摘要：作为马克思主义文学批评中国化探索的一个重要截面，抗战时期文艺理论界关于“民族形式”的论争，形成了论争产生之原因或背景、内容与形式的构成问题、“旧形式利用”问题、“民间形式”问题、“民族形式”问题之学理性质等核心问题域。“民族形式”论争对中国马克思主义文学批评的民族性意识的觉醒、形成与深化起到了正面的推动作用。通过这一系列争论和探索，为中国马克思主义文学批评的民族观注入了丰富的理论内涵，并将民族形式的创造放到民族现实生活的基础上，确立了中国马克思主义文学批评在民族形式创造问题上的现实主义和唯物主义理论原则。
关键词：民族形式； 论争 ;马克思主义 ;文学批评 ;中国化
在二十世纪中国文艺理论发展历程中，有四次关于“民族性”问题的集中探讨，即抗战时期的“民族形式”论争、五六十年代关于文学理论遗产继承问题中的“民族化”讨论、八十年代改革开放背景下中西文化比较视域中的文艺民族性探讨以及九十年代以来全球化思潮下的文艺民族性探讨。它们基本上都围绕古今关系、中西关系两个维度展开，都涉及到文艺的民族化问题以及如何同丰富与发展马克思主义文艺理论相关联的深层理论问题，因而也就逻辑地呈现了马克思主义文学批评中国化探索的一个截面。
“民族形式”问题在抗战时期特别是在延安文艺运动中得到深入的阐发，原因是多方面的。首先是抗战的特殊现实要求文艺界深入挖掘文艺的“民族性”以配合满足抗战救国的时代主题需要。其次是革命文艺发展的内在逻辑要求使然。因为，“‘五四’以来，进步的革命的文艺工作者不止一次地提出过与讨论过‘大众化'’民族形式‘等等的问题，但始终没有得到实际的彻底的解决”[1].抗战时期，“民族形式”问题在延安文艺运动中得到了空前的重视，与新文化建设、文艺大众化、文艺现代性、革命现实主义发展问题等诸多内蕴着马克思主义文学批评中国形态建构的深层问题内在地关联起来，成为探讨革命文学发展的重要理论课题之一。再次，苏联民族文化理论的传入及其对中国理论界的深刻影响（如列宁关于“两种文化”的理论和斯大林关于苏联文化发展所提出的“社会主义内容”和“民族形式”的理论）。最后，是由于主流意识形态的大力支持和延安马克思主义理论家的群体崛起及其对之的集中阐发。其中，中共领袖毛泽东、周恩来、张闻天等关于新民主主义文化建设的民族化思考，艾思奇、何干之、周扬、郭沫若、冯雪峰、胡风、柯仲平、何其芳、潘梓年、茅盾、王实味、光未然等马克思主义文艺理论家对“民族形式”问题的具体阐发，都起到了重要的作用。
一、“民族形式”问题论争概述
抗战时期文艺理论界关于“民族形式”问题的探讨，主要是响应毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》（1938年）、《新民主主义论》（1940年）和《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年）而展开的。毛泽东这三个经典文本集中谈论了文艺民族化、民族形式问题，可以发现，不同历史时期这三个文本的重点和对象均有差别。第一个重在讨论马克思主义中国化问题，提出了“中国作风和中国气派”的说法，并将之建立在将民族形式和国际主义的内容相结合的基础上；第二个重在讨论新民主主义文化建设中的民族化问题，提出了着名的“精华和糟粕”说；第三个在指明文艺“为工农兵服务”的文艺方向基础上提出了文艺的“继承和发展”说。应该说，三个文本阐述的“民族化”问题，在论述对象上也各有不同，第一个侧重于马克思主义哲学的中国化问题，第二个集中于新民主主义文化的建设问题，第三个则集中于文艺问题。正是这种哲学→文化→文艺等多个视域的转换，引发了中国马克思主义理论家、文化工作者和文艺工作者等各种不同身份的人以不同立论角度、不同侧重点或不同理解参与了相关讨论。
抗战时期关于“民族形式”问题的讨论，在理论界形成了不同地域、不同阶层、不同时段的多个集中讨论。其中影响较大者，如1938年4月，胡风和“七月社”成员在汉口召开“宣传·文学·旧形式的利用”
