摘 要:本文以中国民间音乐对古筝艺术发展的影响为研究对象,从历史发展进程、流派形成两个方面就我国古筝艺术的发展情况进行了全面的梳理.首先,对古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源进行了简单介绍.其次从河南筝、山东筝、陕西筝、浙江筝、潮州筝、闽筝等几个主要筝曲流派入手,对中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响进行了详细而全面的介绍.
关键词:民间音乐; 古筝艺术; 渊源; 影响;
作者简介: 张磊(1984-),女,汉族,山东安丘人,研究方向:音乐学.;
一、古筝艺术发展以及古筝艺术与民间艺术的渊源
古筝艺术具有悠久的发展历史,我国古籍中与古筝有关的记载最早出现在《史记》当中,即《李斯列传·谏逐客书》中对秦国乐舞场景的描述:"夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜,快耳目者.真秦之声也."由此可见,古筝在战国时期就已经出现并十分盛行.在古筝艺术发展历程中,古筝最早被称为"秦筝",这种称呼与《李斯列传·谏逐客书》中的论述具有紧密关系,即古筝被认为是秦地或者是秦乐中的重要乐器,具有鲜明的秦地风格.从这里也可以看出,古筝艺术脱胎自地方民间艺术,并在较大范围的传播中重新融入到了民间艺术当中,这一过程是古筝艺术繁荣发展的过程,同时也是古筝艺术跨越区域,与多元文化以及音乐相融合的过程.
基于《李斯列传·谏逐客书》可以看出,秦声主要包括瓮、缶、筝三种乐器,其中,瓮、缶都属于打击乐器的范畴,而筝则属于弹拨乐器,三种乐器需要在相互配合的基础上进行演奏.因此,在秦声中,古筝最早并非以一种独奏乐器出现,而是以合奏乐器的姿态出现.从汉代到六朝时期,古筝艺术得到了迅猛的发展.如在汉代,乐府是收集民间歌谣的主要组织,据乐府统计,乐府中的秦地艺人数量极多,在乐府中超过半数.乐府所收录的曲目包括相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲以及楚调曲等类别,其中,相和曲、平调曲、清调曲、瑟调曲都需要将筝作为重要的乐器,由此可见,筝在汉代音乐艺术中也占据着重要地位.
隋唐时期,古筝艺术发展至鼎盛时期.在隋文帝时期,古筝作为主要弹弦乐器出现,称为"十二弦".唐代古筝不仅演奏人数庞大,且涌现出了许多极具盛名的演奏家,有称之为"开元第一筝手"的薛琼琼、有善于弹奏哀情的崔七,还有李从周、李青青等.随着古筝演奏在民间、宫廷的广泛流行,十三弦筝于唐朝时期已少量出现,并形成了楚派、魏派、西秦派、秦派等多个筝曲流派.唐代着名诗人白居易就在其诗句中对当时人们喜爱听筝的景象进行了生动的描写:"奔车看牡丹,走马听秦筝".与此同时,受唐朝开放政策的影响,古筝更是随着丝绸之路被传播到了东南亚诸国,对当地的民间音乐发展产生了巨大的影响.
宋元时期随着世俗音乐的兴盛,筝曲更是展现出了新的特点.晏几道在《菩萨蛮·哀筝一弄湘江曲》词中写到"哀筝一弄湘江曲,声声写尽湘波绿.纤指十三弦,细将幽恨传."由此可见,在宋代筝曲风格已经发生了很大的改变,逐渐表现出了哀婉缠绵的风格特点.元代以来十四弦、十五弦相继出现,古筝弹奏艺人的技艺水平也有了很大的提高.这时的代表性演奏家有张玉卿、金莺儿、关汉卿等,代表作有《白翎雀》、《白沙细乐》等.
