摘要：传记小说是英美小说创作的新潮流， 标志着戴维·洛奇小说创作类型的重大转向。自反性是洛奇传记小说的固有属性， 是研读洛奇传记小说的重要视角。在文本叙事层面， 自反性主要体现为打破写实框架、作者“闯入”, 斜体文本的入侵等；在历史素材的选用层面， 自反性主要体现为传记素的运用， 传记素沟通了传记小说中现实主义与后结构主义两种对立的意识形态， 在二者之间形成叙事张力。
关键词：传记小说； 戴维·洛奇； 自反性； 传记素；
21世纪以来， 英国文学家戴维·洛奇 （David Lodge, 1935- ） 创作了《作者， 作者》 （Author, Author, 2004） 与《风流才子》 （A Man of Parts, 2011） 两部传记小说。洛奇的传记小说十分重视作为媒介和调节过程的写作本身， 即“从认识论的角度， 将生命写作本身问题化”[1], “作家在写作中反思， 反思文类本身， 反思传记家与写作项目及传主间的自我关系”[2].洛奇的传记小说体现出一种元小说式的文本自省：“在故事情节进行中， 洛奇频繁地对小说创作过程和方法加以讨论”[3]162, 聚焦虚构的“真实”, 同时又将其解构。这是一种自反行为：小说成了其自我叙事进程的隐喻， 在书写自我的同时创立自我。可见， 自反性 （self-reflexivity） 是洛奇传记说的一个重要特征。本文认为洛奇的传记小说是一种反思自身写作方式的元类型。
一、自反叙事
自反叙事通过提及其自身的生产条件， 提醒读者注意其自身叙事身份。苏珊娜·奥涅加认为自反叙事可以被界定为一种写作方式， “一种自觉地操控小说结构， 与小说游戏的方式。作为写作的元小说构成了一种特定副文类， 其中自反性元素是其主要方面…… ‘自反性’一词提醒我们注意镜像结构 （里衬、类比、框架、套层） 以及与行动相伴的思想、意识和反思”[4].
（一） 打破写实框架
在《作者， 作者》中， 自反叙事经常通过指射实际的作者来打破小说虚构的真实。比如在描写亨利·詹姆斯的生平创作时， 洛奇明确地谈及创意写作过程。在小说的结尾， 洛奇甚至以作者的身份直接进入文本， 也就是欧文·戈夫曼所谓的“打破框架”[5].这些内容用斜体文本形式与小说主要文本交替出现， 旨在“把构建虚幻世界的所有细节一一暴露出来， 以弃绝传统写实小说对于真实的天真信念”[6]13.
戏剧《居伊·多姆维尔》首演夜是小说的高潮， 也是整部作品中自反叙事的高潮。首先， 小说打破“真实幻象框架”, 由叙述者向读者明确地说明了为何改换这种新的叙述模式：“正当这个故事， 他的故事， 这个视角极为有限的故事正在进行时， 其他相关故事也在发生， 其他的视角也在起作用， 与此同时， 与此平行， 就像是在做着补充”[7]230.其次， 来自不同人的叙事内容在小说文本中用方括号“[ ]”标识区分， 犹如一张张来源不同的“剪报”, 拼贴， 并置在一起， 它们之间各自独立， 并无逻辑关联， 顺序可以随意改换， 需要读者去对比揣摩， 是典型的后现代自反叙事。最后， 在这部分， 洛奇兼容并用了传记家与小说家常用的各种写作技巧：像传记家那样， 尽可能多地收集与首演夜相关的不同报道、描述， “其中有亚历山大和其他演员的讲述， 有坐在观众席中朋友的叙说， 还有一些是当时他根本不认识、过了几个月甚至几年后才遇上的人说的， 更有一些人关于当晚的回忆是通过他们之间共同的熟人转述的， 或是事件发生后很久他偶然从一些人的回忆录和传记中读到的”[7]230-231.梁钫在谈到洛奇对首演夜的写作时这样评价：“洛奇在这一章中以自省的方式不仅评述了詹姆斯视角运用的合理性， 同时也评价了传统的现实主义小说中经常采用的全知视角， 暗示了这种视角给读者带来的不可信的感觉。这种自省在小说中运用得当， 并没有割断情节主线， 而是完成了对传统现实主义小说情节的形式更新”[3]162.也就是说， 作者洛奇运用自反叙事手法， 借小说人物之口分析评价了传统的全知叙事视角的局限性， 在小说中评价分析小说的写作手法。
