摘要：对传统视觉符号的重构式挪用是当代中国先锋艺术中普遍采用的一种视觉表征策略。通过视觉符号的借用与转换，它不仅挑战了把艺术家个性视为艺术表征的现代主义艺术观，而且在社会转型期的文化语境中重构了传统艺术符号的现代意义。作为具有国际影响力的先锋艺术家，徐冰始终活跃在中西方两种文化之间的中间地带，试图在两种文化符号的挪用、并置与错位中反思文化的交流、碰撞与误读问题。文字上的表里不一、书画同体的创作观念以及无法释读的荒诞感，在徐冰的艺术文本中是一以贯之的表征策略。他通过视觉结构上的相似性和上下文的改变，从内部重构了传统文化的意义。关键词：
传统符号；挪用；当代先锋艺术；重构；徐冰
对各种视觉符号（狭义的语言文字、图片、民间艺术形象、绘画、仪式、广告、物品等）的挪用（ap-propriation）是当代先锋艺术普遍采用的一种视觉表征（representation）策略。挪用在拉丁语中，本义指通过借用（borrowing）或窃取（stealing），把本来属于别人的东西拿过来为自己所用。当代艺术理论家借用这个术语来描述当代艺术中普遍认可的一种观念：一旦艺术品完成，它就不再是某位艺术家的私有物（它的意义也脱离了作者意图的限制），而是在历史过程中被吸收、借用到新的“上下文（con-text）”,陷入到文本或符号的永无休止的挪用、拼贴、改写的无限循环之中。这挑战了把个性作为艺术表征和私人所有物的现代主义艺术观[1]107.
挪用一般包括逻辑上两个紧密相联的过程：一是把原作的视觉符号从具体的语境中抽离出来，为己所用，即借用；二是把原作中的视觉符号与其他视觉符号在新的语境中重新编码，创作出新的艺术品，即转换。本文旨在运用艺术符号学方法，分析当代中国先锋艺术中对传统视觉符号的挪用现象及其隐含的文化意义。
一、挪用：一种神话修辞术
先锋艺术往往受到两种力量的左右。一方面，在历史传承与共享惯例的压力下，先锋艺术家会自觉或不自觉地借用各种历史文化符号，使符号变成可“承传”的、携带历史记忆的符号。另一方面，符号的编码与解码会受到社会文化语境的改写。在语境的压力下，先锋艺术家要么顺势而为，主动认可主导性的符码；要么逆势而起，对抗性地建构另类话语或反话语；要么佯装认可、暗中偷袭，以此解构符码的规则。我们认为，当代先锋艺术主要采用了第三种方式，即表里不一、适度歪曲的重构策略。
重构的目的是为了让各种符号在错位的并置、转换、扭曲和变形中，获得新的形式与意义。罗兰·巴特把这种劫夺符号与意义的“重写”过程称为“神话修辞术”.首先，它通过形象来置换意义、塑造意义，是在文化符号系统中广泛发挥作用的修辞手法（rhetorical devices）。其次，它是一种神话。神话是历史选择的一种言说方式，它通过扭曲意义，把历史转变成自然，使概念自然化。它具有“命令的、强迫使人正视的特性”,是一种“僵化的、凝固的言说方式”,一种“被过分地正当化的言说方式”[2]185,186,190,191.换言之，它是一种视觉意识形态。因为它以视觉修辞的方式把特殊的意义合法化，使之变成人们普遍接受的、自然而然的一种价值体系。
作为先锋艺术文本结构的方法，挪用无疑是一种重要的神话修辞术。区别在于，罗兰·巴特所论述的是大众文化对先锋艺术的“征用”:通过攫取先锋艺术的视觉符号、创作技法与修辞策略来为美学上的从众主义服务，把标出性的符号意义自然化、时尚化，实现意识形态“收编”的目的。如波焦利（Re-nato Poggioli）所言，时尚的使命是保持一个延续不断的平庸化过程：把稀奇之物变成广泛流行的东西，当它不再稀奇之后，又用另一个稀奇之物取而代之“[3]79.通过对既定模式的模仿，大众文化把独一无二的创新变成争相效仿的普遍规则，满足了社会调适的需要。
与之相反，我们阐释的是先锋艺术对各种主导性的文化符号的挪用，既包括历史上各种经典的、主流的文化符号，也包括当代各种流行的、公共的文化符号。其实质，是借用不同语境中的视觉符号（图像、图式、文本或现成品），通过视觉形式上的并置、交错、嵌入、拼贴等方式，实现意义转换（transformation）的一种艺术创造过程。其旨趣，是通过意义的转换来实现不同文本深层次的对话关系，从而形成无限衍义的不确定性，在”陌生化“的效果中达到对主导符码规则重构的目的。因为在符号与意义的转换中存在一种深刻的悖论，”如果某种转换足够深刻，它就能把转换的标准一起转换掉，从而使转换变得不可理解“[4]246.
