摘要：“戏曲”“戏剧”均为中国古典词，“戏曲”既指戏剧文本，又指包含曲词等在内的表演艺术形式；“戏剧”则主要指俳优之人的言语、行径。二词都曾被用于对译近代西方drama概念，后逐渐定型为“戏剧”一名，用于指以角色扮演为形式的表演艺术。就民国以后概念的使用来看，“戏剧”与“戏曲”混用的情形颇为普遍，前者在内涵上较后者更为宽泛。作为近代文学分类的“戏剧”出现于晚清，与传统“戏曲”虽有联系，却主要是在近代西学知识输入基础上形成的新观念。探讨清民之际传统“戏曲”与现代“戏剧”概念之间的对接，以及由此产生的知识史、文学史诸问题，有助于理解近代文学知识分类和学科体系的形成。
关键词：戏曲；戏剧；文学分类；概念演变；知识系谱。
“戏曲”“戏剧”二词在中国古典语汇中均有广泛使用，其中“戏曲”一词用于指中国传统的表演艺术，而作为近代文学分类的“戏剧”用例出现则是在清末以后。本文从文学知识分类的角度考察“戏曲”/“戏剧”由中国传统的着述体类与一般词汇，如何成为近现代“文学”重要文体类别之一的过程，从一个侧面揭示近代“文学”观念和体系形成的知识系谱。
一、中国传统知识系统中的“戏曲”与“戏剧”.
无论是“戏曲”还是“戏剧”,其源都与“戏”有关。“戏”字，《说文解字·戈部》释云：“戏，三军之偏也。一曰兵也。”①为偏师之义。俞樾认为其说“皆于古训无征”,而取韦昭之解为其本义②。《国语·晋语九》云：“少室周为赵简子之右，闻牛谈有力，请与之戏，弗胜，致右焉。”韦昭注云：“戏，角力也。”③后来发展形成的参军戏，即与此有关。“戏”在中国古代还被用于指歌舞、杂技等各类表演，如《史记·孔子世家》云：“齐有司趋而进曰：‘请奏宫中之乐。’景公曰：‘诺。’优倡侏儒为戏而前。”④《汉书·西域传赞》云：“于是广开上林……设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙、角抵之戏以观视之。”⑤王嘉《拾遗记》中也有“百戏骈列，钟石并奏”⑥之语。宋人陈�D《乐书》除叙述“百戏”之外，还着录了剑戏、燕戏、地川戏、扛鼎戏、卷衣戏、白雪戏、山车戏、巨象戏、吞刀戏、吐火戏、杀马戏、剥驴戏、种瓜戏、拔井戏、莓苔戏、角抵戏、蚩尤戏、鱼龙戏、曼衍戏、排闼戏、角力戏、�_面戏、代面戏、冲狭戏、透剑门戏、�A鞠戏、�A球戏、踏球戏、�b戏、剧戏、五凤戏等各种戏类形式⑦。可见此一用法在中国古代颇为普遍，而在此基础上形成的“戏剧”“戏曲”概念，其涵义也与此有关。
“戏曲”之名见于宋代以后，为中国古代的戏剧概念，既指戏剧文本，又指包含曲词等在内的表演艺术形式。如元明之际人陶宗仪在《南村辍耕录》卷二十五《院本名目》中说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。”同书卷二十七《杂剧曲名》云：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之‘杂剧'.”⑧明清时期遂用为常语。总体来看，中国古代属于戏剧的作品，其名称有杂剧、传奇、南戏、院本、诸宫调、永嘉戏曲等，以及各种以曲或剧为名的创作，如参军戏、傀儡戏、黄梅戏、京剧等。而“戏曲”名称的使用，则较为注重具有文本形式的戏剧。
近代以来的各种中国古典戏曲研究着作，如王国维《宋元戏曲史》等，所论的戏曲作品，大致都居于“戏曲”概念之下，也正因如此，在20世纪50年代，受到了任半塘等人的批评与质疑，认为不应将“戏曲”视作整个中国传统戏剧的全部，而把古剧和地方戏等戏剧形式排除在外⑨。
