摘要：在如今科学飞速发展的时代， 人们的价值基础开始产生变化， 极端理性主义即犬儒主义的滋生和蔓延， 使整个人类社会进入一种混沌状态， 我们所处的时代成为一个失焦的混乱时代。如何处理梦想、犬儒主义与人性的关系， 已经成为现代人需要思考的新问题。道德现实主义是解决当下人类问题的首要选择， 戏剧批评必须以此为导向， 才能重新唤醒人性， 使世界回到正轨。然而， 戏剧批评往往会陷入框架式的理论局限中， 即对戏剧以及戏剧制作人进行严格的学术界定， 完全脱离了戏剧的生活性， 使戏剧批评成为小众式的理论探讨， 无法唤起观众与戏剧批评家之间的共鸣。戏剧批评需要寻找新的方向， 即通过形象的描述性论述， 采用通俗易懂的词汇， 赋予文本以生活性， 将戏剧语言转化为生活语言。
关键词：理性主义； 犬儒主义； 道德现实主义； 描述性论述； 戏剧批评。
谈论“批评”这个话题可能看起来有些过时， 尤其是在今天， 每个人似乎都可以是批评家， 每一件事物似乎都能称之为艺术。然而， 正是基于这样的错觉， 谈论“批评”这个话题才有了更为重大的意义。因为， 批评的意义， 在于它是检验真正现实的绝佳工具之一。
于我而言， 批评的作用， 就像希腊戏剧合唱队的作用一般。没有批评， 舞台表演就无法朝着正确的方向顺利进行。批评既是表演的一部分， 也发挥着区别于表演的评论作用。批评是舞台与观众进行交流的方式。
我认为， 如果没有批评， 戏剧和艺术就像不照镜子的人， 只能依靠挚爱的人描述他的外貌。但我们都清楚， 带着爱意的评价往往是主观的。只有通过批评这面镜子， 戏剧和艺术才能看清自己的本来面目。
一、“这是一个颠倒混乱的时代” （倒霉的批评家需要负起重整乾坤的责任？）。
（一） 当辨别是非阻碍了与人为善。
“这是一个颠倒混乱的时代”[1]311, 这句《哈姆雷特》的台词仿佛是在描述当时特定的时代；但也适用于我们这个时代。我们所处的世界甚至与这些文字有着更为令人吃惊的联系。现在的时代与《哈姆雷特》这部戏剧相隔了四个世纪---理性主义盛行的四个世纪。似乎是一个巧合， 1601年， 也就是莎士比亚完成《哈姆雷特》的那一年， 仿佛预言了一个新时代的开始， 各领域的科学研究---天文学、生物学、哲学、经济学……都被科学的热情追随者导入生活的各个方面。这句台词折射出人类灵魂的一种混乱状态。因为， 尽管人类生命科学已经取得了巨大的成就， 但是无形世界中人类灵魂的存在问题以及其他方面， 依然需要面对质疑与追问。例如， 针对这个问题， 亚里士多德曾经提出普遍幸福的概念---这是当时那个时代人们普遍相信的推动社会运行的核心信念。而对于古代人类学家来说， 与生俱来的良知是帮助人们识别好坏的价值基础。随着道德哲学家对理性主义的宣扬， 不管是“最初的自我实体”[2], 还是作为价值基础的良知[2], 都已经被转化为仅仅是 （不同环境的产物和社会机制的） 产物。换句话说， 道德相对论由此诞生：道德开始被视为不稳定且不可靠的物质， 贪婪取代良知成为了人类的基本天性， 也成为了随后主要经济哲学与经济学说的价值基础。