二、传统符号的重构
对传统的创造性解构是先锋艺术的一个重要特征。解构是为了更有效地创造。因为只有不断地质疑、否定、批判过时的艺术技巧、形式、观念和体制，才能实现艺术结构的革命化。我们把这种在建构中解构、在解构中建构的否定辩证法称之为”重构“.
从挪用的对象来说，一切影响我们思维与生活的文化经典与传统，都可能成为先锋艺术反思与重构的对象：首先是对文字、书法、水墨画、文人画、年画、建筑构件、剪纸艺术、园林艺术等视觉语言的挪用，比如，徐冰的《天书》（文字）、吴山专的《红色幽默》（文字）、谷文达的《静·则·生·灵》（书法）、邱志杰的《重复书写一千遍〈兰亭集序〉》（书法）、黄岩的《肉体山水》（水墨画）、杨卫的《中国人民银行》（年画）、付中望的《榫卯结构》（建筑）等；其次是对陶器、瓷器、漆器、刺绣、面人、剪纸、假山石、古典家具、火药、中药等视觉材料的挪用，比如，刘建化的《彩塑系列·嬉戏》（陶器）、李晓峰的《旗袍》（瓷器）、徐一晖的《红宝书》（陶瓷）、罗氏兄弟的《欢迎世界名牌》（漆器）、展望的《假山石系列》、艾未未的《明式家具》等；再次是对成语、寓言故事、民间典故、经典绘画作品等视觉文本的挪用，比如，蔡国强的《愚公移山》和《草船借箭》、刘铮的《三打白骨精》、王庆松的《老栗夜宴图》等；复次是对禅宗、道家精神、民间招魂术、风水术等视觉观念与仪式的挪用，比如，黄永�f的达达主义、徐冰的《尘埃》、吕胜中的《小红人》系列等。
需要强调的是，无论是视觉语言（文字与图像）、视觉材料、视觉文本还是视觉观念与视觉仪式，一旦被先锋艺术挪用，它就变成了具有意指作用的符号。这些符号一旦脱离初生语言系统进入神话层面，它的意义（所指）就变成了形式，变成了空洞的能指。当然，形式并没有消除意义，”只是使意义空洞化了，只是远离了意义，它使之处在可掌控、可安排的境地“[2]179.这是一个绝妙的悖论：意义是隐匿的、不在场的，它只是用来呈现形式（能指）；形式是可见的、在场的，它只是用来疏离意义。如果把初生语言系统中的所指称为意义，把次级语言系统（即神话）中的能指称为形式、所指称为概念，那么概念则是对意义的扭曲或间离（alienation）。因为在符号的无限衍义中，概念对意义的接受是片面化的，意义的”记忆被切除了，丧失了，但保留了它们的生命“[2]183.这种符号化的运作方式使意义与形式交替出现，意义在符号的自我指涉中不断疏离、变异、延宕。这是一种开放性的结构，没有起点，也没有终点，有的只是无调性的辩证想象。
为了更好地理解挪用的逻辑，我们不妨以徐冰的艺术品为个案进行符号学分析。之所以选择徐冰，是基于以下三点理由。第一，作为具有国际影响力的先锋艺术家，徐冰始终活跃在中西方两种文化之间的中间地带，试图在符号的并置与错位中反思文化的交流、碰撞与误读问题，如《文化动物》《新英文书法》等。他并不在乎自己的作品具有强烈的”中国符号“,因为他想”用自己特殊的文化背景营养为武器来参与西方的文化讨论“[5].第二，从”85新潮“时期的《五个复数系列》《天书》开始，到20世纪90年代的《鬼打墙》《地书》，再到新世纪以来的《鸟飞了》《读风景·袁江画派之后》《尘埃》《凤凰》，他的艺术创造始终以传统文化的符号挪用作为重要的表征策略。作为毛泽东时代的孩子，传统文化经过革命的洗礼之后，仅仅剩下空洞的符号。这种符号既是他可资利用的视觉资源，也是他创造性重构的逻辑起点。第三，他具有清醒的问题意识和方法论上的在地感，特别强调艺术的生活化与在地化。问题源于语境的敏感性，有什么样的新问题，就会产生什么样的新风格、新艺术。正是这种敏锐的问题意识和文化自觉，促使先锋艺术家选择了挪用策略，一种在建构中解构、在解构中建构的符号修辞术。