座谈会；1938年5月11日，通俗读物编刊社同仁举行关于“旧瓶装新酒”创作方法座谈会；1939年2月16日，周扬、艾思奇、陈伯达同时在延安《文艺战线》和《新中华报》上分别发表《我们的态度》、《抗战文艺的动向》、《关于文艺的民族形式问题杂记》，为以“旧形式的利用”为主的文艺运动作理论铺垫；1939年6月25日，延安《文艺突击》杂志发表了一组艾思奇、柯仲平、杨松、罗思、萧三等关于文艺“民族形式”的讨论文章，文章已明确按照“中国作风和中国气派”来讨论旧形式、民族形式问题；1939年11月16日，延安《文艺战线》再次开辟“艺术创作者论民族形式问题专辑”,并收录周扬、柯仲平、罗思、冼星海、沙汀、何其芳等人讨论“民族形式”的文章；1939年12月，香港举行关于民族形式集中讨论的座谈会，并在《大公报》文艺副刊连续刊登许予、黄药眠、文俞、杜埃、宗珏、安适、袁水拍、黄绳等人的发言或文章；1939年12月23日，重庆方面也组织了相关讨论，对香港民族形式讨论做了介绍，并在重庆《新华日报》发表戈茅、潘梓年、葛一虹、向林冰等人关于“民族形式”的讨论文章；1940年2月，桂林《救亡日报》“文艺阵线”发表洗星海等四人关于音乐民族形式的文章[2].有关“民族形式”的讨论在1941年后逐渐转入低潮。
“民族形式”问题并非是一个简单的文艺形式问题，它涉及到旧形式的利用、新旧形式之间的关系、同中国化及大众化之间的关系、旧形式运用的基本原则、通俗文艺和民族形式的关系、民族遗产与人类遗产的关系、民族形式与五四新文艺的关系、民族形式与民间文艺的关系、民族形式与现实主义创作之间的关系、文艺的地方性和通俗性、文艺通俗性与艺术性的关系等多种问题，也涉及到音乐、戏剧、诗歌等多个艺术门类，理论涵盖域非常广阔。
二、“民族形式”论争的主要问题域
关于“民族形式”问题论争所形成的理论派别，美国历史学家费正清曾作过向林冰派、胡风派、“党的委员派”的三派区分，但如果从其论争的核心问题看，显然要复杂得多。“民族形式”问题的论争可以依据其论争的核心问题进行如下的归纳。
一是关于“民族形式”问题之集中在抗战前后被着重提出并在延安文艺运动中得到重视的原因或背景，在当时主要有毛泽东、张闻天、艾思奇、周扬等的“建立民族新文艺”说；从贤、陈毅的“抗战形势要求”说；胡风的“现实主义内在发展要求”说；郭沫若的“苏联’民族形式‘理论示唆”说；光未然的“文艺政策要求”说以及黄绳的“文化运动配合”说，等等。
二是关于“民族形式”问题中内容与形式之构成问题，主要有以下几种看法：（1）民族形式和社会主义内容。这是前苏联以斯大林为代表的民族文化理论中关于形式与内容之构成的主要观点。斯大林认为“无产阶级的文化，其内容是社会主义的，它在被卷入社会主义建设各人民当中，依语言、风俗等等的不同，而采取了各种不同的表现形式和方法”[3].对于斯大林的民族文化理论，郑伯奇、周扬、郭沫若等在讨论民族形式问题时也都曾提及，可见它对当时的延安理论界影响深远，而“民族的形式，社会主义的内容”这种形式与内容的构成模式之所以在当时并未得到更多回应，其主要原因或许是当时中国民族革命的任务尚未完成，社会主义尚未建成。这种形式与内容之关系的思考模式则楔入到了中国文艺理论家们关于这一问题的深层思考中，并在建国后重启文艺“民族化”问题讨论时得到了回应。（2）民族形式，爱国主义内容。此为抗战初期的主要观点，其中，爱国主义又与民族主义同义，民族形式是为着“保土救国”及民族解放的爱国主义内容服务的，如从贤的《现阶段的文化运动》一文和罗思的《论美术上的民族形式与抗日内容》一文都是结合具体艺术门类的民族形式问题讨论抗日、爱国等内容的。（3）文化新内容和民族旧形式。这种在抗战初期从新文化建设的角度阐述内容与形式之间关系的观点，以邓拓等人为主要代表。他指出，这二者的结合“是目前文化运动所最需要提出的问题，也就是新启蒙运动与过去启蒙运动不同的主要特点”[4].