如果今天同样无所不在的科学研究提供了正好相反的证据， 结果会如何？关于婴儿社会本能的最新研究表明， 在某种程度上， 我们天生就拥有识别好坏的能力。然而， 关于成年人行为的相关研究却表明， 在某种程度上， 我们正在逐渐淡忘我们的生存本能---所谓的利己主义---却不断忙于帮助他人克服困难和危险[3].研究同样显示， 在某种程度上， 与为达到减免税额或其他理性目的而对他人慷慨解囊相比， 无条件的爱和无私的赠与能够给人带来更多快乐。这种现象的原因仍有待解释， 但是这种现象已然成为科学事实。
然而， 当我们的生活已经被各种科学信条全面塑形， 是什么导致极端理性主义---实际上与真正的理性主义已经分离开来---完全变成纯粹而简单的犬儒主义？！是因为只有犬儒主义能够使我们宣称能够随意处置已经包围人类的所有物质吗？我们已经意识到一个问题， 如果一个人不能制造或消费商品， 那么就毫无价值[3], 因此机会的大门就会向那些有价值的人敞开！现代生活以一种非人的速度发展---仿佛成为了一场永不结束的技术标准竞赛。那些不再能够跟上发展速度的人们， 也同样变得毫无价值。充实感和精神满足感的匮乏会让生活变得疯狂， 这种疯狂的生活就像两个逗号之间的永恒存在：一方面遗忘了句子从何处开始， 另一方面又没有线索告知该怎样继续。但是， 我们不得不关注事物的外表---毕竟， 我们所生活的这个时代， 外表大于实质！我们不再关心事物的内在， 而是设法使事物的外表尽量美观。我们能够触摸彼此的身体， 但我们进行精神交流的时间与勇气却越来越少， 更谈不上实现心灵的交融。简言之， 正如英国《卫报》《死亡的亲密感》一文中所说， “使我们成为人类的东西---人类精神得以焕发的必备条件---正在逐渐受到侵蚀”[4].
看到如此暗淡的一番景象后， 如果我现在说：但是这里依然还有一群艺术家和许多艺术作品， 瞧， 我们还有天外救星， 他们能够为人们指点迷津！这样难道不是很棒吗？然而， 我想说， 最可悲的是， 许多艺术领域的工作者仍然贪图安逸， 在规则下玩弄创意， 甚至进一步助长了犬儒主义的蔓延。他们如何助长了犬儒主义的蔓延？首先， 他们将作品视为用于出售的“艺术品”.这些艺术作品都毋庸置疑地体现了理性主义信仰， 即“暴力、好战和受苦都是人类与生俱来的品质”[5].其次， 他们对“文化的安抚能力持有怀疑态度”[5].他们诟病传统艺术作品中的说教， 而且狂热地信奉应尽量杜绝这种说教， 因为它在某种程度上“是一种道德绑架”[5];他们认为应该对“所有看似宽容的对话和所谓的人道主义关怀”[5]保留质疑的态度。
事实上， 有些批评家也为犬儒主义的蔓延趋势添砖加瓦：丹麦作家Peter Hoeg写的一本书引起巨大争议， 他热衷道德说教， 可谓是当代的安东尼·圣艾修伯里， 结果却因说教过多， 导致这本书取消发行。我认为， 这个事例不仅体现了一种犬儒主义盛行的社会趋势， 而且也是我们当今时代的缩影！但是， 回到艺术家层面， 这种对美的事物和正面情感嗤之以鼻的潮流趋势， 的确可悲---也许美的事物与积极情绪对他们来说， 就像正面新闻对总是持负面态度的媒体来说一样显得枯燥乏味？！因此， 他们总是更愿意展现一些暴力的东西 （任何形式的暴力元素， 流血只是形式之一） .
