摘 要：陶瓷绘画以陶瓷为艺术载体，讲求缘情、缘志，为我们探求其审美意蕴提供了理论基点。陶瓷绘画创作者通过建立单个或一系列的艺术形象，使得观者感知其中的“道”与“意境”,从而获悉作者想要传达的审美意蕴。
关键词：陶瓷绘画；道； 艺；审美意蕴。
陶瓷绘画是绘画领域中独特的艺术形式，有其独特的创作工艺和表现语言。不过，在传达审美意境方面，陶瓷绘画与纸上绘画却是共通的。在陶瓷艺术创作中，创作者往往缘情、缘志而作文、作画，并非为文、为画而造情。缘情、缘志亦可称之为“道”,所做之文、之画可称之为“艺”.庄子在《达生》中以“削木为�r”的寓言阐述其道艺观：
梓庆销木为�L，�L成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：“子何术以为焉？”对曰：“臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为�L，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝；其巧专而外骨消；然后入山林，观天性；形躯至矣，然后成见�L，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”[1]
寓言中叫“庆”的木工，在做�r前不敢耗费精神，必先斋心。三日后，去了庆赏爵禄的心思；五日后，绝了非誉巧拙的念头；七日后，则浑然忘我。此时，他既不知世间有“我”的存在，遗世而独立，一切外来的干扰则都荡然无存了。而后入山林，肉眼见到形态合意的材料，心眼看到的却是做成的�L。因其“以天合天”,故能令“见者惊犹鬼神”.
所谓“以天合天”,即是以主体的自然去合客体的自然。艺术（art）一词在古代西方，甚至晚至文艺复兴时期的欧洲，都表示制作某种对象所需之技巧。在这一意义上，做�L的过程也是艺术创作的过程。创作一件陶瓷绘画佳作，必定也和做�L一样，必须“以天合天”.即艺术家作为主体，需保持本真和童心（人的自然），以契合客体（对象）的本真（物的自然），艺术创作才能“技进乎道”,天然去雕凿。有元一代，景德镇在制瓷工艺上有了新的突破，烧制出了最具特色的青花和釉里红。青花一般指的是由钴料作为呈色剂在胎上作画，然后罩以透明釉、经过高温一次烧成，呈现白地蓝花的釉下彩瓷。青花瓷用毛笔作画装饰器物，远较刻、印装饰技法更为优胜。因笔法在中国源远流长，将这一水墨画技法移植到瓷器上来，可谓是轻车熟路。用笔作画，随心所欲，题材丰富。那时的匠师就已经能够把握空间，在布局和绘画技巧上有着扎实的功力。例如，元代青花“茂叔爱莲”,这一图画构图严谨，形象生动，具有很强的艺术感染力。古时的作品，虽现已无法考究作者为何人，但站在今人的角度，依然可感这一画面带给我们的独特的视觉冲击力，它足以表现当时创作者的技艺能力。
关于绘画艺术的“道”与“艺”,南朝宗炳《画山水序》中亦有言：
“圣人含道�Ｎ铮�贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”[2]圣人以道心映照万物，贤者则澄清怀抱品味物象以通“道”;质有而趣灵的山水物象尤其是“道”的外化。巧妙高明的山水画创作者将其把握到的形而上的“道”寓寄于山水画之中，做画者便可称得上“技进乎道”了。换言之，高明的做画者必先悟“道”,而后才以山水画表征“道”,这不过是以山水画为例阐释“以天合天”罢了。明、清时期是瓷器的鼎盛时期，不仅在数量上取胜，在质量上亦达巅峰。康熙朝共61年，所产的青花超越了明代，亦超越了其后的雍、乾时期。其特点是颜色鲜亮，清脆如宝石蓝，莹澈明亮，层次分明，这当然得益于当时工匠们掌握的“分水”技法，即把颜料分为“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种色料，能够有意识地将所要描绘的物象以深浅不同的色调表现出来，甚至在一笔当中也有不同的浓淡笔韵。这种独特的着色方法，能够有效地渲染出明暗、浓淡有别的色彩情调，可称得上“技近乎道”.