（4）民族形式和国际主义的内容。见于1938年毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》一文，周扬于次年在《我们的态度》一文中进行了积极响应。（5）民族的形式，新民主主义的内容。这是毛泽东在《新民主主义论》中对内容问题所作的重新界定，是后来有关“民族形式”讨论中关于内容与形式构成模式的最有代表性的看法。毛泽东在精辟概括了中国革命的基本性质及阶段属性之后对文艺内容与形式关系问题所作的这种哲学提摄，成为当时理论界讨论这一问题的主要出发点。如冯雪峰在论述中国文学的现代化问题时所说的文学内容就是“民主主义革命的精神”[5];王实味从“文艺大众化”角度进行考察得出的基本结论是“新文艺运动为新民主主义革命运动之一部分”,“新文艺不仅是进步的，而且是民族的”.[6]
三是关于“旧形式利用”问题的争论，形成了如下两种有价值的共识：（1）“旧形式”的利用乃是为了创造新文艺。这是当时最普遍、最主流的观点。如艾思奇认为旧形式的利用，“其目的不是要停止于旧形式，而是为要创造新的民族的文艺”[7].周扬认为，旧形式的利用“正是要在艺术上、思想上加改造，在批判地利用和改造旧形式中创造出新形式”[8].王实味也明确指出，旧形式的利用并非“纯功利主义地迎合老百姓”,“主要的还是要发展新文艺”[9].（2）旧形式的利用必须同文艺大众化结合起来。作为手段的“旧形式的利用”和作为目的“文艺大众化”应当结合起来，在这场讨论中成为一种主流观念。这不仅在当时中共领导人毛泽东、周恩来、张闻天等的相关论述中可以大量见到（如周恩来于1939年8月4日在中共中央政治局会议上的“发言提纲”中提出的关于文艺的“民族化、大众化、民主化”“三化”思想；张闻天关于新文化建设的“民族的、民主的、科学的、大众的”四维理论构想），而且当时的马克思主义文艺理论家基本上也都是从“结合”论的角度阐述了这一问题。如周扬认为，旧形式的利用“不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的。把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化”[10].在艾思奇看来，利用旧形式去创造“大众的平民的文学”,正是对“新文学十几年来的发展中的非中国化的偏向的一个纠正”[11].郭沫若从中国所面临的现实民族危机需要文艺建设作出通权达变的角度阐述了民族形式问题与大众化的内在关系。在他看来，为了适应“动员大众，教育大众”的迫切需要，“当然是任何旧有形式都可以利用”,而且“为鼓舞大多数人起见，我们不得不把更多的使用价值，放在民间形式上面”[12].此外，象胡风在《论民族形式问题》一文开篇将民族形式问题与大众化的要求联系起来阐述，象冯雪峰在《过渡性与独创性》中对旧形式利用中那些脱离现实与大众要求的弊端的批评，等等，都表明理论界在这一问题上形成了较为统一的看法。在“左联”时期多次的文艺大众化讨论中，实际上已经涉及到利用旧形式创造新形式的问题，全面抗战开始后，这个问题再次提出，并伴随着理论认识上的不断深化而付诸到抗战文艺宣传的实践中，最终在延安文艺运动中得到了突出体现，传统戏曲、俚谣、评书、山歌、秧歌、插绘本连环画、章回体小说、小调、大鼓、快板、相声、评书、演义、皮簧，这些大众所喜爱和能理解的旧的艺术形式，经过革命内容上的改造后，成为当时文艺创作中取得重要成就的一个方面。