“一直以来都是这样”已经成为一句常见的解释说辞。然而， 当今含有暴力元素的艺术作品中， 很少有像经典艺术作品熔铸暴力元素的初衷， 那就是引起共鸣， 在对痛苦的感同身受中唤醒被遗忘的人性和受摧残的人类尊严。但是， 所有这些概念其实都从属于道德范畴---也就是说， 它们都具有相关性。实际上， 难道不是这种无所不在的相关性把好战也囊括在了人性之中吗？
的确， 在今天， 哈姆雷特这句台词更为确切的翻译应该是“这是一个失焦的时代”.我们判断事物的标准已经不再清晰， 在很大程度上， 流行文化使我们 （各个方面） 的思想逐渐麻木， 听觉逐渐丧失， 我们仿佛置身于一团迷雾中。
我们这些批评家---换句话说， 作为负责制定批判标准的专业人士---如何才能帮助人们重新找回对社会的聚焦？我有一个比较宽泛的回答：做一个道德现实主义者。
（二） 道德现实主义是唯一的出路。
换句话说， 我们批评家应该敢于保持清醒的立场， 坚持认为艺术批评就是关于我们价值观的讨论， 就是关于我们生活方式的讨论。我们应该歌颂那些将人性中可贵的三种品质---信仰、希望与爱视为核心要素的伟大作品， 尽管这些品质已经被理性主义者视为毫不相干的东西而排斥。不可否认， 艺术作品与艺术家的确能够为人们指点迷津， 因为艺术作品包含了人性的光辉。上述的事例中， 有些作品尽管被称为艺术， 且能够卖出较高的价格， 但其实不过只能视为一件精致的工艺品， 或是一桩好的生意。但是值得庆幸的是， 这仅仅是当下艺术图景的一小部分。
我们批评家应该清楚地意识到美丽和有趣、新颖和时髦、真正的激情与无趣的感伤之间的区别。因为只有将这些清楚地区分开来， 才能将瞬间与永恒、表面的炫目和内在的深刻、虚无与真实之间区分开来。
是否向前一步， 从纯美学角度进入存在主义角度， 来思考反应与思考、欢愉与幸福的区别， 也取决于我们批评家。而且我们首先应该思考的是纯粹知识与“心灵知识” （这两个术语引自众多早期理性主义者中独树一帜的Pascal） 的区别--也就是说， 要弄清关于事实、数字以及机制的知识， 与渗透着对人类的理解与同情的知识之间的区别。总而言之， 我们批评家就是要敢于大胆谈论---在一个越来越关注琐事、越来越企图将梦想划入物质与交易的世界中， 讨论重大问题， 追寻高远梦想。这个世界正如一则广播广告所言：“走进商场， 就能实现你的所有梦想！”
因此， 当今艺术家越来越热衷于改变艺术形式， 而对改变世界的关注越来越少， 没有几个艺术家希望并能够兼顾二者， 也就不足为怪了。艺术形式是外在的---可以说是有固定机制的---因此， 只要艺术家拥有一定的创造力和想象力， 就能成为艺术形式的魔法师。然而， 如果还要走得更远， 艺术家就需要具备作为世界公民的意识和才能， 也就是说， 应该深切关心人类的生存状态！除了确立明确的立场， 当今的批评家还有一个非常重要的任务， 那就是改善人类的生存状态， 并且将这种理念传达给读者。通过我们对待艺术作品的方式， 我们可以给人们以提醒， 即明白事物如何构成、怎样运行的确很重要， 但更为重要的是， 我们应该知道如何去过我们自己的生活 （来自苏格拉底的观点） ---这是另外一个容易被理性主义忽视的人性准则。我相信， 这是一条有效路径， 使我们能够加入抵制当下强调机械科学而忽视灵魂与精神的先锋队。
今天， 重新唤醒人性之所以成为当务之急， 还因为暴力元素在媒体、流行文化和艺术领域的盛行， 已经导致人与人之间可怕的疏离感。我来自巴尔干半岛地区， 并长期居住在此---这里的家庭关系依旧非常紧密， 精神病学家还不吃香， 因为人们可以找到大量朋友或熟人尽情倾诉心事---在我看来， 来自所谓“发达”国家的人们在彼此交往时处处设防， 是十分荒谬的一种现象。 （这不包括传统文化致此现象的地区。） 我有位朋友来自某个“发达”国家， 他曾对我说：“我去看牙医就是为了能够放下心防与人交流。”我认为， 这句话听上去也许会觉得有些荒谬， 甚至与前文Peter Hoeg的例子一样荒谬。不论这些言语听起来多么极端和不可信---但请相信我， 这并非我所捏造！---这些言语能够表明， 如果我们仍然坚持我们所崇尚的所谓理性主义“信仰”, 那么当今世界就会朝着这种荒谬的趋势发展。
归属感是艺术体验的核心价值， 对戏剧来说更是如此， 因此我们肩负着理所应当的义务 （不论是艺术家还是批评家） 来战胜恐惧。我们应该不断提醒人们， 不要害怕个体的差异性， 不要害怕其他人；担心受到伤害而伪装自己、不断设防， 结果只会妨碍我们尽情享受生活的本质---人性的温暖、亲密和关爱。关于这一点， 我们应该让人们通过艺术体验的方式来感受到生活的本质， 然而最为重要的是， 我们要通过艺术批评的方式来解救艺术， 因为我们所处的时代充满着灵魂的黑暗---也就是所谓的“心魔”.