在《作者， 作者》的结尾， 洛奇运用“自我介入”的元小说手法直接进入小说文本， 以作者身份评论詹姆斯的死后生活。这部分内容放弃了现实主义叙述， 直接使用作者的语言， 从当下视角评论亨利·詹姆斯：
就我而言， 我在设想这一幕死亡场景时， 好像是透过水晶球那透明的弧形表面看到的， 也许， 亨利·詹姆斯一生最痛苦的事实是， 他先是在作家生涯的中期受到羞辱和拒绝， 在《居伊·多姆维尔》崩溃时达到低谷， 随即又成功地恢复了自己的创造力和信心， 写出了后期的几部杰作， 被称为现代心理小说奠基石的《奉使者》、《鸽翼》和《金碗》， 然而， 第一次痛苦经历后不到十年， 他不得不又一次从头经历灾难性失败。这三部主要的长篇都是他在兰母舍写成的， 并于1902至1904年间接踵出版， 体现出他那令人惊讶的、持续涌动着的创作能力。然而， 人们对这几部作品， 不是在敬仰中搀着迷惑， 就是完全漠不关心。[7]444-445
在传统现实主义小说中， 作者一般不会“闯入”文本或者在文本中现身， 正如福楼拜所言：“ （艺术家） 不该暴露自己， 不该在他的作品里露面， 就像上帝不该在自然中露面一样……至于泄露我本人对所造人物的意见， 不， 不， 一千个不！我不承认我有这种权利”[8].在此， 洛奇作为叙述者试图以一种奇幻的临终安慰来满足亨利·詹姆斯成为名作家的渴望。这个场景“展现了虚构传记作者的任务是一种审美的奉献行为， 而非一次不受欢迎的急切闯入”[9].
作者自我介入构成了小说文本的一个元层面 （metalayer） , 通过凸显作者的主体性展现了作品讲述历史故事的特征。在这个元小说层面， 读者可以清楚地看见作者洛奇在行动：创作、解释、虚构另一位作者的生平与思想。读者完全明白这就是戴维·洛奇想要展现的亨利·詹姆斯。在小说框架中， 洛奇把自己描绘成一个拥有主动权的作者形象， 完全能够控制读者理解小说中詹姆斯的方式。这部分内容虽然篇幅不多， 不过作用很重要：连接了洛奇与詹姆斯， “可是作者的手指还异常坚韧地扣着生命之线不肯放开。不到万不得已他不会松手……就我而言， 我在设想这一幕死亡场景时， 好像是透过水晶球那透明的弧形表面看到的……”[7]444.这小段文字包含了许多信息， 不仅揭示了这部小说的本质， 也反映了小说的目的。这小段文字彰显了一位固执且富有魔力的作者形象， 他求生的意志坚定， 藐视死亡。更重要的是还引入了一个元层面， 让小说的作者进入小说的文本。叙述者也就是小说的作者洛奇的话语用斜体文本， 旨在区别小说的主要文本。同时， 这两部分用省略号链接。洛奇悄悄地把自己与亨利詹姆斯并置。省略号表明尽管詹姆斯已经去世， 不过小说并未结束。既然詹姆斯已经无法继续叙述， 洛奇就以讲述者的角色介入。在此洛奇描绘的作者有点像魔术师， 可以透过“透过水晶球那透明的弧形表面”用魔法召唤过去的一幕幕场景。
（二） 斜体文本的“入侵”
读者在阐释文学文本时， 总是“把它当作一个总的隐喻而与整个世界联系起来”, 这种阐释“使文本和世界之间、艺术和生活之间形成了一道沟壑， 把明显的事实和显而易见的虚构相结合， 将作者和着述问题本身引入作品， 在运用传统的过程中揭穿传统”[10], 力图在这道沟壑之间造成“短路”, 给读者以震动， 使自己不归入传统文学范畴。卡普兰指出， 传记与小说分属于两个文类， “区分这两种文类的特质中， 或许有些顽固不融的东西， 让二者无法不留缝隙、不留痕迹地对接融合， 结合处总是显露无疑”[11].