四是围绕“民间形式”问题的论争，拓展为新文化与启蒙文化之争。代表性看法有：（1） 向林冰、方白为代表的“民族形式”中心源泉论。如向林冰认为，“现实主义者应该在民间形式中发现民族形式的中心源泉”[13].方白认为民间形式是“创造民族形式的’主流‘”[14].这一论调的核心看法是：大众是社会变革、文艺新形式创造的根本动力，为大众所喜闻乐见的民间形式就是民族形式的中心源泉；采用大众所喜闻乐见的各种旧形式去代替“五四”启蒙文化形式乃是文艺大众化、通俗化的根本方法；解决现存民间旧形式往往包含着封建主义反动沉淀物这一矛盾的办法则是“旧瓶装新酒”,即将旧形式与革命的先进思想结合起来，以革命的内容将其改造为革命的民族形式。（2）反对新“国粹主义”.以葛一虹、胡风为代表。其主要看法是：提倡代表着落后封建主义的民间形式乃是复辟早已被新文化所抛弃的“国粹主义”,应该予以批判；重申启蒙文化的现代性要求，肯定启蒙文化在现代中国文化中的绝对主流地位（实际上是用“新”“旧”的价值区分代替“民族”与“西方”的问题），因此，他们反对向、方等人不加批判地全盘继承民族遗产的做法，主张发展“五四”以来的新文艺。葛一虹在《民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗？》，胡风在《论民族形式问题》中，都极鲜明地表达了他们对新“国粹主义”的批判态度以及对“五四”以来新文艺的肯定态度。（3）“适应”说。即针对国统区上述两种在民族遗产继承问题上全盘接受或一概否定的形而上学观点，提出不应纠缠于所谓“中心源泉”之争，而应将注意力集中于民间形式如何适应抗战和文艺大众化的时代要求上。郭沫若的《“民族形式”商兑》、茅盾的《关于民族形式的通信》，潘梓年的《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》、《新华日报》召开的民族形式座谈会上以群等人的发言，以及后续各报刊相继发表的胡绳、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等人的相关文章或言论都是持这种“适应”说的。这种看法在当时占主流地位，对将“民间形式”问题的讨论从“中心源泉”之争引导到民族形式问题本身或更宏阔的理论视野中起到了积极作用。
五是关于“民族形式”问题本身的学理性质，主要有两种代表性看法：（1）“民族形式”即中国化。此为有关“民族形式”之性质问题中最有代表性的看法，从其理论来源看，受毛泽东《中国共产党在民族战争中的地位》中所提出的将马克思主义中国化的观点的影响更为明显。如郭沫若、潘梓年、艾青、郑伯奇都将“民族形式”理解为“中国化”或“大众化”的同义语。[15]（2）“民族形式”即大众化。这种看法主要有两种思考向路，其一是从文艺大众化的发展阶段来看“民族形式”问题，如罗荪认为“民族形式乃是大众化发展的一个新阶段”[16].这显然同三十年代早期左翼文艺运动关于如何实现文艺大众化的问题讨论有着密切联系。其二是将民族形式与大众形式等同起来。如冯雪峰认为：“我们所提出的民族形式是大众形式的意思。”[17]
三、“民族形式”论争对于马克思主义文学批评中国化的意义和作用
从近代以来的“夷夏之辨”,到“五四”时代“欧化”与“国粹”之争、三十年代的东方文化本位论、抗战时期的“民族形式”问题大讨论、五六十年代文艺理论民族化讨论、八十年代“开放”与“封闭”之争、九十年代全球化与本土化之争，中国文化建设中的民族化问题始终围绕如何对待传统文化与外来文化而展开，相应地，如何处理世界文学一体化与各民族文学多样化（或者说文学世界化与民族化） 就构成了二十世纪中国文学发展的一个基本矛盾。这其中，“民族形式”问题论争由于其特殊的抗战背景，以及中共领导人基于马克思主义理论资源而展开的有关新民主主义文化建设的革命构想，具有了特定的理论旨归和理论意义，在马克思主义文学批评的中国化探索中也具有了特殊的意义或地位。