“戏曲”一词，在近代早期还被西方传教士用以对译英语词汇drama.如麦都思《英华字典》对drama的解释是aplay,译作“戏曲”“梨园乐”“花林”,而将theatre译作“戏台”,将theatrical译作“倡优”“演戏”“俳优”⑩。罗存德《英华字典》也将drama译作“戏曲”“梨园戏”����。卢公明《英华萃林韵府》中该词的译名为“戏”“戏曲”“演戏”“梨园乐”等，theatre被译作“戏”“做戏”,theatrical被译为“倡优”“演戏”����。到了颜惠庆1908年编写的《英华大字典》，drama对应的译词为“戏曲”“戏本”,但将dramaticrepresentation译为“戏剧”���琐。从具体含义上来说，drama对应的名称为“话剧”,并不包含在“戏曲”概念之下。
中国古代的“戏剧”一词，其涵义则十分宽泛，最常见的用法是指儿戏、玩笑等义，凡一切游戏之事均可称作“戏剧”.如朱熹说：“看得道理熟后，只除了这道理是真实法外，见世间万事，颠倒迷妄，耽嗜恋着，无一不是戏剧，真不堪着眼也。”��瑶叶适亦云：“王褒《圣主得贤臣颂》，宣帝本以俳优戏剧视之。”����《容斋随笔》论士人应具备的处世态度说：“睹金珠珍玩，当如小儿之弄戏剧，方杂然前陈，疑若可悦，即委之以去，了无恋想。”����元人黄�糜惺�云：“神仙中人世莫识，政以文章为戏剧。”����明正德间进士顾济在给武宗的上疏中，有“一切淫巧戏剧、伤生败德之事，悉行屏绝”����之辞。《明史》所载温纯的上疏中有“此其妄言，真如戏剧”��莹之语。见诸文献记载，中国古代“戏剧”一词大意是指俳优之人的言语、行径，并未用于专指舞台表演艺术。
王国维指出：“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”����大体而言，中国古代的“戏剧”概念虽然包含了今世戏剧的因素，但在意涵上，二者仍存在诸多不同之处。晚清士人在接触西学的过程中，对西方的“戏剧”也有所关注。1866年斌椿的《乘槎笔记》和1874年的《曾纪泽日记》中，都曾出现“戏剧”一词，或以为系近代意义“戏剧”
最早的用例�����。但从其所记内容来看，前者主要指舞蹈表演，后者虽未明言，但仍用传统的“出”予以表示。王韬1875年刊行的《淞隐漫录》中有《泰西诸戏剧类记》一篇，从其所叙内容来看，包括绳戏、马戏等，则其所谓“戏剧”,又指杂技、魔术、动物表演等表演艺术。由此可见，迄于晚清早期，中国士人知识系统中的“戏剧”观念，仍是包含中国古代广义“戏剧”的用法。直到近代被用于对译西方的theatre、drama等词以后，“戏剧”词义逐渐缩小，演变为指以角色扮演为形式的表演艺术。
在美国公理会女传教士艾达（AdaHavenMateer）1913年编纂的NewTermsforNewIdeas:AStudyoftheChineseNewspaper（《新术语新观念：中国报刊研究》）一书中，“戏剧”一词被放在EuropeanCivilization（欧洲文明）部分，对应的英文词语为theatri-cals�����。近代以来的学者，大多将“戏曲”与“戏剧”之名区别看待。王国维在《宋元戏曲史》中，于上古至五代的各种戏类，宋代之滑稽戏，宋元之小说杂戏等，均称为“戏剧”,视之为“后世戏剧之渊源”,而未见使用“戏曲”一词。在他看来，只有与“戏曲相表里”的才能被称为“真戏剧”:“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”��琐将“戏曲”作为中国戏剧的成熟形态。由此可以看出“戏剧”与“戏曲”在王国维的论域中乃是属于不同的概念，而前者比后者包含的内容更加多样。
