滋, 而在雅健, 不在精细, 而在清逸。盖华滋精细可以力为, 雅健清逸则关乎神韵骨骼, 不可勉强也。”[18]131显然, 这个时候的黄宾虹认为, “华滋”不及“雅健”, 它有人工做作意味, 存有某种负面品格。1953年, 黄手抄《画学篇》数件寄送好友, 诗曰:“董巨二米一家法, 浑厚华滋唐不如。”[2]279其九十自寿诗又曰:“写将浑厚华滋意, 民物欣欣见阜康。”[2]276黄宾虹晚年不停地念叨“浑厚华滋”, 似乎还在其中感受到了物阜民丰, 欣欣向上的情味, 这表征着黄宾虹的文化民族主义审美特质。
(二) “笔墨”论内涵与渊源
1934年, 黄宾虹详谈“五笔七墨”, 标志其笔墨本体论完成。“五笔七墨”对画家有实践指导意义;对于史家, 它或许提供了一种理论工具。“笔墨在历史悠久的中国画中, 早已形成了媒介层面、语言层面和精神层面结合为一体的效能。”[19]115黄宾虹的笔墨探求, 实质是对这种三位一体效能的回溯和追认。
黄宾虹说:“能得笔法已是名家, 墨法从笔法中来”, “古人精神, 所谓墨分五色, 浑厚华滋, 全从力透纸背出。”[2]121细致分析, “笔墨”论以笔法为根本, 笔法基于书法;其次, 书法笔法以笔力为根本, 根据其一贯表述, 笔法多指篆隶古体笔法;再次, “浑厚华滋”可在书法笔力中显现。包世臣论书主“万毫齐力”说, 黄宾虹视之为碑学真诠, 视为画学复兴大道。因此, 黄宾虹“笔墨”论, 实际渊源于清代碑学。郎绍君谈到:“从艺术史的线索看, 他承继了自董其昌以来把笔墨形式看作绘画‘本质’的传统, 坚持以笔墨为主要价值尺度衡量山水画 (甚至整个中国画) , 但他对笔墨的把握, 对笔墨标准的解释, 却超越了董其昌和四王, 突出了它的力、韵统一的品格, 它融帖、碑为一的书法形态特性, 它和自然生机的血肉关联, 以及它相对的独立性和纯粹性。”[20]23由是观之, 对“力”的宣扬, “融帖、碑为一”, 溯源篆隶古体, 是黄宾虹超越董其昌和“四王”之处, 是其笔墨新解和理论贡献。
(三) “道咸中兴”论实质与动机
“道咸中兴”论作为清代画史的某种概括, 在其晚年画跋中频现。这一观点认为, 包世臣、赵之谦作为杰出人物, 其成就凌驾华�侵�上。万青力列举“道咸中兴”关涉的画家, 涵盖江浙、两广、皖赣闽多个省份, 有23人之多。[21]100-102考量史实, 其中多数画家并未体现时代最高水准, 因此, 黄宾虹这一论述似乎欠缺公信度。论其精神旨趣, 它近于清末“托古改制”思潮, 尤近于梁启超论清学的“以复古为解放”。薛永年把“启祯崛起”和“道咸中兴”合议一处:“黄宾虹提出的‘启祯崛起’与‘道咸中兴’, 形式上皆是以复古为更新, 精神上又与画家遭遇事变时艰引起的奋发图强有关, ‘道咸中兴’更得益于在金石学启迪下把以书入画变为金石文字入画, 在认识上提升到领悟民族文化精神源头的高度。”[22]32因此, “道咸中兴”论不能视为史实, 它是黄宾虹的一种个人观察与体会———以“金石文字入画”, 它应当从目的论角度来认知。
以上分析可见, 这三个概念之间存在着叠合与交叉, 金石学是它们共同的内在支撑。这凸显了黄宾虹与陈师曾、郑午昌、潘天寿、滕固、傅抱石等人之间的理论差异。梁启超说:“金石学之在清代又彪然成一科学也。……其花文雕镂之研究, 亦为美术史上可宝之资。”[23]182-183从这个角度论, 黄宾虹画学可谓赓续清学。进言之, 清代碑学理论中寓含的雄厚朴茂、发强刚毅等美学旨趣与精神格调, 在黄宾虹山水画史学理论中, 得到体现与发挥。