在道与艺的关系上，徐复观的表述则更为透彻。他说：“说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形式上的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨去加以展开，以建立由宇宙向人生的系统，它固然是理论的、形而上学的意义（此在老子，即偏重在这一方面），但若通过功夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直到庄子而始为显着。”质言之，“道”因高明的艺术作品而彰显，艺中有“道”存焉，“道”是最高的艺术精神。高明的艺术作品无一例外是“以天合天”后的产物。
由此观之，不论是在何种载体上绘画，首先就要将自身归于自然，抛却一切世俗烦恼，静心而作。艺术家应有超越直接功利性的忘我精神。那么如何才能进入庄子所言的“道”呢？“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄予画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。”郭若虚在此指出，只有不违背仁爱之道，游乐于礼、乐、射、御、书、数六艺之间的轩冕才贤、岩穴上士，才能够腹含“气韵”,在他看来，“气韵”是艺术创作的前提，艺术展现的是艺术家的人格精神，从而体悟神秘莫测的道。
有了至高的气韵，而后将“道”具体化，便可“外师造化，中得心源”.庄子又以寓言的形式清晰描述了“道”的这一具体化过程。
“轮扁曰：‘臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心。口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’”
对于这个故事我们可以从三个作层面作出理解。第一层，轮扁从事着日常的劳动--制作轮子，这是一门技术性的工。这是“悟道”的过程，所以他说，“徐则甘而不固，疾则苦而不入”,只有“不徐不疾”才能做到手中的车轮与内心的预期相适应；第二层，在这个非纯技术的活动中，主客体对立消解，心中轮与手中轮的界限消失了，心在物中，物在心中，物我交会；第三层，在这一过程中，轮扁体悟到了制作车轮的道，但却“口不能言，有数存乎其间”,可见悟道是主体自身消解与客体之间的对立之后达到的精神境界，是一种精神的自由，无法传授于他者，他者若要体会这一境界，唯有其自我与客体之间建立联系。只有实践活动的主体的存在形态、视域随着时间活动的展开而不断扩展，逐步克服自身的有限性、局限性，达到自然而然的状态，进而实现“以我观之”到“以道观之”的消解与融合。
一般而言，绘画作品可以分为由细节到整体三个层面，即线条-形象-意蕴。《系辞上传》中写道，“子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神’”这里说的虽是卦爻，但其“立象以尽意”所蕴含的层次与艺术创作是相通的。绘画的层次结构是通过线条的组织来建构形象，再通过形象和形象群来建构整体意蕴。从而让观者从创作者所建构的意象中去体悟其中的审美意蕴。
那么创作者通过所建构的意象希望于观者从中体悟到的是什么样的审美意蕴呢？即“神”与“意境”.
“神”,是相对于事物的外形而言的，它是指事物的内在本质，是超越形质的；“意境”不是“意”与“境”的单纯物理相加，是指人的生命活动所展示的具体的有深层意义的具有张力的诗意空间。
“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思道。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”
宋代的郭熙和郭思向我们传达了绘画的此两种审美意蕴。青烟白道、平川落照、幽人山客、岩扃泉石，是绘画中所表现出来的具体意象，创作者所创作的这集中意象，使得观者见之产生了思行、思望、思居、思道的具体心灵感知，即体味到了事物的本质，从而产生了物我融合、物我同一的移情过程，将自身置于了图景之中；思行、思望、思居、思道，其极境是思道，可见，其最后只有归于“道”才能算是完成了一次完整的审美历程。行、望、居都是具体的可感知的人类生命活动，只有上升到“道”的高度，才是真正体会到了艺术作品的意外之妙。
康熙时期的古彩不仅运用了釉上蓝彩，还加上了黑彩、金彩。相较于过去只用黑色来勾勒轮廓，现在的黑色用来画人物的头发、昆虫还有花鸟，具有了画龙点睛的效果，使画面色调分明。而金彩也是调制之后用笔描绘的，更加的持久，不易脱落。在这一彩盘中的意象有荷叶、荷花、小鸟、水草。上下的荷叶构图给人一种安定感，两叶之间穿插生长的水草和荷秆，颇具空灵之感。左下的小鸟在似在鸣叫，增添一种动态的意蕴。荷花的红色进行点缀，洒脱的笔法，在三面自然的留有空白，倍显灵动。当我们欣赏此盘时，首先映入眼帘的是画中的各个意象，而后脑中浮现夏日荷花与小鸟的图景，这一切仿佛在脑中活灵活现了起来，将我们自身置于了这样一幅美丽的夏日之境中，进而体味到心旷神怡之感。眼、脑、心三者之间共同作用，形体与精神共同体悟这一审美历程。
总而言之，只有用平和、静心的绘画初衷，如古人“解衣般礴”怀着“道”的初始，忘记是非、忘记得失、忘己忘物，摆脱外在各种欲望的束缚，才能达到艺术的澄然之境，才能使观者与自身在感受这一作品时能够产生真切的对话，体悟其中的心灵关怀。
参考文献：
[1] 庄周。 庄子·达生。 南京： 凤凰出版社， 2010.
[2] 宗炳， 王微着， 陈传席译解。 画山水序。 北京： 人民美术出版社，1985: 10.
[3] 徐复观。 中国艺术精神。 上海： 华东师范大学出版社， 2001.
[4]杨大年。 中国历代画论采英。 郑州： 河南人民出版社， 1984.
[5]周振甫。 周易译注。 中华书局， 1991: 250.