三、文字符号的挪用
根据符号与对象的关系，徐冰挪用的符号类型既有理据性的像似符号（icon）与指示符号（index），也有非理据性的规约符号（symbol）如《凤凰》，但基本上是以人造汉字和书法为核心。若把皮尔斯的符号三分法与”六书“比较，我们有理由认为，象形字”画成其物“,属于像似符号；指事字”视而可识，察而可见“,属于意指状况的指示符号；转注（相互定义）与假借（同声借用），因为借来的象形字与它所要指涉的对象之间不存在任何相似之处，属于约定俗成的规约符号；那么由简单的表意符号组合而成的会意字和声形合成的形声字属于什么符号呢？顾明栋认为，它兼有视觉与听觉、表意与表音的双重性，属于”并置符号“（juxtaposign）。与表音符号有意弱化视觉品质不同，中国的书写符号在历史演变中”成功抵制了字母化企图并保留了图画的基本特征，即视觉品质“[6]57,60-61.
徐冰在艺术创造中把这种”并置（juxtaposit-tion）“上升到艺术构图的高度，强化了书写符号的视觉性。在《天书》（原名为《析世鉴---世纪末卷》，1988）中，通过打破汉字规约性的构字法，他用汉字的基本笔画和偏旁部首重组了四千多个”异体字“（相对于官方规范性的正体字而言），并用活字印刷术把这些异体字排列组合成恢弘的长卷与线装书，在视觉效果上令人震惊。观者之所以感到震惊，不仅因为这些长卷和线装书在空间中的展示方式撼人心魄，而且因为这些异体字表里不一、看”熟“似”生“、只能”观“不能”读“,打破了接受者习惯性的解码原则。从表面上看来，这些字形体方正、排列整齐，宛若书法，又具有书的形式、装帧和设计，引人入胜；但这些文字被掏空了语音与语义，徒有虚名，只留下了纯粹的点线结构和字形的美术规范，排除了从字义上识别、语义上解读的可能性，从而使文字变成了纯粹视觉性的欣赏符号。符号变成了空洞的能指，能指既自我呈现又相互指涉，把观看者的目光引向了纯粹的形式。正是形式的纯粹性与视觉性，打破了观看者解读意义的迷梦，唤醒了书画一体的记忆，才使这些符号的能指在空间的并置与延展中，产生了新的文化意义。如贾方舟所言：”从‘书’的角度看，它既具有传统线装书典雅的美，又具有方块字结构的美；从‘画’的角度看，它既具有纯视觉的点线组合的抽象美，又见出一个版画家刻刀和拓印的功力。因此，同出于一源的书、画，在这里表现出‘同归’的迹象。“[8]但是，这部多卷本线装书在刻版、印刷、装帧与展示上的技艺越精湛，艺术家手工作坊式的劳作越辛苦，观看者无法释读的困惑就会越强烈，它所产生的间离效果也就越荒诞。因为在不断重复的视觉符号中，它既揭示也消解了艺术的独创性与神秘性。反之，这种存在的荒诞感越强烈，艺术在纯形式上的视觉庄严感也就越令人震撼，建立在文字符号系统之上的表意秩序也就愈加可疑。因为视觉表征的意义恰恰在于它的无意义，其膜拜价值已完全让位于艺术在视觉空间上的展示价值。这种文字上的表里不一、书画同体的创作观念以及无法释读的荒诞感，在徐冰的艺术文本中是一以贯之的表征策略。