洛奇从未试图掩饰传记小说的虚构性， 甚至还有意凸显卡普兰所谓的文类“缝隙”, 这是他有别于当代其他传记小说家的重要方面。比如着名俄裔法国作家亨利·特罗亚 （Henri Troyat） 被称作20世纪三大传记文学家之一， 其传记《托尔斯泰》 （Tolstoy, 1965） 因过于令人激动、技艺过于高超、太像一部托尔斯泰 （Leo Tolstoy） 的小说而备受诟病。当读者们开始好奇哪些是事实、哪些是艺术家的虚构时， 常常会愈发惴惴不安。“优秀传记小说的优点是会刺激你去读传记、回忆录等一手资料， 缺点是除非你读了一手资料， 否则你不能确定哪些是真实、哪些是虚构”[12].历史学家安东尼·比弗指出， “当小说家使用一个重要历史人物时， 读者不知道有多少是取材于有记载的史实， 有多少是他再现历史事件的过程中虚构出来的， 这是历史或传记小说的主要危险之一”[13].
在《作者， 作者》《风流才子》两部传记小说中， 为了不让读者“惴惴不安”, 为了使传记小说“不归入传统文学范畴”, 作者洛奇有意凸显了“明显的事实和显而易见的虚构相结合”的文本特征。他不仅大量引用了小说主人公詹姆斯与威尔斯等主要人物的书信、小说、文学评论等“事实”材料， 并且用斜体文字标识这些引用内容， 与小说的虚构文本形成强烈的对照， 从而突出小说文本对其物质媒介的存在状态的关注。这是一种自反性叙事策略， “在传统小说那里， 其物质媒介是透明隐身的。人们不会在意字体样式、纸张的装帧或印刷排版等方面， 似乎它们自然而然、是其所是， 与我们将要获取的小说意义毫无关联。然而在元小说中它们摇身一变成为阅读经验中不可或缺的部分， 时刻提请读者注意其在生产意义方面发挥的作用”[14].洛奇传记小说中斜体文字充分昭示了其“外部的、侵入性”特征， 揭示了传记小说的虚构本质， 反映了作者对小说文本的操纵和建构。
二、 传记素的自反性
戴维·洛奇在两部传记小说文本中引用、嵌入了大量斜体内容， 这些实际上就是罗兰·巴特所谓的“传记素” （biographèmes） .洛奇通过使用“传记素”彰显传记小说的纪实与虚构的双重特征， 同时也彰显了传记小说的自反性。
（一） 罗兰·巴特与传记素
罗兰·巴特在《萨德， 傅里叶， 罗育拉》中首次提出“传记素是由超然友好 （没有偏见） 的传记作家编撰的关于传主生命故事的细节”[15]9.巴特在《明室--摄影纵横谈》中再次谈到“传记素”:“我以同样的方式喜欢传记文章， 在我的作家生涯中， 这些传记文章如同某些照片一样， 使我喜出望外；我把这样的文章称为‘传记素';摄影和历史的关系， 与传记素和传记的关系相同”[16]33.“传记素”是罗兰·巴特戛戛独造的一个新词， 用于指细微的传记材料 （一段细节， 一段私人的迷恋--通常具有情感的或物质的特征） , 虽然细小， 却能揭示出比装饰功能更多的信息。从构词法来看， “传记素”是一个“参照语言学的’音素‘ （phoneme） 概念造出来的新词”[17].对于“传记素”的内涵， 巴特概括为“浓缩了人物一生的核心事实或传记概要”[15]54.
