摘要：台湾电影在发展过程中， 对城市的写作一直持批判的态度， 将其塑造成罪恶渊薮和人情冷漠之地。本文辩证地站在台湾电影史发展的不同阶段， 认为台湾电影的这种创作倾向与批判态度， 实际上体现了知识分子们关于现代性的深刻反思。一方面体现了人类对于精神家园的不止追求， 另一方面也饱含了对现代性的诟病和消费文化对主体结构性强迫的深刻反思。
关键词：城市； 现代化； 台湾电影；
检视台湾电影不同年代对城市的写作， 尽管创作时的“主观”可能并不一致， 但是隐匿在不同外观下的整体脉络却是清晰的：城市是进步的、现代的、发达的， 但是充满了人情冷漠和罪恶感， 与相对落后但却是人情温暖和心灵救赎之地的乡村形成了鲜明的对比。正是这种二元对立下的城乡文化差异， 创作者在主观上对乡村文明充满了怀旧、眷念和赞美之情， 而对工业文明和现代城市文明则基本上持有排斥和批判的态度。这样的“意旨”本身， 一方面体现了人类对于自己精神家园的不止追求， 另一方面也饱含了对现代性的诟病和消费文化对主体结构性强迫的深刻反思。这些不仅透露在风格和内容迥异的不同作品中， 而且可能矛盾地存在于同一部作品中， 这种悖论和差异在特定的时代轨迹中成为台湾电影较为稳定的文化排布。
一、影像的城市与真实的台北
台湾电影在创作历程中从来没有停止过对城市的思索， 从1950、60年代台语片开始的“悲情城市”到1980年代初新电影运动时期对城市的怀疑、嘲讽与批判， 城市尤其是台北呈现给观众的几乎都是负面性的形象：人们在金钱、性等方面不停地进行欲望追逐、在欲望追逐中愈发变得功利， 现代社会充斥着欺骗、谎言， 人与人之间欠缺真诚的交流与沟通， 从而导致人际关系疏离、冷漠， 人们普遍感到孤独、失落， 物质繁华、生活富庶依然无法掩盖内心的空虚， 如同学者倪震所言， “城市是物和欲的象征， 是人性丑陋的供养地。”[1] （P9） 同时， 依附着这些负面性形象， 城市同时也强化了一些负面性的情绪。但另一方面， 城市化、都市化又是世界各国发展的必然趋势， 是历史的选择， 也是无法改变和逆转的社会发展的现代化规律。城市是人类文明的一个高级形态， 也是先进生产力和生产关系赖以生存和发展的空间。城市是现代文明的象征， 它塑造了现代人的人格、人性， 也为现代人“提供了文化、娱乐、生产、消费、奋斗、享受等多重欲望的满足， 给个性的发展带来了无限广阔的前景。”[2] （P3） 既然如此， 为什么在台湾电影中会大量出现这种“反城市化”的表达呢？这些作品对于台湾社会在急速转型过程所造成的离心、失重以及人类精神家园缺失进行描写时， “他们对于城市化的精神抗拒及其道德评判的立场， 似乎就与历史的评判及其历史的理性形成了某种悖离。”[3] （P121） 这种悖离体现在与台湾社会的日益城市化相伴随的即是台湾城市电影的“反城市化”.当然这里面不能简单地回答， 而应该根据不同的时代进行具体的分析。
在“台语片”勃兴的1960年代里， 城市往往是作为“罪恶渊薮”和“堕落之地”的面目出现的。这是因为这个年代的台湾仍处于农业社会与农耕文化中， 因此， 台北这个现代城市对于大多数人来说， 是一个陌生的“他者”.学者葛红兵曾论述道：“长期以来农耕文化形成了一整套表述都市的话语模式、结构， 这里充斥着各种假定、幻象， 充斥着对都市文化的拒斥性指认。都市文化对于农耕文化来说是一种异文化， 来自农耕文化的都市书写， 与其说是实际情况的再现， 不如说是农耕文化针对都市文化的拒斥性指认的产物， 是一种想像地理学， 它把都市看作是异文化， 构造、生产了一整套说明都市的形象、观念、风俗话语， 这些话语都是修辞性的， 具有农耕文化的意识形态性质。在这种话语中， 都市被描述为轻义重利、世俗化甚至庸俗化的、无意义的， 缺乏意志和精神的漂移之地。”[4]因此， 无论是《康丁游台北》《旧情绵绵》还是《高雄发的尾班车》《台北发的早车》等电影中， 台北都被塑造成一个堕落、罪恶之地， 带有强烈的破坏性， 尤其是在《台北发的早车》中， 女主人公秀兰在台北被毁坏容颜， 丧失了纯洁的贞操。可见的是， 台语片作为台湾早期电影商业化程度较高的大众文化产品， 不可避免地去迎合处于农耕社会的观众的价值判断和文化态度。