与恐惧抗争， 实际上是为了争取我们做梦的权利而抗争， 是为了使人们敢于追求远大梦想而抗争！因为， 恰如阿根廷导演Kris Nicklison的荷兰作品《永无岛》中一句着名台词所言：“挡在我们和梦想之间的， 除了我们的恐惧之外别无他物！”艺术， 尤其是戏剧艺术所追求的， 不正是我们对梦想的大胆追求， 和我们无论成功与否都能敢于面对欢欣或创伤的勇气吗？！
（三） 一个真实的案例。
关于梦想、犬儒主义和人性， 以下这个故事很清晰地体现了三者的关系。这是一个我经历过的真实故事， 那时我有幸担任剧作家David Edgar《Pentecost》一剧的剧作顾问， 这部剧由保加利亚导演Mladen Kiselov执导， 在加拿大斯特拉特福德戏剧节上进行展演， 备受赞誉。我亲眼见证了人类情感与精神净化的神奇力量， 这种力量战胜了犬儒主义对人们的负面影响。剧中故事发生在巴尔干半岛地区， 主角Gabriela---他是一名当地博物馆馆长， 经过研究得出了足以改变艺术史的新发现---在此过程中他经历了西方人典型的趾高气扬态度。在和Mladen导演闲谈时， 我们谈到了其中一位演员， 是一位来自斯特拉特福德当地的明星， 他让我们有了与Gabriela相同的感受， 因为他公开表现了他对角色的不尊重， 他饰演一位东正教牧师。起初， Mladen导演要求演员尽量思考如何定义自己所饰演角色的梦想， 并以此作为表演的基础。然后， 我们与所有演员就这个话题进行讨论。这位演员认为， 他所饰演角色的梦想是在知名的Hyatt度假酒店居住一周， 这使我们非常震惊， 而他显然非常享受这种惊愕。尽管我们尽力改变他的这种态度， 但直到第一次预演时他仍然我行我素。 （作为一个专业人士， 他居然一直拒绝改变对待观众的态度， 实在太不可思议了。） 第一次预演之后， 有一次夜间彩排， 奇迹发生了：他走过来， 眼里闪烁着泪光， 情绪激动， 一点也没有玩世不恭的样子， 向Mladen导演表示感谢和赞美。他告诉我们， 他的妻子和朋友看过这场表演之后， 深受感动， 有些人甚至到他家里之后依然还在抽泣， 而且他们还商量想为难民 （这戏剧所针对的对象） 建立一份基金。最使他妻子和朋友感动的一幕， 正是闪耀着人性光辉的一幕---这正是整个表演想要传达的宗旨--长达几小时的戏剧给人的影响力， 甚至比连续十周的说教还要更有效果。
这就是我所认为我们批评家所能做的。直到最近， 我常常说我们的最终任务是使人们信仰戏剧。现在， 我认为， 我们的首要责任是唤醒和保持人性。因为当今世界的确是一个失焦的世界， “一个颠倒混乱的时代”.但是， 我们可以尝试唤醒人类灵魂， 使世界回归正轨。
二、戏剧批评是否具有“后戏剧性”? （对“界定”所承担角色的刻意批判）。
大多数戏剧制作人都想从具有批判性的抽象界定中获得解脱， 我表示充分理解。其中最为明显的原因是， 界定往往具有框定性---会导致他们“感到压抑”.而且， 抽象界定就像制服一样---我们如何能够期望一个伟大的导演， 打个比方， 在具有其他多个标签的同时， 能够简单地将自己界定为“一个后现代主义者”?!那么， 抽象界定---尤其是一个或两个词构成的界定---往往比较片面， 必然会与戏剧的三维性产生显着矛盾。
首先， 出于一个很少被人提及的原因， 我在一定程度上赞同戏剧制作人的观点， 这个原因由于不属于理性层面以至于被认为站不住脚。但是， 我认为， 正是这个原因导致了戏剧制作人有意识或无意识地反对被抽象界定。这个原因就是：