“传记素”概念具有自反性内涵， 体现了罗兰·巴特对传统传记写作的反思。巴特拒绝承认传记写作的传统愿望， 即指称性幻想， 这种幻想认为生平追随叙述， 进而能够产生意义。与此观点一脉相承的是， 怀疑以时间为序的线性关系， 或怀疑把生平中一系列事件相应地表达为一种文本秩序。因此， 我们或许可以推想巴特杜撰“传记素”主要出于两方面的考虑：“表明生平的最小单位， 经历的碎片， 无拘无束的物体， 轶事；同时， 把写作本身这一媒介视为对栩栩如生地再现生平--这种过度被称为写作--可能性的一种自反性抵制。语言是生平留下的最后的碎屑”[18].对于传记素的本质， 巴特认为“传记素……只不过是一种虚假的记忆而已”[19]109, 因为传记素本身也是一种叙事性建构的产物；对于传记素的功能， 巴特指出， “不只是源于传统目的论叙述的’传记计时法‘, 传记素并不限制向他者的传递， 也不限制向未来的、可能是虚构的接受或结合的传递”[19]278.巴特总结指出， “离开其所在的文本， 进入到我们生活的作家没有统一性， 仅仅是’魅力‘的复数， 是几个贫乏细节汇聚之处， 不过却是生动的小说微光的来源”[15]8.从这个意义上讲， 传记素成就了传记小说， 因为“传记小说依靠传记素获得人物生平故事的逼真性”[20].
（二） 《风流才子》中自反性传记素
洛奇在两部传记小说文本中大量引用嵌入传记素， 有时甚至是大段或成篇的斜体引文。这似乎是要向读者表明， 在创作的过程中， 作者做了大量细致的准备工作：阅读了詹姆斯和威尔斯几乎所有的着作、传记、书信， 书评以及相关的研究资料， 从中提炼出传记素， 编织镶嵌到小说的文本之中。比如在《风流才子》中洛奇以传记小说的形式， 回顾、评论威尔斯的文学生涯与私人生活， 把传记素与作者的想象虚构编织混成。因为“小说应具有复合性文体的特点， 包括各种不同的文体和声音”[21].传记素不仅提供了“事实”佐证， 而且也是构成小说文本的重要内容。小说文本常常针对一些传记素展开， 或是解读、或是评论， 或是反驳， 形成了巴赫金所谓的复调文本。洛奇使用传记素作为一手资料设定威尔斯的人物形象， 然后根据自己的猜想和推断来表现威尔斯的所想所思。小说中的传记素主要包括主人公的作品 （包括小说、传记、自传等） , 私人书信与日记， 书评， 等等。洛奇认为私人信件等传记素对于传记小说而言非常有用， “不仅可以展现人物的性格与动机， 还可以向读者提供叙述的事实真实性的证据”[22]564.
穆拉 （Moura Budberg） 是威尔斯一生中真正爱过的三个女人之一 （另外两个女人是两任妻子伊莎贝尔和简） .虽然穆拉拒绝与晚年的威尔斯结婚， 也不愿意与他同居， 不过在洛奇看来， 在威尔斯心中， 穆拉同样享有妻子的地位， 或者把她当成事实上的妻子。在小说中洛奇引用了威尔斯写给穆拉的三封信的片段， 这些传记素都是历史上真实存在的， 也是洛奇分析威尔斯与穆拉之间关系， 尤其是探查风烛残年的威尔斯所思、所感的重要参考资料。《风流才子》的文本中展现了洛奇对上述三篇书信片段进行文本分析、寻觅字里行间隐含的意义的过程。他继而给出了自己的结论：“ （威尔斯在信中） 反复提到穆拉叮嘱他用木板封住窗户， 意在在家务事的安排上， 赋予她一种妻子的角色。他害怕孤独， 害怕没有女性伴侣关心他的健康， 这种恐惧一直困扰着他。总有一天会说服穆拉搬到汉诺威排屋来住， 他还没有完全放弃这样的希望”[22]33.在此， 洛奇不仅给出了分析结论， 而且把原始的参考资料以及分析研究过程展示给读者， 因为“元小说的写作方式抬举恭维了读者， 认为读者与作者在智力上是平等的”[6]247.洛奇把自己放在与读者几乎“平等”的位置， 他的身份转而成为历史资料的分析者和研究者、小说文本的编辑者， 同时邀请读者参与一同分析思考史料， 引领、提示读者得出最终的结论。