这种策略并不是为了与传统决裂或彻底地颠覆传统，而是为了打破文字文化的固有逻辑，激活、质询、发明新的文字系统，从文化符号内部实现视觉语言的重构。在《鸟飞了》（2001）中，430个用简化字、楷书、隶书、篆书、象形文字和英语书法撰写的”鸟“字从展厅的地面向天井楼梯的空间一路变形、演化、上升，最后羽化成向天窗飞去的”鸟“的形象。这种从抽象到具象，从艺术空间向非艺术空间的演化过程，是一个不断剥离符号的意义、使其转换成符号能指的过程。从接受效果上来看，令人震撼的视觉展示打破了中英文书写的表意系统，以疏密有致、富有节奏的图形唤醒了人们沉睡已久的视觉想象力。文字不再是语言表意的工具，而是不同文化间能够借助”直观“相互理解的艺术符号。它打破了文字表意的传统，但挽救了文字象形的视觉传统，使其具有了跨文化交流的艺术意义。
显然，意义在语境转换中的改变甚至抽离，并没有完全消除意义，它随时等待被概念唤醒，嵌入新的文化意义与政治意义。《艺术为人民服务》（2004）在形式上是中国传统书法立轴，用新英语书法撰写的四个方块字从上至下由英文”Art For The People“构成，画卷右侧的款识同样是由英文构成的方块字”Chairman Mao Said,Calligraphy By Xubin“.无论是只懂中文的读者，还是只懂英文的读者，初看标语都会有熟悉的陌生感。只有知晓中英文双语的读者，才能穿透符号的能指，解读英语书法所包含的所指，”艺术为人民服务“.这句话是毛泽东语录中的经典口号。一方面，它唤醒了一代人的革命记忆，把它与革命时代的政治宣传联系在一起，即，艺术要为政治服务，为工农兵大众服务；另一方面，伴随语境与艺术形式的变化，它又打破了这句话在革命时期的文化政治意义，并暗中偷换了”人民“的内涵。人民不再是阶级斗争中的工农兵大众，而是资本主义全球化视域中的新兴资产阶级，因为只有他们才能以良好的教育与资本去观看、收藏、购买先锋艺术家的作品。因此，今日神话是”艺术为资本服务“.
晚近的《凤凰》（2010）延续了早期《鬼打墙》（1990）的表意策略，一是使用了象征性很强的中国符号---长城、凤凰；二是通过人为的制作、复制或拼贴，生产了看似”毫无新意“的作品；三是突出了展示场所对作品意义解读的重要性，强化作品在空间上的巨大、威猛，以此让观者在接受效果上感到视觉的震撼。差异在于，《鬼打墙》更强调古典的再造，《凤凰》更偏向现实的深描。两只吊在空中的凤鸟全部由建筑垃圾”拼贴“而成，在硕大的空间中显得凶猛、怪异，在物的符号化与符号的视觉化过程中，彻底剥离了符号的吉祥寓意。其视觉形式上的冰冷、怪诞与文化记忆的”残余形象（after-image）“宛若视觉现代性的寓言，造成了令人震撼的间离效果。它唤醒了建筑废墟、工人劳作与资本宰制的记忆，使废墟中诞生的”凤凰“在符号的转换中显得”不祥“、”邪恶“,暗示了艺术与资本之间紧张的共谋关系。
综上可见，徐冰是通过视觉结构上的相似性和文化语境的改变，来重组符号，创造意义的。他对传统符号的意义重构至少包含三个必要的环节：拆解、嫁接与合成。拆解是一种有意识地打破或拆开视觉符号的内部结构，使其形神分离，继而解构符号意义的行为。嫁接是一种把不同语境中的视觉元素聚合、并置、拼贴在一起的行为。合成是一种通过符号的转化再造，生成文本，创造新的语义的过程。以《新英文书法》为例，徐冰首先解构了汉字固有的笔画结构和英文单词的线性书写方式，然后实现英文字母与汉字造型结构的嫁接，最后用汉字的造型规范把英文单词组合成新的异体字，使其既具有汉字书法的美感，又具有可以辨识的英文语义。