不成功的、平庸的戏剧表演， 尤其是一时时髦的戏剧表演和吸引力较为有限的戏剧， 更有可能对抽象界定抱持怀疑态度， 因为它们很容易作为理性分析的案例。可以说， 它们停留在舞台上， 让我们观看， 犹如透过一个玻璃橱窗对其进行冷静的观察， 仅仅依靠我们的大脑对其进行评判。对于真正伟大的一流戏剧， 我们也能采用同样的方式进行评判吗？这类戏剧对试图用理论对其进行阐释的行为嗤之以鼻， 它们所具备的美感和魅力真的能够通过理性分析而进行阐释吗！?答案当然是否定的！因为真正伟大的戏剧不仅仅局限于舞台表演。它将舞台视作跳板， 试图超越舞台而亲近观众， 甚至与观众融为一体。表演一旦结束， 它与观众一同落幕离场。那么这类伟大的戏剧及它的创作者 （没有任何一位戏剧制作人不希望被纳入此列） , 希望我们这些批评家所做的， 正是抓住这些美好的瞬间， 通过二维的学术论文呈现出戏剧的三维性。当然， 这样的期望无法仅仅通过被抽象界定而实现。
换句话说， 由于戏剧表演完全依靠舞台和会场的互动来达到其效果， 所以戏剧表演犹如恋爱体验：陷入矛盾， 很容易就能察觉到具体原因。然而， 想要完全解释我们为何与某人坠入爱河， 这几乎不可能。 （当代理论对不和谐的戏剧艺术更为热衷不足为奇：不和谐更适合剖析与解构。当代理论更容易用于分析不和谐的现象。） 抽象界定可以对爱情与戏剧作品的神秘魅力进行解释， 但是决不能约束它们。
我不仅坚决支持戏剧制作人反对被标签化， 而且我甚至认为部分批评家和学者对理论的热衷已经达到一种极端程度， 并因此形成了以下这种现象---（一） 理论与戏剧相对立。
Arthur Miller有一个非常有趣且着名的论点， 即学术批评对于20世纪60年代的戏剧发展有着何种意义。他认为， 学术批评的质量参差不齐且自恃清高， 因此在戏剧批评方面适得其反。而且他认为， “学术批评家对流行戏剧存在质疑的同时， 又希望能够参与其中。这非常具有讽刺意味。许多学术批评家想成为导演， 甚至演员、作家。因此为了获得公众认可， 批评家与艺术家展开了竞争。总体来说， 这对戏剧发展并不是件好事”[6].
Howard Kissel, 近期一直就职于《纽约每日新闻》的批评家， 曾经有过相同的观点：“在整个1960年代， 那时有许多实验性垃圾， 戏剧鼓励观众正视这些垃圾， 因为这对人们具有启发和教育意义……大部分的这些戏剧使观众厌烦， 于是他们不再愿意去剧院。”[6]直到1990年初， Kissel认为“我们仍然生活在这种批评风气之下”[6].
我想对这种批评风气进行补充， 从接下来几十年直至今天， 这种风气愈演愈烈， 因为学术批评对于流行戏剧存在偏见与蔑视。同时， 学术批评绝对肯定的戏剧只能吸引非常有限的受众---所有这些戏剧都将人们推出了剧场。
理论与戏剧的矛盾现象造成了非常明显的影响， 一些国家通过教育的方式给学生开设戏剧研究课程， 传授能够用于分析表演的各种相关理论， 但是并没有传授他们如何将戏剧体验传达给受众的方法。因此， 有些学生只能用充满术语的“陌生”语言来谈论和描述戏剧， 而这种语言只适用于非常少的专业化戏剧。
正如《乡村之声》的一流批评家Michael Fiengold所言， “……最悲剧的是年轻人被大学教育毒害， 使他们认为艺术就是知识分子的理论试验品。Jonathan Kalb （一位年轻批评家） 具有相当聪慧的戏剧头脑， 于我而言， 他正是被学术所毁的典型代表。从他的写作中， 我无法看到艺术的现实性；他的文章评论死气沉沉， 而且与艺术毫无关联。我们大学里的学究断送了如此之多的年轻艺术家与批评家……理论---任何理论--都具有极权主义， 对艺术百害而无一益”[6].