1980年代以后， 台湾社会开始进行急遽转型， 台湾电影也开始掀起新电影运动， 这期间， 除了以侯孝贤、陈坤厚为代表的电影人仍进行个体成长的书写与乡村社会的怀念外， 更突出的是出现了以杨德昌为代表的“反城市化”电影， 并且这种倾向的创作一直延续了下来。这些“反城市化”电影从外在形态上看， 固然是现代城市化的产物， 但是“精神内涵上， 它们恰恰没有去机械地贴合社会进化的意识形态， 从而以所谓的时代号角和传声筒的姿态出现。”[3] （P121） .它们刻意去遮蔽现代城市里的先进与美好， 暴露甚至是夸大城市的弊端与缺陷， 如同赞美和歌咏传统乡村文明而忽略乡土社会的丑陋与阴暗一样， 从历史评判的态度上来看的话， 是一种“非理性”的立场， 也因此， 它所呈现出来的城市也并非是一个“真实”的台北。
台湾导演尤其是杨德昌、万仁、蔡明亮、张作骥、钟孟宏等， 他们身居都市， 享受着现代城市文明带来的相对优越的生活条件、文化教育、便利信息， 但是他们却都把最严厉的批判和最决绝的反抗对准了城市。例如蔡明亮的“台北三部曲” （《青少年哪吒》《爱情万岁》《河流》） 中就将1990年代的台北描写成一种“家而无家”的空间。这种对城市批判式、否定式的价值判断和情感立场， 实际上体现了作为知识分子的导演们对于现代都市文明的排斥和抗拒心理。这些电影人一方面没有为社会转型、都市进程高唱赞歌， 让电影成为时代变迁的传声筒和意识形态的工具；另一方面也没有放弃知识分子的精英批判精神而使得电影彻底沦为商业娱乐的产品， 相反， 他们以一种“非理性”的立场密切观照台湾社会转型中现代都市对于人的异化， 保持着强烈的抗拒与批判， 借电影来表达对于精神家园的永恒追寻和守望， 并微妙地记录了台湾社会中的“人”在社会急遽变迁中的阵痛以及人际关系、伦理价值的变化， 展现了他们的艺术人文关怀。这一点是非常难能可贵的， 它实际上体现了中国文艺创作传统中“文以载道”的思想， 以及中国知识分子试图为社会代言、并且找出现代城市病症的“城市启蒙”的意味， 而这一点也在某种程度上为朝着更现代化发展的社会做出一定的预警， 是对城市化的精英式批判。
二、负面的城市与现代性的反思
除了对城市化精英式的批判外， 台湾电影的这种创作倾向与批判态度， 实际上也体现了知识分子们关于现代性的深刻反思。
“现代性”从时间上来说， 大致上是以启蒙时代或十七世纪末为分界点。由于启蒙和工业革命的到来， 导致了社会、经济以及文化上也随之变迁， 再加上市场消费、个人主义、公共领域和大众媒体的发展， 使人以“进步”作为理想和目标所在， 渴望与落后的过去的决裂， 从而迈向开放的未来。“现代性”强调创意、进步与“工具理性”, 从概念上来说， “现代性不能归结为现时， 现代性不是单纯地希望了解世界是什么， 或作为眼下的现在；更确切地说， 现代性是寻求一种不安的答案。为什么今天不再像昨天那样？”[4] （P1） 可以这么说， 对目前时代和当代社会的质疑、提问和反思是现代性最重要的任务。在台湾， “进入90年代， 对‘现代性’的反思与追问已成为一种时代的新潮。经济的发展程度似乎是一切文化问题提出的先决条件。现代化程度较高的台湾地区， 更是迫不及待地在社会文化领域里， 投入这种反思与追问的众声喧哗中”.[5] （P16）
自1970年代， 台湾开始由农业社会向工业社会转型， 城市化/现代化进程加速。在这个过程中， 人的命运及人们的价值观念、心理状态、生存法则开始动荡、变化， 因此， 伴随着经济的腾飞、政治的变迁、社会的转型、文化的多元， 再加上资讯传播迅疾， 使得台湾在八、九十年代更像是一个怪相斑驳陆离的“都市岛”.