此后关于“戏剧”内涵的理解上虽然各有差异，但将其视作比“戏曲”更宽泛的概念则并无二致。从民国时期的情况来看，对“戏曲”“戏剧”概念的使用并无明显的界限，如论中国古代戏曲的着作，就分别以“中国戏剧”或“中国戏曲”为题。其中以“中国戏剧”为题的着作，如董每戡《中国戏剧简史》、周贻白《中国戏剧小史》、《中国戏剧史略》、卢冀野《中国戏剧概论》、徐慕云《中国戏剧史》等，以“中国戏曲”为题的着作，如吴梅《中国戏曲概论》、青木正儿《中国近世戏曲史》、郑震《中国近代戏曲史》及各种断代戏曲史研究着述。尽管有时以“戏剧”或“戏曲”为题在叙述的内容上会略有差别，如卢冀野《中国戏剧概论》、董每戡《中国戏剧简史》、周贻白《中国戏剧小史》等均有关于“话剧”的内容，而吴梅《中国戏曲概论》所论只是中国传统的院本、诸宫调、杂剧、传奇和散曲等。
二、清末知识话语中的“戏剧”概念。
近代“戏曲”/“戏剧”文体意识的变化，是伴随近代“小说”地位的提升而展开的。戊戌前后提倡的新小说运动，一方面将“戏剧”包括在“小说”文类当中，另一方面则与“小说界革命”并行而提倡戏剧改良。类似提法，在当时颇为普遍。严复、夏曾佑《本馆附印说部缘起》称中国之“稗史小说”,所列举的作品既有《三国演义》《水浒传》，又有《长生殿》《西厢记》及“临川四梦”���瑶。梁启超论小说与群治间的关系，援引说明小说支配人道之力量的例子，包括《水浒传》《红楼梦》《西厢记》等�����。狄平子论文学上“小说”的位置，所举文人有施耐庵、金圣叹、汤显祖、孔尚任�����。针对这一现象，夏志清指出：“大多数清末民初批评所了解的’小说‘一词比今天英文中的'fiction’含义要宽泛。虽然严复与梁启超很显然要提倡长篇小说（novel），但在他们看来，中文的‘小说’一词，包括戏剧以及一切通俗叙事文学，譬如唐宋传奇、明清小说以及弹词之类。由于严梁二氏未尝界说这个名词，我们相信他们之所以亟力提倡小说，是因为除了诗、词、赋、散曲之外，小说几乎等于所有的想像文学。”����时值清末，严复、梁启超等人关注的显然不是小说、戏曲等严格意义上的文体界限，而是二者对于改变国民精神状态的社会功能。对于其时士人不加区分地看待戏曲与小说的做法，夏曾佑曾表示异议，但又将中国古代的某些戏曲文类看作“与小说同科”:“曲本、弹词之类，亦摄于小说之中，其实与小说之渊源甚异。……欲求输入文化，除小说更无他途。其穷乡僻壤之酬神演剧，北方之打鼓书，江南之唱文书，均与小说同科者。先使小说改良，而后此诸物一例均改。”����虽然在后来的文体分类中，小说、戏剧逐渐演变成为不同的类别，但在不少研究者的视域中，有时对二者并不作明显的区分，如蒋瑞藻《小说考证》中考证的作品，既有小说，也包含了戏曲在内。而从总体来看，晚清戏曲改良时期士人使用“戏曲”或“戏剧”概念，大多数并未对二者作学理上的区分。
晚清戏曲改革的兴起，与其时提倡“小说界革命”的动因相似，从某一方面来说也是缘于对欧美日等世界强国经验的借鉴。无涯生（欧榘甲）曾于1903年在美国旧金山的《文兴日报》上发表《观戏记》，将“演戏”视作法国、日本在近代崛起的重要力量���莹。而在当时社会改良的背景下，小说、戏剧被赋予了开启民智、推进社会变革的历史使命。《新世界小说社报》1906年第5期曾发表过一篇题为《论戏剧弹词之有关于地方自治》的文章，直接将戏曲与革命联系起来：大道冥冥，众生沉沉，诲盗诲淫，系铃解铃，民之迷信于戏曲也，则开民之智，仍此戏曲。吾因喧哗�胚仍唬焊锩�！革命！革命何物？曰革命戏剧；曰革命弹词。……演唱侦探小说，而民知警察之不可不练；演唱政治小说，而民知赋税之不可不担；演唱科学小说，而民知工艺之不可不振；演唱医学小说，而民知卫生之不可不讲；演唱言情小说，而民知婚姻之不可不文明；演唱社会小说，而民知贫苦之不可不收恤。����一方面可以看出其时戏曲小说不分的观念，另一方面则反映了知识界将戏曲作为社会改良工具的思想。戏剧作为一种面向观众的舞台表演艺术，可以更直接地贴近接受的对象，因此也更容易向受众传达思想观念。其时知识界对晚清社会变革语境中戏剧功能的认识，主要着眼于两点：