从小说的物质媒介--文本的印刷字体来看， 洛奇小说中引用的书信片段一律采用斜体编排， 有的信件全文引用， 独立成段， 保留了完整的信头与信尾称谓， 比如“亲爱的H·G先生， 非常感谢您的来信， 感谢威尔斯太太的爱。……如果你能想到我多么喜欢收到您的来信， 就别忘了再给我写信。你的永远的， 安布尔·里弗斯”[22]278;“亲爱的朋友， 今天早上我的小女孩诞生了……我们这样做主要是出于对我妻子和儿子的爱。送上新年最好的祝福！H·G·威尔斯”[22]364.另外的一些书信片段， 一般只有短短几行甚至一两行， 这时文中总会有“书信”“便条”之类的提示字， 表明所引内容为书信片段。换言之， 书信片段这种传记素在洛奇小说文本中得到作者的提示、凸显。
洛奇在《风流才子》中杜撰了一些信件 （片段） .这些虚构信件在形式上与“真实的”传记素无异， 或者与“真实的”传记素出现在同一段文字中， 因此一般读者很难识别区分， 甚至会因其仿真形式信以为真， 因为“一封虚构的信跟一封真实的信没什么两样”[6]27.不过， 不同于拜厄特， 洛奇在书末的致谢中不仅逐一“揭秘”了哪些是虚构的信件， 甚至还标明了具体的页码。显然， 洛奇通过引用传记素实现文本的自反性叙事， 表明小说作者在工作、在编辑、在写作。
在洛奇的传记小说中， “传记素”实际上扮演着十分重要且看似矛盾对立的双重角色。一方面， “传记素”是将人物的生平与传记小说紧密联系的有效方式， 从而增强传记小说的真实感， 进入文本的“虚拟现在”[23].“传记素”作为传记小说虚构的基础和出发点， 不仅证明传记小说是“基于事实材料的虚构”, 表明其“纪实”的文类特征， 而且提请读者相信作品是真实可信的， 有效地增加小说细节的真实感。另一方面， “传记素”是碎片化、不完整的信息， 作家可以通过传记素， 探查知识的碎片化、分裂的主体性等后结构主义观念。进一步而言， 传记素还有伪造的可能， 即使不是虚假的， 传记素本身也是小说作者一种叙事性建构的产物。所以， “传记素”将叙事、尤其是历史叙事以及身份的建构本身问题化， 揭示叙事是如何被建构的。因此， “传记素”沟通了传记小说中现实主义与后结构主义两种对立的意识形态， 在二者之间形成叙事张力。
三、结 语
戴维·洛奇的传记小说沟通了19世纪英国维多利亚小说与后现代主义历史编撰元小说， 具有后现代小说的一些显着特征：“重在表现认识论的转向， 即作品以自反指涉、模糊文类边界等方式凸显作品本身的存在”[24];同时又与二者有别， “19世纪的历史小说， 为了说服读者虚构事件的’真实性‘, 才引入或者提及’真实的‘人、地点与事件。不过， 在历史编撰元小说中， 其关注点发生了根本性的变化， 历史事件或历史人物不再用于证明虚构的真实性， 而是指向历史知识的不确定性”[25].洛奇的传记小说反映了当代英国小说发展的一个重要趋势， “英国小说在坚持文字对客观世界指涉性的同时， 也关注文本的虚构性和自反性”[26].自反性揭示了洛奇传记小说虚实融合、虚实映衬的本质；自反性突显了文本中作者的在场， 展现传记小说如何将“史实”演绎为文学真实的过程与本质， 即使是非虚构文学， 也是作者创作建构的产物。
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