而城市中尤其是台北， 这种急遽甚至剧烈的社会、经济以及文化变迁有着更为明显的体现， 农耕文化中的理念和传统， 从根本上遭遇了一次深刻的冲击， 田园牧歌式的乡村生活方式以及乡土文化的人情温暖开始在城市化进程以及现代化机器的轰鸣声中远去， 传统与现代的平衡已经被现代化的进程所打破。虞堪平电影《搭错车》讲述了现代城市建设的强制拆迁， 阿明死于与拆迁队的对抗中；哑叔被迫与关系融洽的邻居们离散而居。“在一种新的平衡和和谐产生之前， 曾经享受这种平衡与和谐的人们必定会感受到历史变革所带来的阵痛， 于是寻找心灵的慰藉和寄托， 成了度过这一阵痛期的必然选择。”[6] （P122） 因此， 台湾的电影人在两种不同社会转型、新旧历史交替中抒发哀叹， 对轰轰烈烈的城市化持悲观抵触或者强烈批判， 可以说是台湾电影一种宿命般的选择。另外， 尽管城市化进程代表着社会进步的方向、历史选择的潮流， 自然会有先进、文明、美好的一面， 但不可否认台湾电影人对于现代化毫不留情的批判、对传统文化和人文情怀的依恋与守望， 实质上是一种带着诗性的评判以及审美的属性， 而这也反映了艺术创作者对于理想家园以及美好生活的终极向往。
另外， 我们也必须承认， 现代性“也使得主体性的人在这种现代文明的生存模式中日益出现了存在的沉沦与家园的丧失， 人与自然的生态家园、人与人的社会家园、人与自我的精神家园以及人与文明的全球家园， 均遭遇到前所未有的冲击， 现代人在现代性的‘荒原’上陷入了无家可归的窘境。”[3] （P27） 台湾电影尤其是城市电影对于现代性的反思也体现了在对人类家园荒芜的关注：万仁的《超级公民》里以对原住民马勒以及其家庭的悲剧的叙述， 反映了人与自然的生态家园丧失后的悲伤；杨德昌对于城市的审判则更多表达的是人与人之间的社会家园的不和谐， 而蔡明亮电影里孤独的小康以及作品中的其他人物， 他们在自我的精神家园的荒芜也令人哀叹。
所以说， 对现代性问题的反思， 已经开始成为当代社会发展的前沿课题和紧迫任务， 因为， 现代性问题所凸显的现代人的生存命运已经到了当代人类必须要自觉地反思批判和创新的转折点。“特别是在20世纪中后期至今， 以资本主义现代性模式为主的全球化浪潮席卷整个世界， 资本主义工业文明的内在危机进一步暴露出来并蔓延全球， 深重地影响到当代人类生存和发展的命运。”[7] （P27） 台湾社会的急速转型处于在资本主义现代性发展的晚期阶段， 其所出现的危机以及生活于其中的现代人的生存命运与生活状态：欲望的追求、人情的失落， 人们普遍感到疏离、孤独、怅惘、失措等等， 这也并非是单属于台湾社会个体的， 具有全球性和普泛性。而运用电影来进行现代性的反思与质疑， 从而显示出的一种精神向度。
当然， 台湾电影对于城市的负面性写作以及对现代性的反思， 并非是将“现代化”一棍子打死， 完全否定现代化的正面意义， 它的批判、反思实际是对现代社会的走向以及现代化中的人的生存进行理性思索， 并做出的一定程度的预警。这种反思， 一方面以期能够让观众的心理得到抚慰， 在艺术作品中找到情感宣泄与疏解， 另一方面， 也能够对社会的细致剖析、矫枉过正， 让社会朝着更全面、美好的方向前行， 这一切对城市进行批判的话语， 其建立的前提却是一种肯定和呼唤“现代化”的积极态度， 这实际上是对城市文明、现代性的一种“整体性的反思”.