（二） 不走回头路。
尽管如上文所说， 但我想强调的是， 我并不否认理论也有非常积极的作用。许多戏剧理论家都非常优秀， 而且他们为戏剧研究的发展作出了巨大贡献。如果没有Stanislavsky、Grotowsky和Peter Brook, 戏剧不会发展到今天这样的局面。而且如果没有像Erik Bentley这样的批评理论家， 像Richard Schechner这样的导演理论家， 我们对于戏剧的认知也会相当不同---当然是相当的匮乏。
但是， 他们和其他批评家有着很大的区别， 一方面他们能在对戏剧进行分解并给其贴上标签的同时敢于推陈出新， 另一方面他们还能恰如其分地传播和阐释其他人的理论。这就是真正伟大的理论与用于遮蔽无能和缺乏艺术气质的伪科学“屏障”之间的区别。后者， 我敢于将其称为“伪理论”, 这种理论与原创性和创造力毫无关联， 只是不断重复和运用记忆公式的杂耍。
采用此类方式进行文化探讨的典范就是Antoine St.-Exupery.他认为“对于文化解读存在一种非常可悲的观念， 这种观念正是以记忆公式为基础。每一个不擅长数学的学生都知道所有的公式---甚至比笛卡尔和帕斯卡知道的还要多。那么通过这种方式就能够到达笛卡尔和帕斯卡的精神高度吗？……生活往往能够让公式分崩离析”[7].
理论与理论之间存在着巨大的差别， 一种理论是伟大的出发点， 能够为戏剧之路提供坚实的基础， 另一种理论则沉闷得让人窒息， 因为它与生活毫无关系---相似的还有以下这个术语。
（三） 界定与界定。
这就是说， 我认同戏剧制作人对于抽象界定的排斥心理， 但是我仍然坚持批评家应该认同并不断寻找戏剧研究新的发展方向， 因为这是批评家的责任与义务。 （而且这也绝不是走回头路！） 现在的问题在于我们应该采取怎样的措施。我认为， 如果我们使用所谓“封闭的语言”, 即只有少数人能够理解并感兴趣的语言， 我们几乎无法为戏剧发展作出贡献。因为如果这样， 我们就是将自己定位为少数人认同的业界精英， 这与戏剧的内在本质相矛盾， 因为戏剧是最为民主的艺术形式。
那么什么是“另外一种”类型的界定呢？
我的芬兰同事Matti Linnavuori认为“具体描述比抽象界定更为精确”[8].在我看来， 他恰好提供了一个最为精准的方法， 能够使批评家有效地促进戏剧发展。这就是：如果我们想设法对趋势、表演、艺术作品等进行界定， 那就通过描述的方式进行。
因为通过描述， 我们能够参与生活并且使用生动的语言， 建立舞台之上与剧院之外的沟通桥梁。也就是说， 我们为沟通创造条件， 而非创造阻碍；甚至这样形容更好：为生活和戏剧之间创造沟通条件。通过描述， 我们也能最终创造出形象。如果没有形象， 也就不会有记忆。另一方面， 记忆也是沟通的一部分---是过去、现在与未来进行沟通的枢纽。批评则是戏剧的记忆。但是这种批评可以采用生活中的语言对戏剧进行描述性界定。正如英国批评家Irving Wardle的精准定位：“如果批评能够存在， 那么批评的内容必将是描述性的。”[9]
Wardle继续补充说：“这并不表示批评家应该放弃论辩， 因为描述只是用于阐释观点的工具……如果既有事实又有评论， 语言才能拥有力量。这样语言才能具有深刻影响， 而非纸上谈兵。”[9]
接下来我将列举两个尤为典型的“描述性界定”的例子---Hazlit这样界定演员和表演：“演员是‘时代的缩影';是复杂人性的多重代表。他们只是最为虔诚的伪善者。他们的生活是一场一厢情愿的梦；是值得研究的疯癫。他们最大的野心就是忘我。今天是国王， 明天是乞丐， 当他们仅仅代表自己时却一无是处。他们假装大笑和哭泣， 在提词员的督促下尽可能表现出愉悦和悲痛， 他们承载着别人的运气；他们的所思所想从不代表自己。他们仿佛是生活大舞台上的引导者， 对人性举杯吟唱；但他们内心却远比所饰演的更脆弱。从他们身上我们能间接地看到自己：他们扮演所有类型的人物， 所有我们所梦想成为和所害怕成为的人物。舞台就是缩影， 尽可能地与现实世界相似， 却剔除现实中无趣的部分。之所以具有高度的相似性， 是因为他们模仿我们， 而我们也在模仿他们。舞台上有多少值得我们感激的优秀绅士？有多少犹如罗密欧般的浪漫恋人？又有多少人会随着朱丽叶的叹息而心情起伏？他们优雅地使我们在坚持原则的基础上学会何时大笑， 何时啜泣， 何时关爱， 何时厌恶。只要世界上还存在剧院， 那么世界就不会出任何差错。”[10]