第一，戏剧本身的特点，决定了它对普通大众的思想情感具有极强的感召力和影响力，可以为改变世风提供强有力的支撑。陈去病认为戏剧的特点是：“其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无有所凝滞。举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。通古今之事变，明夷夏之大防，睹故国之冠裳，触种族之观念。则捷矣哉！同化力之入之易，而出之神也，犹渲染然，其色立变。‘����持相似观点的论者当时不在少数。甚至有论者将”戏园“视为”普天下人之大学堂“,将”优伶“视作”普天下人之大教师“,认为”戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。“����事实上，中国古代曲论中亦不乏类似论述，如臧懋循《元曲选·序》称戏曲”使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞“��琐；李调元引刘念台《人谱类记》，也认为戏曲有很强的感染力，”每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，虽妇人牧竖，往往涕泗横流。此其动人最切，较之老生拥皋比讲经义，老衲登上座说佛法，功效百倍。“��瑶在清末社会改良的背景下，戏剧的社会功能被置于突出的地位。
第二，适应时代变革的历史需求。正因为戏剧有着巨大的感染力，需要有识之士发挥戏剧的功能，实现变革社会的目的。陈去病指出：”综而论之，专制国中，其民党往往有两大计划，一曰暴动，一曰秘密，二者相为表里，而事皆鲜成。独兹戏剧性质，颇含两大计划于其中。苟有大侠，独能慨然舍其身为社会用，不惜垢污，以善为组织名班，或编明季稗史，而演汉族灭亡记，或采欧美近事，而演维新活历史，随俗嗜好，徐为转移，而潜以尚武精神、民族主义---振起而发挥之，以表厥目的。夫如是，而谓民情不感动，士气不奋发者，吾不信也。“�����也有论者将戏剧教育看作是与学校教育并列的社会教育必不可少的部分：”吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。盖戏剧者，学校之补助品也。“�����箸夫曾撰《论开智普及之法首以改良戏本为先》一文，认为”风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可“�����。促进民智开化是清末社会改革的重要内容之一，而戏剧作为具有广泛受众的艺术形式，对新思想的传播无疑能起到推波助澜的作用。缘于以上认识，其时知识界提倡戏曲改良，多由戏曲所表现的思想内容上着眼。
如马裕藻《论戏曲宜改良》提出改良戏曲的宗旨是”一明国耻，二作民气，三是描摹社会上的现状“�����。陈独秀提出的改良戏曲方向有五点：其一，”要多多的新排有益风化的戏“;其二，”采用西法“,”戏中夹些演说，大可长人识见，或是试演那光学、电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问“;其三，”不唱神仙鬼怪的戏“;其四，”不可唱淫戏“;其五，”除去富贵功名的俗套“���莹。所列各条，均是针对中国古代戏曲内容不能适应新的社会形势需要而言。
1902年，梁启超在《新民丛报》上相继发表传奇《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》等作，从实际创作方面为戏曲改良树立旗帜。1904年，陈去病、汪笑侬、柳亚子等人创办戏剧专刊《二十世纪大舞台》，定位是”优伶社会之机关，而实行改良之政策，非徒以空言自见“�����。在该刊的《招股启并简章》中，宣称以推进社会变革为戏剧改良的方向：”同人痛念时局沦胥，民智未迪，而下等社会尤如狮睡之难醒。侧闻泰东西各文明国，其中人士注意开通风气者，莫不以改良戏剧为急务。梨园子弟，遇有心得，辄刊印新闻纸，报告全国，以故感化捷速，其效如响。