首先，“民族形式”论争对中国马克思主义文学批评的民族性意识的觉醒、形成与深化起到了正面的积极的推动作用。自19世纪80年代以来，在全世界的民族独立运动中，“民族”始终是一面标志性的旗帜。无论它是以目标明确的政治或文化动员之策略的方式呈现出来，或者以本尼狄·安德森所说的“想象的共同体”的形式而存在，语言或文学在“民族性”的构建中都承担着极其重要的意识形态使命。如果说“五四”新文化运动启蒙的重要主题是“国民性”批判的话，那么，20世纪30年代以来，随着中华民族危机的加深，出于维护民族尊严，凝聚民族团结力量的需要，主流文艺对国民性的批判转变为对民族性的维护。民族性作为政治问题被提上更为重要的议事日程。这种民族性维护在抗日战争时期表现得尤为突出。特别是当1938年毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中明令“洋八股”必须停止而代之以“中国作风和中国气派”之时，文艺的“民族形式”已不仅仅作为潜在的意识形态力量，而是上升为一个明确的政治问题，不但引发了学界的热烈讨论，而且表征着文艺“民族性”意识的完全觉醒。
这种推动作用首先突出体现在对文艺民族特色的强调上。比如，艾思奇就明确强调“没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的”[18].冯雪峰的专论《民族性与民族形式》，也集中体现了中国的马克思主义文学批评对文艺民族性问题的深度思考。在他看来：文艺的民族性体现在文艺内容与形式的辩证关系中；文艺民族形式的变化是随着新的社会生活内容而变化的；“民族性”本身也是一个不断扬弃的概念；文艺的世界性内容往往以饱含着具体的民族特色的民族形式呈现出来；民族文艺的国际化是民族文艺发展的内在必然要求；文艺民族性是民族精神的表征。可以说，正是“民族形式”论争的不断深入，使得理论界对文艺民族性的理解更为理性、深入、辩证。象建国后新民歌运动的广泛开展也同“民族形式”论争的推动作用是分不开的，这些都表明文艺“民族性”意识已逐渐嵌入到主流文艺意识形态中，并在中国文学和政治范畴中占有相当重要的地位。
其次，用“人民性”拓展、充实“民族性”,为中国马克思主义文学批评的民族观注入了丰富的理论内涵。在“民族形式”论争中，文艺的“人民性”不断得到凸现，并逐渐融入、渗透、整合到“民族性”中，这是“民族形式”论争发展过程中呈现出来的极突出的特点。如柯仲平认为，“最浓厚的中国气派，正被保留、发展在中国多数的老百姓中”[19].潘梓年甚至断言，“用中国人（占全人口百分之八十以上的工农大众）的语言描写中国人的生活的文艺，就是具有中国气派与中国作风的文艺，就是民族形式的文艺”[20].艾思奇谈旧形式的利用，其核心也是强调其为了“大众的平民的文学的创造”.[21]
当毛泽东在《新民主主义论》中规定了新民主主义文化的性质和“民族的科学的大众的”的基本特征，并在《讲话》中提出文艺必须“为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务”时，民族形式问题实际上已经在延安文艺界内部得到了理论上的统一，其实质是以延安文艺的“人民”代替“五四”新文化的“国民”,用“人民性”来重建“民族性”.毛泽东的这种理论改造不仅为中国化的马克思主义文学批评在思考文艺民族性问题时提供了创新性的理论视角，也为“民族形式”论争走上正确的道路指明了方向。这一点可以从延安马克思主义文艺理论家们探讨旧形式利用问题中看到其巨大作用。比如：周扬在《对旧形式利用在文学上的一个看法》中不仅强调了民族形式的本土性，还明确将“民间形式”从内部区分为“属于人民的”和“属于统治阶级的”;茅盾在《论如何学习文学的民族形式》中用“人民文化”的新价值标准重新选择、阐释、梳理了“市民文学”的发展历史；冯雪峰认为文艺的价值高低不在于是否为民族形式，而要“看它们反映的内容和人民关系的深浅广狭而定”[22],等等，可以说都是在毛泽东这种理论改造的基础上进行的拓展性、补充式阐述。基于这些论述，我们可以看到，“民族”概念和“人民”概念所产生的交集，赋予了“民族文化”或“民族文艺”以新的内涵，即：人民是历史、文化和艺术的创造者；“民族文化”或“民族文艺”是中国现代性追求的重要精神基础，即使为统治阶级长期遮蔽，仍然是革命性的力量；通过对“民族文化”或“民族文艺”的选择、批判和重建，为解决近代以来的中西文化或文艺、古今文化或文艺之争寻找到最为有效的途径，即从民族内部寻找新文化创造的动力，从民族内部寻找人民大众这一创造主体，去解决中西与古今之争中的各种误区或局限。可以说，这些新的内涵集中体现了中国马克思主义者对文艺民族性问题的历史唯物主义的理解与把握。