Kenneth Tynan对《等待戈多》作出如下界定：“ （它） 完全颠覆了我们对于戏剧的传统印象。就像我们到达海关， 却没有任何行李， 没有护照， 也没有任何东西需要报关；然而我们还是通关了， 就像一个从Marc出发的漫游者那样。我认为， 这部戏剧为戏剧给出比书中更为根本的界定方式。这部戏剧为戏剧的界定方式正名， 即戏剧是一种使观众在黑暗中停留两小时却毫不乏味的基本方式。”[11]
我认为， 这两个例子以及与之相似的界定都很难辩驳， 这些界定不仅精确， 而且非常激动人心， 因为它们能够激发想象力。这些界定设法为戏剧制作人和观众之间最终建立彼此沟通理解的桥梁。这些界定具有魅力， 而不失精准， 充满创造性。
所有这一切都有力证明了， 批评能够凭借自身力量， 成为一种艺术形式。因为从事戏剧批评， 不仅是脑力活动， 更是灵魂与精神的活动， 而戏剧本身也是如此。另一种界定， 那种拒绝投入情感的抽象界定---即严格理论式的界定---将会制约戏剧的学术发展；更有甚者， 这些抽象界定甚至会将戏剧与生活隔离开来。但是描述性界定， 能够尽可能地捕捉人类的精神生活， 并且将其传达给观众。而这不正是最伟大戏剧作品所希望表达的吗？
三、新的戏剧风格是否需要新的批评？
前段时间， 我突然想到一段话：“……新的戏剧需要新的批评方式---我们要打破传统的批评思维来观察和评价戏剧， 创造出新型批评家---成为能与演员共同创作的参与者、诠释者和组织者。”[12]这段话的作者Ana Vujanovic, 写出了当代塞尔维亚戏剧创作和受众接受情况的发展趋势。然而， 这段话让我想起了几项运动， 呼吁同性恋戏剧只应该由同性恋批评家进行评价， 女性主义戏剧只应该由女权主义批评家进行评价， 黑人戏剧只应该由黑人批评家进行评价， 等等。我在南非曾参与过类似的专业活动， 所以我非常清楚这些话题的敏感程度。但是， 我认为能够解决这些问题的最好办法， 最近非常流行的非裔美国剧作家August Wilson已经提出：
……由于我是一位黑人剧作家， 黑人批评家往往会觉得“我不在乎他优秀与否， 总之我会给他一个正面评价”.这对任何人都没有好处。在黑人报纸上所看到的任何黑人戏剧， 评价都是“这是世界上最好的戏剧！”而这样的评价对剧作家起不到任何帮助的作用。有些人会说， “你的人物没有任何的突破。回去再试一次吧！”批评家只有客观进行评价， 才能帮助剧作家成长， 否则剧作家就会认为他已经做得非常完美了…… （而这） 会降低整体的戏剧水平！[13]
同理， 我认为新的戏剧风格首先需要真实的批评。这样的批评能够坦诚地告知戏剧创作者， 他们的创作是否真的具有实质意义和优点， 是否真的与我们所生活的世界相关， 如果一部戏剧只针对少数观众， 那么这类少数观众具体是哪些， 以及其他观众是否能够对这样的戏剧感兴趣。我认为， 批评的真实性与技巧性， 能够区分出那些深刻影响戏剧发展并夯实戏剧界限的戏剧， 以及那些仅仅只是为了时髦、华而不实的戏剧；而且我敢说， 当“皇帝的新衣”代表的是一个尚未实现的抱负， 或者说王者的自傲时， 事实上我们会发现其实它只表现了一个赤身裸体的国王。
令我担心的是， 当某部戏剧或某个人毫无真材实料， 我们越来越倾向于削弱我们的批判能力， 宁愿采用模棱两可的形式来呈现我们的评价， 或是简单祝贺这部戏剧或这个人的天才之举。