吾国戏剧本来称善，幸改良之事，兹又萌芽，若不创行报纸，布告通国，则无以普及一般社会之国民，何足广收其效？此《二十世纪大舞台丛报》之所由发起也。“明确宣示其宗旨是”以改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想为唯一之目的“�����。尽管该刊仅出两期，却将晚清戏曲改革和新戏曲创作实践推向了一个新的高度。此后戏剧的发展逐渐形成独立的学术体制，专门性戏曲社团的成立即为其中之一：1906年在成都成立戏曲改良公会；1907年在天津成立移风乐社，1911年在天津成立戏曲改良社，1912年在西安成立易俗社，1912年在上海成立伶界联合会等。清末从事新戏剧创作的作家及产出的作品，在数量上尽管不能与小说相比，然而由此促成戏曲地位的提高，进而使之最终成为独立的文学门类�����。清末戏曲改良运动的展开，以及由此引起的戏剧观念变化，除进行新戏剧的创作之外，在理论上主要基于两个层面：
其一，中国古代戏曲的重新认识与解读。陈独秀《论戏曲》指出：”西洋各国，是把戏子和文人学士，一样看待，因为唱戏一事，与一国的风俗教化，大有关系，万不能不当一件正经事做。“在此基础上，他对中国戏曲理解也有所不同：”就是考起中国戏曲的来由，也不是贱业。古代圣贤，都是亲自学习音律，像那《云门》、《咸池》、《韶护》、《大武》各种的乐，上自郊庙，下至里巷，都是看得很重的。到了周朝就变为雅颂，汉朝以后变为乐府，唐宋变为填词，元朝变为昆曲。近两百年，才变为戏曲。可见当今的戏曲，原和古乐是一脉相传的。“���琐由此建构中国戏曲的谱系，目的是为彼时倡导的戏曲改良寻找历史依据。
其二，西方戏剧观念的输入与传播。蒋观云1904年作《中国之演剧界》，用以检讨中国古代戏曲的是西方的悲剧观念：”今欧洲各国，最重沙翁之曲，至称之为惟神能造人心，惟沙翁能道人心。而沙翁着名之曲，皆悲剧也。要之，剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。“���瑶其说在学理上虽未必正确，但对彼时中国士人接触和了解西方戏剧观念不无助益。民国以后”戏剧“成为重要的文学类别，从某种程度上来说即缘于由上述两方面所作的推进。
三、作为文学分类的”戏剧“.
关于现代”戏剧“概念，中国当代出版的一种颇具权威的大百科全书的解释是：在现代中国，”戏剧“一词有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，英文为drama,中国又称之为”话剧“;广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，诸如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。����同书对”戏曲“的解释是：中国特有的以唱为主并综合多种艺术因素的戏剧种类。在中国文艺史上戏曲有过很多定义，在现代，它是中国各民族各地方各时代的传统戏剧样式的通称和总称。����对于”戏剧“”戏曲“两个概念的内涵以及与之相关的对中国戏曲史的认识，自20世纪50年代以来陆续有学者进行过讨论和辨析，一般认为，”戏曲“是”戏剧“的一个品种，是我国戏剧的成熟形态，而此外存在的古剧、话剧等戏剧形式，并不包含在”戏曲“概念之内�����。关于古今知识分类体系中戏曲归属的变化，日本学者长泽规矩也指出：”今日我人所重视的戏曲、小说之类，直到清末中国的学者，向不承认为正式书籍，所以四部之中，应归入哪一类，从无定说。关于戏曲的理论之类，偶然在目录中收录，都在集部，小说则与随笔相同，因此，也有偶然列入子部的。