五、显性的传统与隐性的现代
《古画微》简要勾勒古代山水画发展脉络, 遵循传统断代分期法, 每一时期标示主题, 条理清晰, 文辞清雅。笔墨精神与古之理法, 是这部通史的叙述主线。较之同期画史, 《古画微》古典传统意味最为鲜明;较之同期学人, 黄宾虹画学思想中的金石意涵最为浓郁。
其时, 科学主义与写实主义理论, 在艺术界方兴未艾, 《古画微》却从笔墨一路阐幽表微, 着眼于中国绘画内在理路与美学传统, 可谓“中国近代第一部内向观画史”[22]30。陈池瑜认为, 黄宾虹画史研究“是一种基于我国画史研究之本土的绘画本体研究的方法, 他将画史、画学、鉴识、传略以及画法研究加以打通, 结合起来为中国绘画史研究及为中国绘画新的创作服务”[24]78。总体上看, 黄宾虹确实可谓这种本土式本体研究法的代表。他1953年所作七言长诗《画学篇》, 是一篇简短的画学通史, 标志着黄宾虹画学思想的终极完成。
“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“启祯崛起”论、“道咸中兴”论, 是黄宾虹画学理论重心, 它们在黄宾虹晚年进一步升华。“笔墨”论类似一种历史理论工具, 兼有一种“价值理性”。“浑厚华滋”作为北宋山水画的美学成就, 黄宾虹视之为中国画最高境界。长期的金石鉴藏经历与古文字学养, 使得黄宾虹发展并转化了清代碑学理论。按方闻的解释, 中国画在宋代之后朝着超越再现方向发展, 与新儒家“理学”“心学”发展颇为一致[12]39-40。因此有理由推测, “理学”“心学”在黄宾虹心里是一种复合交织形态, 这也是黄宾虹的思想特征之一。
“启祯崛起”推重遗民文化, 彰显了儒家价值论, 突出了文人画之精英传统和德性意涵。“道咸中兴”表面指示清代画学, 实质上是对书画同源和以书入画传统的一种溯源, 它把这一传统追溯到秦汉, 直至远古三代。“玺印出土, 文字繁多, 书画错综, 合于一器”[2]47。从文人画思想史看, “道咸中兴”论, 扩大并更新了文人画笔法系统与美学内涵, 甚至大大延长了它的历史。
黄宾虹长期参与“整理国故”运动, 其思想却和胡适、顾颉刚、傅斯年等“整理国故”运动的中坚人物差之较远。从思想理路上看, 略近章太炎。这或许再次表明, 黄宾虹不属于新式学者。他以自己的独特方式, 参与了“整理国故”运动。
然而, 黄宾虹晚年有一些默默变化。“民族性”“民学唯物”等极具现代意味的概念表述, 多次出现, 如:“国画民族性, 非笔墨之中无所见”[2]81。鲁迅曾使用“民族性”, 概括陶氏画展[25]176。察看二十世纪三四十年代美术文献, “民族性”一词使用相当广泛, 并可与“国民性”互换。1948年, 黄宾虹公开演说国画之民学:“君学重在外表, 在于迎合人。民学重在精神, 在于发挥自己。所以, 君学的美术, 只讲外表整齐好看, 民学则在求精神和个性的美, 涵而不露, 才有深沉的意味。”[2]53在表达精神独立和个性美重要之时, 黄宾虹把中国画振兴, 寄望于民学精神之发扬。以民学指代文人画精神, 以笔墨体现民族精神, 这类新词应用和细微的概念转换不断增多, 实质上表征了黄宾虹思想深处的价值位移和现代政治观念;不惟如此, “画学复兴思救国”[2]279。它们悄无声息地喻示, 黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。
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