二、中国各地民间音乐艺术对古筝艺术发展的影响
(一)戏曲等民间音乐对河南古筝艺术发展的影响
河南由于地处我国中原地区,古时又称为中州,因此河南筝曲也被称为中州古调.河南筝流派的形成与当地独有的戏曲音乐、说唱音乐是分不开的,如豫剧、大调曲子、曲剧等,其独特的曲调多是从戏曲长短伴奏中改编、移植而来.明后期随着社会的衰落,一些农民为生存不得不选择进城工作,随之民歌小调也就逐渐流入到了以洛阳、汴梁为主的大城市当中,形成了最早期的河南民间小曲.其中以琵琶、筝为主要弹拨乐器的弦索就在与小曲的融合基础上衍生出了河南大调曲子,并于汴梁、南阳一带流行开来.大调曲子是戏曲开场前的乐器合奏,也称为"板头曲",随着河南戏曲的繁荣发展,板头曲也随之增多.其数目众多的板头曲就是河南筝曲最早期的素材来源.这类筝曲在结构上多带有板头曲八板体结构的特点,由八个2/4 拍乐句组成,一拍一板,在第五、六句之间用四个过渡性小节予以连接.此外,大调曲子当中独特的唱腔牌子曲也在发展、改编的过程中被逐渐应用于河南筝曲创作当中.这类筝曲结构有别于八板体结构,相比之下更为简练,曲调风格明朗、清新.通过对现存河南筝曲代表作品音调的分析,我们可以看出其大多带有大调曲子的特色,在创作上主要通过对板头曲、牌子曲的移植与改编而来,代表作有《河南八板》、《苏武思乡》、《陈杏园和番》、《上楼》、《下楼》、《闺中怨》.与此同时,通过对河南流派筝曲演奏特点的观察我们也能够发现其地方戏曲音调的特色之处,尤其是左手作韵中旋律多为大跳节奏,由四度、五度、六度组成,具有明显的歌唱性,这正是对河南戏曲音调的模仿.
(二)琴书等民间音乐对山东古筝艺术发展的影响
山东筝派是众多古筝流派中影响力最大、流传最广的筝派之一,主要流传于聊城、菏泽等地,其中菏泽的鄄城、郓城更是自古就有"郓鄄筝琴之乡"的美誉.《史记·苏秦列传》记载"临淄甚富而实,其民无不吹竽鼓瑟,弹琴击筑".曹植在被封为东阿王后于《弃妇诗》中对弹筝抒情的情景进行了描述"抚节弹鸣筝,慷慨有余音,要妙悲且清,收泪长叹息."《水浒传》在对赏菊宴进行描写时也提到了弹筝"……马麟品萧,乐和唱曲,燕青弹筝,各取其乐."从这些古籍记载以及描写中,我们可以看出古筝在山东地区源远流长,有着较为长远的发展史.就山东筝派的形成来看,与山东地区独特的说唱曲艺--山东琴书的发展有着密不可分的关系.最初筝乐主要是作为山东琴书的伴奏乐器出现在众人的面前,其功能主要是辅助琴书艺人的说唱,进行加花伴奏、托腔松韵、随腔伴奏、对比伴奏.在琴书伴奏中,古筝有别于坠琴、扬琴、碟、板、软弓胡等琴书伴奏乐器,其演奏音区主要以中低音区为主,音域低于三个八度.这些特点都与山东琴书独特的唱腔音域有着极为紧密的联系.在长期的琴书伴奏经验基础之上,筝乐艺人将琴书与筝乐进行了充分融合,在琴书原有过门、唱牌、曲牌的基础上大胆进行创新,保留琴书音韵特色,发挥古筝独有的演奏技术优势,创作出了独具山东琴书韵味的山东筝曲,音色古朴典雅,曲调优美.其中通过将琴书曲牌唱腔进行独立演奏的方式,创作出了极具山东琴书特色的小板筝曲,以《上河调》、《雁鹅调》、《天下同》、《凤翔歌》为代表.在小板筝曲的演奏中充分运用了山东筝曲独特的左手作韵的演奏技法,在"虚、实、点、按、揉、滑、吟、走"指法的作用下,对琴书独特唱腔进行了完美的移植、模仿、演绎,既起到了丰富旋律的作用又赋予了筝乐演奏唱腔筝乐化的特色.