近来的戏曲底本，则一概列入集部的附录中。“�����这种分类方法，仍是基于中国传统经、史、子、集的四部分类观念。随着西方学术分科体系的输入，戏曲、小说成为了文学分类重要的两支。有学者认为：”文学界革命与戊戌变法失败后兴起的国民启蒙、国民自新运动同生共荣。随着小说、戏曲地位的提高，诗、文、小说、戏曲并列为文学的四大门类，与现代西方文学体裁的分类取得统一。“���莹这一描述符合其演变的基本趋势。
清末较早从文学角度论述戏剧的，是廖仲恺译述日本学者的《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文�����。廖文开篇就提出了一个在当时具有突破性的观点：”划成一新纪元于中国之文学史上，放陆离之光彩者，元代之杂剧及传奇也。“已启后来王国维以元曲作为”一代之文学“看法的先端，文章对中国戏曲兴衰演变的论述，也主要立足文学自身发展的脉络。晚清遗老徐珂编清代掌故遗闻为《清稗类钞》，也单独列”戏剧类“一卷�����。近代大学教育的兴起，文学成为独立的学科门类，文学史也成为文学科目的必备课程。在北京大学教务处1919年发布的布告中，有”英文系第三学年散文、戏剧两课，已请卓克夫人担任教授，未到京以前，暂由卓克博士代授“的告示�����。由此可见，民国以后大学的外国文学课程，已与西方的文学科目分类实现了对接。这种科目分类的方案，势必会对文学门中的中国文学课程教学产生影响。与此同时，在早期国人撰述的中国文学史中，戏曲也是文学史叙述的内容之一。王国维撰着的《宋元戏曲史》，则是国人首次以”史“之体式，叙述中国传统被视作”小道“的”戏曲“的演变，该书在”
五四“时期尤其受到新派学人的关注���琐。同年，杭州的《教育周报》从第24期开始刊登汪笑侬讲授戏曲的讲义。类似做法，对于改变戏曲在中国文学历史中的地位，无疑具有深远影响。不过其所论为中国传统的戏曲，与西方近代文学观念中的戏剧仍存在一定区别，并未从文体分类的角度对其作详细解说。对戏剧成为近代文学分类产生重要影响的，是”五四“新文化运动时期由胡适、傅斯年等人倡导的戏剧改良。此次戏剧改良运动并非只是清末戏曲改良运动的延续，而是由文学本体出发进行的革新，被作为”文学革命“/”文学改良“的题中之义，而不是仅仅被视为社会改良的一个部分。这一点，可由胡适对张之纯《中国文学史》中关于昆曲的一段论述的批评见其一斑���瑶。1918年10月出版的《新青年》第5卷第4号，被论者称作是”戏剧改良号“�����。该期发表的关于戏剧改良的文章，有胡适的《文学进化观念与戏剧改良》、傅斯年的《戏剧改良各面观》和《再论戏剧改良》、欧阳予倩的《予之戏剧改良观》、张厚载的《我的中国旧剧观》等，各人均用”戏剧“概念，可见其议论已不只是针对中国古代的戏曲而发，而是在西方戏剧观念之下展开讨论。胡适关于戏剧改良的看法，是以进化的文学史观为出发点的，包含四个层面的含义：
其一，即王国维所谓的”一代有一代之文学“;其二，文学的进化与演变是渐进式的，戏剧改良要以把握文学进化的趋势为前提；其三，在文学进化观念之下，戏剧改良应以革除”遗形物“为方向；其四，文学进化的观念要求具有中西比较的视野，所谓”他山之石，可以攻玉“,应以西方戏剧观念用于中国的戏剧改良。傅斯年对于戏剧改良的见解，也是基于艺术层面的批评：”就技术而论，中国旧戏，实在毫无美学的价值。“所论缺点包括违背美学上的均比律等，又认为”现在流行的旧戏，颇难当得起文学两字“.其看法虽然只是特定历史背景下的一偏之见，其判断的标准则是以西方近代文学观念为准绳。欧阳予倩对于旧戏剧的批评，同样立足近代文学观念：”戏剧者，必综文学、美术、音乐及人身之语言动作组织而成。有其所本焉，剧本是也。剧本文学既为中国从来所未有，则戏剧自无从依附而生。“从中可以看出其戏剧观念的本质与渊源。