三、从悲情走向温情：现代城市的文明与温柔
新世纪尤其是自《海角七号》创造台湾电影票房奇迹以来， 台湾电影开始在消费社会中展现其商业价值， 在华语电影显示其生猛的劲头。我们惊讶地看到在新时期里， 关于台北都市的理性批判越来越少， 而开始展现出一个现代城市的文明与温柔。台湾电影从“台语片”开始， 关于台北都市电影的“悲情”味道日渐散去， 而杨德昌、万仁等前辈导演运用电影对都市进行批判与讽刺也不多见。无论是影像风格还是故事叙事都与以往的作品不同， 都市的光明面正似乎在战胜阴暗的一面， 台湾电影中关于城市的“悲情”开始慢慢走向了“温情”.尽管“在新世代导演的作品中， 不同程度的悲情仍然存在， 但温情已经逐渐成为一个占主导地位的情感结构和叙事策略。”[8] （P68） 这些以台北作为主题的电影在台湾尤其是华语市场中上映， 展现了一个全新面貌的台北， 如《一页台北》《第36个故事》《爱》等。
2010年陈骏霖导演的《一页台北》是一部曼妙的充满清新小品文式特征的台北城市电影。影片开始于男主角小凯对远在巴黎的女友霏霏的想念与对巴黎的城市想像， 并为去巴黎而开始努力学习法语。一次他在诚品书店看书， 书店的服务生Susie对他产生了好感。等到小凯准备去巴黎挽救那场已经破碎的感情时， 在离开台北的那个晚上， 与Susie意外地卷入了豹哥的一起案件， 然后发生了一系列充满戏剧式的事情。这就是他在台北度过了一夜。电影片名为“一页台北”, 实际上讲的就是发生在台北一夜的故事。台北的夜不再如《台北晚九朝五》里霓虹灯光摇曳、舞池人头攒动那般喧闹， 导演通过其镜头的移动、画面的捕捉带领观众完成了一场光与影的“台北夜游”, 以温暖、清新的影调台北的夜拍下了台北的夜市、诚品书店、捷运、101大楼、街巷、小吃店等等这些富有台北特征的意象。影片最后的结局是小凯与Susie成功脱身， 他去了巴黎但又为Susie回到台北， 因为台北才是给他带来真爱的地方。这部具有“城市奥德赛”气质的电影， 叙事结构非常接近于电影《爱在黎明破晓前》 （1995年， 美国） , 只不过前者属于被动型在台北市行走， 而后者则是男女主人公无目的性地城市漫游。《一页台北》呈现了一个令人温暖、舒服的台北， 它也有警匪追逐的戏份， 只不过在电影中， 警察不像警察、混混也不像混混， 导演用了一种轻喜剧式的处理方式， 让影片整体呈现出一种温暖的气质。
同年， 萧雅全导演的《第36个故事》继续发扬这种小清新风格， 成为台湾当代电影中一部较有影响的“疗愈系电影”.影片讲述了一对姐妹花在台北街角开了一家名为“朵儿咖啡馆”的店， 采用了“以物换物”的经营方式， 从而吸引了很多顾客， 她们让“顾客带来各自多余的物品及其背后的个人记忆以及文化符码， 在狭小的都市空间中展开跨时空的叙事想像， 以雅致的温情衬托出台北一隅悄悄展开的既具本土特点又含异国风情的色香味俱全的故事”[8].影片在镜头语言上以一种类似于MV的制作风格专注于细节， 如小吃和咖啡的制作， 将风景、道具、食物等变成台北电影中的重要角色， 而人与故事却似乎被电影所淡化， 只为呈现出一个清新、明朗、具有文艺气质的台北。
2012年情人节档期推出《爱》是钮承泽导演与中国大陆 （华谊兄弟公司） 两岸合作的成功典范。影片有多条线索， 除了赵薇与赵又廷这一对人物的故事场景是在北京外， 其他的几组人物关系都在台北。只是这次发生在台北年轻人身上的爱情不再像《爱情来了》那样描摹自然主义般的现实， 它更像是一个带有幻梦式的童话：名媛方柔伊最后离开富豪， 嫁给了略微结巴的服务生小宽， 并且也得到了富豪的祝福；而热爱艺术的阿凯最后也得到女友小霓的原谅最终走到一起， 两人也与好友宜珈重归于好。电影拥有一个圆满的结局， 而这种美好的故事发生于现代化的台北都市， 让这种带有童话色彩的电影更令人向往和憧憬。例如， 影片开场一个长达十分钟的长镜头交代了台北都市的现代化与美丽， 而小宽家中那个带有清新气息的阳台是方柔伊经常休憩的地方， 则像是都市里的田园， 能够让人内心感到安宁。