(三)秦腔等民间音乐对陕西古筝艺术发展的影响
陕西自古以来就是筝乐器的发源地,在距今两千多年前的秦国时期,古筝就作为一种重要的弦乐器存在,与磬、瓮、缶乐器一起进行音乐的伴奏,无论是在秦宫廷还是在民间都极为流行.时常是演奏者一边喝酒一边演奏,乐曲多为即兴所作,被筝乐研究者称之为"真秦之声".《史记·李斯列传》就对秦国民间这种乱弹筝曲的动人场景进行了形象的刻画:"夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜,快耳目者.真秦之声也."戏剧理论研究专家通过对陕西地区传统民间音乐发展、演变历程的梳理,指出秦筝一直是伴随着以秦腔、汉调二黄、榆林小曲等为代表的陕西地方民间音乐形式的不断演变而发展的,无论是其艺术风格还是演奏形式都深深地植根于三秦地区的民歌、曲艺、戏曲,受到了陕西民间音乐的深刻影响.其中秦腔作为源于甘肃、古秦地一带的民间歌舞,不仅极具秦地传统民间音乐特色,更是我国历史最为久远的一种古老剧种.通过对秦腔发展历程的梳理,我们了解到其独特音腔始于秦汉时期,强盛的戏曲化发展归于明朝时期,在清朝时期得以广泛传播开来.秦腔的特色之处主要在于其既缠绵细腻又慷慨宽厚的声腔,分为彩腔、板式两部分,在五声音阶的基础上能够同时给人以欢音、苦音两种截然不同的艺术旋律风格.其中欢音腔明快、欢乐,苦音腔悲戚、凄凉,秦腔对于苦音的运用要多于欢音,因此就秦腔的主体风格来讲是苦的.在音乐艺术风格上,秦筝完全借鉴和继承了秦腔这种独特的艺术风格,也主要以欢苦腔结合的音乐演奏风格来表现音乐作品,给人以热耳酸心、繁音激楚之感.唐代诗人岑参就在诗作《秦筝歌》中对秦筝的苦涩之态进行了描述"汝不闻秦筝声最苦,五色缠弦十三柱.怨调慢声如欲语,一曲未终日移午.红亭水木不知暑,忽弹黄钟和白�.清风飒来云不去,闻之酒醒泪如雨.汝归秦兮弹秦声,秦声悲兮聊送汝."以秦腔为素材的古筝曲目主要有《三秦欢歌》、《乡音》、《祭灵》、《夜深沉》、《秦调》、《花月吟》、《曲牌联奏》等.
(四)江南丝竹等民间音乐对浙江古筝艺术发展的影响
根据相关史料记载,筝在中国唐宋时期已经由中原地区逐渐流传到了浙江杭州一带,又因武林为杭州地区的古称,因此江浙古筝艺术也称为武林筝.受地方传统文化底蕴的影响,杭州自古以来就是一个有着弹筝传统的地区.无论是在宫廷宴飨还是在民间聚会中都能够看到民间艺人弹筝伴宴的身影,这充分显示了古筝艺术在浙江一带流传之广、影响之深.唐代着名诗人白居易在自弹自唱间发出了"江州去日听筝夜,白发新生不愿闻"的感叹.宋代文学家苏东坡在西湖游览时作出了"忽闻江上弄哀筝,苦含情,遣谁听!"的词句.由此可以看出,早在唐宋时期人们就习惯借助古筝的弹奏来达到一种以声动人、以声诉情的目的,且在古筝弹奏水准方面也已经达到了一定的高度.这为浙江古筝艺术独特流派的形成与发展奠定了坚实的基础.从艺术风格上来看,浙江筝不同于北方古筝艺术流派奔放、激昂的演奏风格,浙江筝在风格上更加清新、自然、亮丽,在音色、节奏、强弱音等方面也更加含蓄、内敛,追求流畅自然充满颗粒感的演奏方式.就浙江古筝艺术流派的形成来讲,主要是受到了江浙地区独特音乐艺术的影响,如"弦索十三套"、"杭滩"、"江南丝竹"等.尤其是以灵活、轻快的演奏风格而闻名的"江南丝竹",在音乐艺术表现形式上给人以细腻、幽雅、明朗之感,极具杭州本地民间音乐的质朴之感,又具有着宫廷音乐的典雅之姿,可以说"江南丝竹"是江南地区传统民间音乐的独特代表.江南古筝流派的形成在很大程度上借鉴了"江南丝竹"的"四点"演奏手法和清新自然的风格特点,代表作《四合如意》、《云庆》的创作源泉就来自于传统丝竹曲目,较多地保留了早期江南丝竹独特的音乐艺术形态.初听之时,一股清香的泥土气息扑面而来,加之以轻快的节奏、明朗的音色,一幅江南水乡民俗画在我们面前徐徐展开.