以《新青年》杂志在当时的影响，胡适等人关于戏剧改良的见解在知识界产生了广泛的影响。蓝公武论述近代文学上戏剧的位置，亦是从文学的性质与分类着眼，其中关于文学的分类，在他看来可以分为五种：其一，写情与纪事的韵文，相当于诗歌；其二，写情与纪事的散文；其三，小说；其四，戏剧；其五，评论�����。而其对于戏剧在文学上地位变化的厘析，是以西方文学历史的变迁为论证依据的，从中也可以看出其以西方近代”文学“概念为基础的戏剧观念。
民国前期中西两种”戏剧“/”戏曲“观念交汇，其间存在的不谐颇值得关注。熊佛西指出：现在中国人对于戏剧不外两种见解：一种是把它当着开心取乐的玩艺儿，持这种态度的人多半是鄙视戏剧的。……这种见解是几千年来的传统思想，在当今的社会还是最有势力。另有一种见解，比较进步了，是把戏剧当着文学。抱这种见解的人，大都属于现在所谓的”智识阶级“.所以现在不管是私立或官立的大学，他文学系里除了照例应有的小说、诗歌、论文等项外，还特设戏剧一门。
最时髦的副刊杂志倘若不登载戏剧，似乎亦是一个很大的缺欠。此派见解虽较前派正当，但其势力远不如前者。����熊氏的这番言论，最值得注意之处在于对新旧两种见解势力的描述。由此可以看出，”五四“新文化运动以后新观念并未如一般所认为的那样占据绝对优势，今人所了解的只是彼时各种论调之一，而并非其全貌，况且也不排除报刊等新媒介为吸引读者眼光而有意刊登新论。
然而历史的演变最终是新的”戏剧“概念成为了知识界的主流意识。”五四“新文化运动以后，知识界关于西方各种戏剧流派、戏剧写作理论的译介，对戏剧美学特征的探讨，专业戏剧期刊的发行，成立专门研究戏剧的学会组织，在大学、师范学校、中学开设讲授戏剧作法的课程，以官立或私立之名开办各类戏剧专科学校等等，都显示出”戏剧“作为知识门类的逐渐定型。而在各种文学史着作中，戏剧也被作为”文学“历史的重要内容，或者越来越多专题文学史书写的对象，以戏剧为重要文学分类的近代”文学“观念也开始成为社会的普遍知识。考察20世纪30年代以后的中国文学史着述，戏剧在文学史书写中获得合法地位已成为毋庸置疑的定论。正如熊佛西所说：”一部文学史倘无戏剧的记载，决不能称为完备之作。因为文学普通分为四类：一曰诗歌，二曰小说，三曰戏剧，四曰论文。“�����当然，也并非所有人都赞同将戏剧看作是文学的门类���莹，其目的是为了强调戏剧区别于其他文学门类的独特个性。尽管戏剧被认为是融诗歌、音乐、绘画、建筑等于一体的综合艺术类型，但就戏剧表演底本的剧本创作而言，文学性仍是衡量的重要标准。
1929年马彦祥撰写《戏剧概论》，在讨论戏剧的定义时说：”戏剧之被人认为文学已是很明显的事实；但整个的戏剧决不仅是文学，而是一种特殊的艺术。“�����佟晶心指出：”中外几百年的文学家，承认戏剧是文学的一种。美术家又把他拉去，算美术里面的一种。从事实方面着想，前者不过作了戏剧一部分的事---词句；后者说来也未免太笼统。戏剧是含蕴许多种学问而成的---而成一种专门的学术。“�����民国时期关于戏剧定义与分类的论述，大多都以西方的戏剧理论为依据，如其时影响颇大的郁达夫的《戏剧论》，也以西方戏剧理论与作品作为论析依据�����。而20世纪20年代后期兴起的”国剧运动“,在某种程度上即是对这种以纯粹西方标准规限中国”戏剧“的反抗：”如果我们从来不愿意各国的绘画一律，各家的作品一致，那么，又为什么希图中国的戏剧定要和西洋的相同呢？中国人对于戏剧，根本上就要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏。这样的戏剧，我们名之曰’国剧‘.“���琐这从一个侧面反映出西方”戏剧“概念的影响。