所以说这类电影与之前那些带有明确批判色彩的作品不同， 它们专注的是对事物的诗意描绘， 将美好的一面展现， 制作这一城市的奇观与幻想， 而是观众产生向往与憧憬。这些电影放大了台北城市的文艺特征， 而刻意忽略市民生活的真实生活， 从而呈现了一个温暖、文艺、童话般的台北都市。如果仔细分析原因， 会发现这是受《海角七号》鼓舞， 台湾电影从现实主义批判传统转向商业创作取向的一个明显改变。另外， 也是在消费时代电影作为文化产业之一， 在城市营销方面的一种尝试， 让影像与城市的互动关系发挥得更加紧密， 因此， 这些电影在对台北的描绘中， 往往是通过对各个城市空间景观描绘得更加细致、专注， 如《一页台北》里的诚品书店、《第36个故事》里的咖啡店等， 从而打造类似场景的“城市景观电影”, 当然这两部电影也获得了台北市政府包括台北观光局的投资。另外， 这些年轻世代的导演较之上一代导演们少了一些愤怒与惘然， 也更温情地去拥抱现代化。当然这也与台湾社会形态基本稳定， 在经历上个世纪八、九十年代飙越的都市化进程的阵痛之后， 新世纪之后的台北城市化进程脚步放缓， 人们的价值观更稳定、也更拥抱消费文化有一定的关系。
结语
当现代城市崛起之后， 它立刻就从乡土社会的汪洋大海中独立而出， 并在理想化的层面上成为现代社会的经典样态。随着台湾社会现代化、都市化的日益推进， 城市一方面带给人们先进、便利、文明的内容， 同时也带来了诸多的问题， 动荡着人们的价值观念与心理状态， 甚至生存法则与人的命运也在都市丛林里发生着改变。杨德昌、蔡明亮、万仁等电影人带着知识分子的立场， 开始从精神层面来考量在都市生存的人生境遇， 并对城市的成长与城市人的生存状态、情感需求倾尽关注与思考， 与台湾社会转型过程中的人们共享苦难、迷惘、失落、渴望、欢欣， 并且一同来理解、面对和解释共同所遭遇的现实。在这些电影中， 相对于和谐、温柔、美好的人性需求来说， 现代化的城市经常是一个陌生和冷漠的他者， 因此， 他们在电影创作的倾向中都不约而同地出现“反城市化”倾向和负面性的书写， 对于现代的城市化进程， 都表达了心理上的怀疑、精神上的拒斥以及思想上的批判， 与真实社会现代化的进程之间呈现出一种紧张的张力。
这种负面性的批判并非是否定并阻挡住城市化、现代化的社会发展规律， 它实际上是一种关于现代性的反思， 是一种为在朝向现代化狂奔的现代都市诊断的预警信号与病症报告， 为人类社会能够往更美好的生活方向发展做提示。它记录了在台湾社会形态发生急遽变迁过程中的人的生存状态与细微的心理变化， 呈现出一种艺术的人文关怀与诗性的美学属性， 这也显现了台湾电影长期以来坚持对社会现实的观照、对庶民生活的关怀以及精英式批评的严肃品格。
当然， 随着新世纪以来台湾现代化进程的基本完成， 在1980年代前后在转型初期因社会急遽变迁而带来的价值观念、心理状态而动荡不安的生活也慢慢放缓和稳定了下来。这样， 1980年代杨德昌、万仁等电影人对现代化的尖锐批判力度也在新时期开始弱化。1980年代新电影运动以降的“艺术观照现实、为台湾人塑像”的现实主义创作观念以及精英主义的批判传统也逐步让位给了电影的商业化和市场化， 电影对于现世人生的揭示与改变的功效已经开始变得十分有限， 它越来越趋向于一种商业化的故事虚构与梦幻式的童话结局， 再加上政府介入希冀通过电影来进行城市行销与观光植入， 台北的城市电影就越来越呈现出温柔缱绻、文质彬彬的清新风格， 如《蓝色大门》《台北二一》《一页台北》《第36个故事》《听说》等；此外， 一些作品试图建构怀旧的城市意象， 以此形塑台北的在地历史从而唤起人们的回忆， 如《艋�{》《鸡排英雄》《大稻埕》《五星级鱼干女》等， 这种形象的变迁是不仅台湾电影在特定历史文化背景下的被动选择， 也是基于创作者， 甚至是受众接受心理的一种主观愿景。随着这样的作品的增加和此类创作意识被不断强化， 这种变迁也就成了一种妥协或者说是一种“合谋”, 是电影结构心理与台湾特定社会文化境况的双向建构。正因此， 在电影本体与观众和市场接受的新的对应和要求下， 台湾电影的“悲情城市”形象也开始逐步走向“温情城市”.
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