与徐冰的新英文书法类似，谷文达用正字和反字、对字和错字、拆字和拼字、伪篆和真篆、手写体和印刷体等等古怪的书写方式，生造了许多错别字；吴山专用严肃、古板的黑字体和红、黑、白等颜色的搭配，把20世纪80年代写在墙上的生活化的广告用语同文革时期的政治化的标语口号并置起来，以拼贴画的形式创造了新的”废话“---一些看似琐屑无聊的话语用宏大的视觉叙事加以展示，暗含嘲讽。当这些异体字、错别字和废话，结合其他视觉材料，以书法、水墨画、印章、诗文、装置艺术、行为艺术等方式展出时，其象征性的造型就获得了视觉交流或视觉冲突的意义。首先，它通过拆解文字造型结构，质疑并解构了文字的造型规范、形音义的组合原则和文化本体的存在方式；其次，它通过移花接木、拼贴组合的方式，运用并激活了传统符号的造型形式，使其”似熟实生“;最后，在新的视觉文本中，传统文化符号与其他视觉符号在跨语境的并置与拼贴中，通过能指的相互指涉，在接受者期待视野的满足与受挫中获得了新的意义。
四、符号挪用与传统的再发明
先锋艺术家之所以挪用传统文化符号，是为了在新的文本中质疑、激活并运用这些符号创造出新的意义。这些新的意义是什么呢？艺术家为什么会痴迷于传统视觉符号的挪用？要回答这些问题，我们首先需要回过头来审视艺术家真正挪用的对象。
从文字的处理方式上看，徐冰、谷文达与吴山专等艺术家挪用的对象不是一般的汉字造型，而是书法化的、可展示的文字，具有很强的视觉感染力。同时，这些异体字、伪汉字、错别字和废话，同传统书画中正规的表意文字不同，很难以古典的眼光”望文生义“,反复品味，怡然自乐。因此，它挪用的视觉对象不是古典书画中的诗意文字，而是另有来源---革命宣传海报中的文字，尤其是文革中的大字报。
书法是一种以文字为媒介的线条艺术。长期以来，以文字为基础的书法艺术在语言系统中建构了一种象征符号体系，它是”中华帝国精英文化的权力隐喻“[9].在古代，它与诗歌、绘画一样，是士大夫阶层趣味的审美体现。在毛泽东时代，书法变成了一种面向工农兵等平民阶层进行政治宣传的手段。作为政治宣传的符号，这些文字在革命时期是权力授予者的象征。为了增加文字的视觉吸引力，清晰地传达政治信息的内容，革命宣传特别重视文字的简洁、大方、规范、易于阅读等美学特征；为了加强政治表意的功能，宣传海报中经常会使用鲜明的图案符号、冷暖色调的对比、字体大小的配置和不合规范的标点等表征策略；为了表明某种政治态度或价值导向，海报中的文字经常会被圈起来，被打上”ד或涂抹特殊的颜色。因此，作为意识形态具体化的手段，文字造型具有特殊的政治意义。自改革开放以来，”书法和具象艺术丧失了之前他们所拥有的地位，宣传海报中的那些绘画形象也不再是一种政治象征符号，丧失了其所具有的社会威信“[9].在这种语境下，先锋艺术家对宣传海报中文字造型的挪用与戏仿，就具有了特殊的意味。
第一，先锋艺术家对文字造型及其展示方式的挪用，是对极左政治一种象征性的解构与批判。
文字符号的挪用与拆解，正好表明了艺术家们对于文化作为一种意义系统的怀疑。一旦这些视觉符号从政治象征系统中剥离出来，他们便能够移花接木，赋予它们新的意义和解读。谷文达的《图腾与禁忌的时代》（1985）和《静则生灵》（1986），通过拆散或倒置字形，省略或颠倒笔画，打”○“或”ד的形式，生造了许多错别字。这些错别字与水墨画的视觉元素嫁接以后，以鲜明的政治标语文体和大红黑白的大字报宣传形式加以展示，有力地质疑了文化表意系统的确定性。吴山专的《垃圾涅盘》（1985）、《红色幽默：红色75%黑色20%白色5%》（1986），以理性的色彩搭配、胡乱拼凑的废话重新创造了一种政治标语和大字报无所不在的景象，表达了对当时社会主流文本的嘲讽。徐冰的异体字是对汉字最激进的解构方式。它剥离了文字造型的象征意义，使文字形式获得了彻底的自主性，从而解构了汉字表意的政治功能。