在此背景下，也有学者试图融合中西戏剧观念，建构民族的戏剧理论���瑶。与民国时期”戏剧“概念的演变相呼应，在作为一般知识的辞书当中，对”戏剧“的定义与分类也带有明显西方观念的色彩。20世纪20年代末出版的一部《文艺辞典》，分别对戏剧概念与戏剧分类作出解释。在”戏剧“（drama）条下注”戏曲同意“,并释云：”通常是说为在舞台所演而做成的散文或诗的形式的作品。但从全体说来，却是总合了许多的艺术---诗、音乐、绘画、舞蹈、建筑等---的复合艺术。“论戏剧的分类：”戏剧底分类有种种方法“,其一，”依据幕底多少而分的“,可分为独幕剧和多幕剧；其二，”以美作标准的“,可分为悲剧、喜剧和悲喜剧；其三，”以题材为标准的“,可分为历史剧和问题剧；其四，”以体裁为标准的“,可分为散文剧和歌剧�����。20世纪30年代初顾凤城等编《新文艺辞典》，”戏剧“的释义略有改变：”戏剧（drama），文学底一部门。是音乐，绘画，舞蹈，建筑，诗，等等在舞台上所演的综合艺术。通常是说的在舞台所演而做成的散文或诗底形式的作品。“�����从某个方面来说，戏剧作为”文学“的类别之一，已成为时人共知的一般性知识。
四、余论。
近代文学分类的诗歌、散文、小说、戏曲，均为中国古代固有文体。其中诗、文作为正统文学，在近代知识转换过程中产生的变化，主要表现为文体范围的缩小。以诗为例，”近代文学中古代的韵文文学，虽渐渐的排除，却不是排除诗歌，是诗歌也经了革命，成了一种革新的诗歌“�����。而在传统观念中被视为”小道“的”戏曲“与”小说“,其地位的变化是近代文学分类观念形成的核心与关键。正如有学者指出的：”小说（novel）和戏剧（drama）是文学（literature）中的两个重要的因子，在现代中国也渐渐地发达了。“�����在近代中西学术接触、转换过程中，对于”戏剧“概念的理解曾有过各种不同的看法。陈大悲说：”对于'甚么是戏剧？'这个问题，大概每一位读者心中各有一个答案吧？有的喜欢唱两句西皮二黄，就以为能够歌唱的才算是'戏剧'.有的反对西皮二黄，却以为西皮二黄以及一切中国固有的所谓'戏',都不配称为'戏剧',只有西洋的话剧与歌剧才配称为'戏剧'.到底怎样才可以称为戏剧？怎样就不足以称为戏剧？谁也不能够说出一个所以然来。“尽管如此，在讨论戏剧的概念和范围时，仍是以西方的戏剧观念作为判定的标准：”无论如何分类法，在现代人的语言或文字上，通常所谓的'戏剧'总是指'话剧’（drama）而言。
虽然并没有人着书作论，尊‘话剧'为戏剧的正宗，但是，在实际上，'话剧'确已代表了'戏剧'这个名称。“���莹从民国时期众多学人对戏剧所下的定义来看，几乎无一例外地都参照了西方近代对”戏剧“概念所作的解释，其中又以美国学者克莱顿·汉密尔顿（ClaytonHamilton）的释义在当时影响最为广泛。虽然在民国时期关于”戏剧“概念的讨论中，并没有将其完全看作是西方”话剧“的对等概念，但从术语对译的一般情形（大多以”戏剧“对译drama）来看，”戏剧“概念的核心内涵仍是以”话剧“的特征为对象而作的概括。鉴于此，有学者批评说：”不仅'狭义'的'戏剧'是指话剧，'广义'的'戏剧'也仍然只是指话剧……只有话剧才有资格被称为'戏剧'.“�����这种状况的形成，是近代以来中西学术转换过程中西方”戏剧“概念成为知识界主流意识的结果。1946年，由张庚撰写的《什么是戏剧》一书出版，在此一原本应当讨论戏剧定义、分类等问题的着作中，作者论述的内容包括：戏剧中什么最重要，演员的特点在哪里，综合艺术、文学在戏剧中贡献了什么，美术在戏剧中尽什么力量，音乐在戏剧中的作用，导演工作、观众对于戏剧的重要关系等�����。至于戏剧的概念、分类等民国前期戏剧论着中无法回避的问题，至此时已成共识，似无讨论的必要。