再次，进一步确立了马克思主义文学批评中国形态建设的重要两极即大众化与民族化之间的内在关联。早在“左联”时期，就有过多次关于“大众文艺的”的讨论，限于历史条件，“大众化”还不可能真正付诸实践，文艺“大众化”与“民族形式”的运用的内在关系的探讨也未能深入。抗战时期，“民族化”文艺论争成为重要焦点和理论建设、创作实践的主要追求之一，特别是在毛泽东的号召下，延安抗日根据地和国统区开展的“民族形式”问题讨论，将马克思主义文学批评中国形态建设的重要两极即大众化与民族化之间内在地关联起来，不仅提高了理论论争的品格，而且对马克思主义文艺批评的大众化与民族化有着正面的积极的推动作用。这突出表现在两个方面：一是理论探讨上将二者关联起来，改变了“左联”时期将两个问题分开、隔离起来的讨论态势。这些理论探讨，或为《讲话》中有关“文艺的工农兵方向”、“知识分子与人民大众结合”以及“知识分子改造”等表述提供理论支持，或成为毛泽东文艺大众化思想的有力阐释，都为建设中国形态的马克思主义文学批评打下了坚实的理论基础。二是在文艺创作与批评实践上将二者关联起来，为延安工农兵文艺的发展提供了方向、导向上的指导作用。相比左翼革命文学的文艺大众化宣传更多地停留在口头或理论探讨层面，延安工农兵文艺显然在大众化和民族化的结合上取得了更为丰硕的实践成果。用民族形式进行创作的赵树理即是其中最为典型的一例。在赵树理的作品中，大众化和民族化的结合具有典范意义，人民不再是被启蒙、被同情的对象，而是成为了真正的主人公，成为了历史实践的主体。正如费正清所说：“紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：（1）民间舞蹈和民间戏曲；（2）’民族‘风格的木刻；（3）传统说书风格的小说和故事；（4）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众’视听‘感觉之所好。”[23]可以说，这些兼具大众化和民族化的文艺创作实践对于此后中国文艺发展的总体方向的影响及其意义，怎么评价都不为过。
最后，将民族形式的创造放到民族现实生活的基础上，确立了中国马克思主义文学批评在民族形式创造问题上的现实主义和唯物主义理论原则。关于这一点，可以说在当时的讨论中基本达成了共识。如郭沫若认为，造成新的“民族形式”要植根于“现实生活”,因为“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活”[24].王实味认为，“民族形式只能从民族现实生活的正确反映中表现出来”.[25]胡风还一针见血地指出，新文艺不能适应民族的需要，“只能说是作家没有能够使他的思维方法在现实的血肉里生根”.[26]应该说，这些立足于现实生活的唯物主义民族形式观，对于正确认识文艺与群众、文艺与民族的关系，澄清“民族形式”论争中的思想混乱或认识模糊，廓清从理论到创作上长期存在的全盘接受或全盘否定民族文艺遗产的错误，都有着重要的时代意义，同时对创作实践也产生了积极的影响。这次讨论之后，在延安和各个抗日民主根据地陆续出现了一大批反映新生活，表现新主题，成功地运用群众语言或民间传统文艺形式，并为人民所喜闻乐见的优秀文艺作品。
注释：
[1]周扬：《新的人民的文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社，1984年，第518页。
[2]参见石凤珍《文化“民族形式”论争研究》，中华书局，2007年，第36~40页。