我认为这样的结果是由几个现象造成的。首先， 这与在第一部分中所谈到的道德相对性有关。其次， 世界很大程度上是由年轻人推动发展的， 因此时尚必须不断地“更新换代”, 这种现实鼓励人们随意放弃任何事物， 任何人， 以及人性的基本特征。最后， 政治正确性既给我们的整个生活， 也给我们批评家带来了毁灭性的影响。
英国批评家Alastair Macaulay非常精准地总结出批评的政治正确性问题与社会之间的关系：“我有时会怀疑， 我们正在走向下一个愚昧时代。我们的文化标准正在逐渐模糊。斯特拉文斯基和巴兰钦推崇的古典主义已经濒临消亡。新型的文化斯大林主义---尤其是政治正确性---开始盛行。我们的人性观和韵律感开始变得粗俗……我觉得文化已经危在旦夕。如果你不再认为你的思想属于文明的一部分， 各种形式的野蛮主义就会迅速侵蚀……每当我观看一些具有讽刺意味的后现代戏剧时， 我都感觉到下一个愚昧时代已经开始了。”[14]
除了绝对的真实性， 新的戏剧风格还需要我们批评家做到第二点。我认为， 那就是我们无需采用一种全新的批评语言， 而是应该掌握这些新戏剧风格的语言特点， 力图采用观众容易接受的语言方式来传达新的戏剧风格。因为我们的工作可以说， 正是一种“译者的工作”.批评致力于将各种不同的戏剧语言翻译成生活语言。我们必须学习并掌握戏剧层出不穷的新型语言， 而我们的“母语”则是读者的语言。我们必须用读者的语言呈现出戏剧的新面貌， 不仅要使戏剧易于识别和理解， 而且还要使戏剧能够吸引观众。
戏剧有多种表达方式， 而且一直在推陈出新。批评只有一种表达方式， 那就是语言文字。因此， 批评永远不可能脱离文本---这是肯定的。而且我认为， 文字过时与否并不重要， 重要的是文字要具有灵气和艺术感---而不是枯燥和乏味---这样批评才能展现出戏剧的永恒创造性。Kenneth Tynan在上文中的那段文字听起来过时吗？或者说Hazlit在19世纪初期写的作品过时吗？我不这样认为！
这种批评主义， 正是新戏剧风格下的戏剧创作者所需要的。例如， 拉脱维亚导演Alvis Hermanis在他的戏剧《长命百岁》里， 没有一位演员有台词， 但他却极为强有力地讽刺了过去十年里一些东欧国家的老人默许“种族屠杀”的现象， 进而成为了欧洲戏剧史上最为顶尖的导演之一。匈牙利导演Arpad Schilling的戏剧《黑土地》改变了东欧政治戏剧的面貌。波兰导演Gzegorz Bral创造出用音符表示的全新戏剧语言。许多保加利亚导演和演员， 在20世纪90年代中期， 开创了戏剧与木偶戏相结合的新型戏剧， 随后这种戏剧成为百老汇的流行戏剧， 这些导演和演员改变了保加利亚戏剧的整个面貌。这样的例子还有许多。
这些戏剧制作人对我们批评家提出了更高的要求， 那就是不能仅仅只用几个简单词语构成的抽象界定和批评理论来解释他们的作品， 这样我们才能使他们戏剧中呈现的世界成为众多人生活的一部分。正如Alvis Hermani所言：“对于一位戏剧制作人来说， 最为重要的并非热爱戏剧， 而是热爱生活。”这句话对批评家同样适用。
20世纪初期， 美国艺术批评家George J.Nathan曾写道：“戏剧批评的目的是为令人钟爱却又变化无常、魅力非凡的戏剧制定行为规范。由于戏剧是一种华丽且具有讽刺效果的艺术形式， 是一种随意打破禁忌的艺术形式， 因此戏剧能够走入我们的内心世界---在那里我们每个人都是孩子---我们都不会长大。”[15]
如果我们设法采用极具艺术魅力的论述形式---也可以称之为复古的形式---来界定现代戏剧的新面貌， 那么我认为， 只有这样我们才能在我们所钟爱的戏剧上真正发挥不可或缺的作用。
参考文献：
[1]莎士比亚。莎士比亚全集：第五卷[M].朱生豪， 译。北京：人民文学出版社， 1994.
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