(五)文畔等民间音乐对潮州古筝艺术发展的影响
潮州音乐文化驰名中外、丰富多彩,这不仅是因为潮州具有悠久的发展历史,也是因为潮州地区具有深厚的人文底蕴.潮州社会大众对音乐具有特别的称谓,如锣鼓乐在潮州地区被称作武畔,而与此相对应的弦索乐则被称作文畔,其中,细乐、弦诗乐是文畔的主要组成部分,这些音乐艺术形式具有鲜明的地域色彩,同时也对潮州地区古筝艺术的发展带来了重要影响.如以弦诗乐为例,潮州民间音乐艺人经常使用弹拨乐器以及丝弦乐器对古诗词曲目进行演奏,这种极具群众基础的演奏形式以及与之相对应的演奏曲目等被统称为弦诗乐.一般而言,弦诗乐往往需要使用到多种乐器,具有较大规模的弦诗乐所使用的乐器达到了十件以上,而即便是较小规模的弦诗乐演奏,也需要使用三到五件乐器.在审美特征方面,弦诗乐呈现出了层层推进、曲速三变的特征,灵活的版式变化与多元化的表现形式,能够促使乐曲所包含的情绪得到淋漓尽致的展现.弦诗乐中的"二四谱"被称作古谱或者绝谱,而依照这些乐谱演奏出的音乐则为古调,无论是古谱还是古调,都与潮州古筝艺术具有紧密的关系.潮州古筝艺术的发展可以追溯到唐朝时期,相对于其他地区的古筝艺术而言,潮州古筝艺术具有更为系统性的特征,与此同时,由于潮州方言与潮州文化都具有鲜明的地域色彩,因此,潮州古筝艺术在表现效果方面也呈现出了明显的地域性特征.另外,在弦诗乐影响下的潮州古筝艺术不仅具备了独特的表现形式与文化内涵,同时也在演奏技法方面与其他地区的古筝艺术展现出了差异性,如运指有顺逆、奏曲有催拍等,这些都彰显出了潮州文畔特别是弦诗乐为潮州古筝艺术发展所带来的深刻影响.
(六)合乐等民间音乐对闽筝艺术发展的影响
在多元化文化的浸染下,我国闽南语系以及客家语系地区所具有的音乐艺术呈现出了多样化的特征,而这一地区的古筝艺术则凭借淡雅清奇的特点独树一帜,并被称之为"闽南筝".在"闽南筝"艺术的发展构成中,闽南地区民间音乐为其带来了极其深刻的影响,而在分析闽南地区民间音乐对闽南地区古筝艺术发展带来的影响时,就不得不提到闽南地区一种极具代表性的民间音乐艺术--合乐.合乐也被称为古乐、和乐、汉乐串,这种民间乐器合奏形式在明末到民国时期十分盛行,从这一时期闽南民间乐器演奏形式的特点来看,古筝被当作演奏过程中领头定拍的主要乐器,与此同时,古筝也可以从合奏中抽离出来以独奏形式进行呈现.从合乐的流传来看,在云霄、诏安等地区不仅具有大量的合乐演奏组织,而且也保留着十分丰富的合乐演奏曲目,无论是在婚丧嫁娶、迎神祭祖还是在逢年过节,合乐都扮演着重要角色.在此背景下,闽南地区音乐艺术活动呈现出了旺盛的生命力与坚实的群众基础,而这也为古筝艺术与闽南地区民间音乐的进一步融合以及"闽南筝"艺术的持续发展提供了良好的环境.另外,也正是由于闽南地区的合乐艺术文化具有良好的发展环境,闽南地区才出现了许多着名的合乐艺人,如张永固、汤国诚、陈友章等,这些合乐艺人在推动古筝与闽南地区音乐文化融合的过程中发挥了不容忽视的作用.值得一提的是,闽南地区处于沿海地区,一些优秀的合乐艺人在投居南洋的过程中,将极具闽南地域特色的古筝艺术带入了南洋地区,而在推动"闽南筝"与南洋地区音乐艺术深入融合之后,许多闽南合乐艺人又以带徒回乡的形式,为闽南地区带来了一些具有南洋艺术特色的合乐演奏与古筝演奏形式,这对于丰富古筝艺术的表现形式具有重要意义.
三、小结
综上所述,在传统文化大复苏的时代背景下,在大批音乐、文化、历史工作者的共同努力之下,我国各流派筝乐艺术得到了很好的发掘与发展,这为民族筝乐独奏艺术的发展奠定了坚实的基础,有助于我国民间音乐文化体系的丰富.相信,在世界文化多元融合发展的时代背景下,我国筝乐艺术也必将被更多的国家和人民所认识,成为我国极具民族代表性的传统音乐文化.这无论是对于筝乐独奏艺术的发展,还是对于我国传统民族音乐的传承与发展,都极具现实意义.
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