[3]斯大林：《东方大学的政治任务》，见斯大林着，张仲实译《论民族问题》，生活书店，1939年，第344~347页。
[4]邓拓：《三民主义的现实主义与文艺创作诸问题---在边区文艺创作者创作问题座谈会的报告》，《边区文化》，1939年4月创刊号。
[5]冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到社会主义现实主义发展的一个轮廓》，《雪峰文集》，第2卷，人民文学出版社，1983年，第431~432页。
[6]王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月25日。
[7]艾思奇：《旧形式利用的基本原则》，《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月16日。
[8]周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月15日。
[9]王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月25日。
[10]周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》创刊号，1940年2月15日。
[11]艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。
[12]郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报》，1940年6月9日、10日。
[13]向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，重庆《大公报》副刊《战线》，1940年3月24日。
[14]方白：《民族形式的“中心源泉”不在“民间形式”吗？》，重庆《新蜀报》副刊《蜀道》，1940年4月25日。
[15]参见郭沫若《“民族形式”商兑》一文（原载重庆《大公报》1940年6月9-10日）；郑伯奇《关于民族形式的意见》一文（原载《抗战文艺》第6卷第3期，1940年11月1日）；艾青在《民族形式座谈会笔记》中的发言（原载重庆《新华日报》，1940年7月4日），以及郑伯奇《关于民族形式的意见》一文（原载《抗战文艺》第6卷第3期，1940年11月1日）。
[16]罗荪在《民族形式座谈会笔记》中的发言，载《文学月报》第1卷第5期，1940年5月15日。
[17]冯雪峰：《民族性与民族形式》，引自徐�i翔《文学的“民族形式”讨论资料》，广西人民出版社，1986年，第151页。
[18]艾思奇：《旧形式利用的基本原则》，《文艺战线》第1卷第3号，1939年4月16日。
[19]柯仲平：《谈中国气派》，《新中华报》，1939年2月7日。
[20]潘梓年：《新文艺民族形式问题座谈会上的发言》，重庆《新华日报》，1940年7月4日。
[21]艾思奇：《抗战文艺的动向》，《文艺战线》创刊号，1939年2月16日。
[22]冯雪峰：《论通俗》，《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社，1983年，第375~376页。
[23]（美）费正清，费维恺编：《剑桥中华民国史1912-1949年（下）》，刘敬坤等译，谢亮生校，中国社会科学出版社，1993年，第550页。
[24]郭沫若：《“民族形式”商兑》，重庆《大公报》1940年6月9-10日。
[25]王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月25日。
[26]胡风：《民族革命战争与文艺---对于文艺发展动态的一个考察提纲》，《七月》第4集第1期，1939年7月。