第二，先锋艺术家对文字符号的转化再造，源于跨语境的符号交流或意义交换的需要。
跨语境交流是一个非常迫切的现代性问题。自清末民初以来，伴随现代钟表和世界地图在中国文化精英阶层的广泛传播，建立在华夏文化中心论基础上的循环史观与天下观渐渐让位于进化论与世界观。进化论使传统向现代的社会转型成为不断消解传统、废除过去、颠覆陈规的过程。如鲍曼所言，成为现代的，就是要否认并废除”留存在现在中的过去的积淀和残余“,”粉碎那些起保护作用的信仰与忠诚---它们使传统抵制‘液化的过程/流动的现代性’“[10]3.这种创造性地破坏过程在过去与现在之间缔造了历史的鸿沟，加剧了社会的流动性与断裂感。各国共存的世界观迫使国人不得不承认西方这个强大的”他者“,并在他者的凝视下体验文化身份的危机与压迫感。正是这种历史的断裂感与文化身份的危机感促使先锋艺术家不断地重构传统、跨越鸿沟，探索文化交流的渠道。
跨语境交流的方式主要有两种。一是在时间上跨越古今，让过去的文化符号与现在的文化符号在跨语境的并置中相互指涉。以吴山专的”红色幽默“系列为例，它在形式上借助色彩、印刷体和大字报式的构图，把革命时期的政治标语口号成功地转化为改革开放初期的流行话语”今天下午停水“、”老王，我回家了“、”爱国卫生运动“等等。这些日常生活中的通知、留言条、宣传标语、广告、戏谑语，与革命时期宣传海报中的政治标语口号杂乱地拥挤在一起，毫无秩序与章法。两个时代的话语在混杂的视觉空间中以碎片化的方式既彼此否定，又相互指涉，产生了一种不合时宜的错位感（misplacement）。所谓”不合时宜“是指这些符号脱离了原有的语境之后，在新的语境中显得格格不入。因此，这种符号的挪用不是为了缝合历史意义的裂隙，而是为了暴露时代的症候，夸大存在的荒谬性。二是在空间上跨越中西，让两种不同的文明或思想在符号的表意实践中实现真正意义上的对话、碰撞与交流。在徐冰的《新英文书法》系列中，造型化的英文字母变成了汉字的偏旁部首，通过重组构造了新的文字。英文字母、单词和语句依然具有表意的作用，但它不再以线性书写的方式来呈现，而是在符号的重新组合中，以中文书法的形式在空间中展开；汉字在字形与结构上依然保留了能指的形式与构图上的美观，但失去了表意的作用。因此，这些符号既不是英语，也不是中文，而是书法化的英语，英语化的中文。当来自不同国家的临帖者在不断的”研读摹写“中，既理解英文的意义又欣赏了中文化的书法后，形象化的思维就浸淫在英文书法的符号中了，跨文化交流与对话的目的也就实现了。或许，这是一种过于理想化的文化交流实践。在全球化语境中，中英文两种语言、两种文化由于空间位置、文化资本与地缘政治的差异，在跨文化的交际中往往是强势话语对弱势话语的宰制与剥夺，从而不可避免地带来文明间的冲突。徐冰的早期作品《文化动物》（1993）曾用母猪与公猪的交配行为---母猪身上印满了被肢解的方块汉字，公猪身上印满了不成文的拉丁字，荒谬地演绎了拉丁文与方块字之间相互解构、冲突与协调的游戏，从而揭示了东方与西方、自我与他者两种不同文化之间紧张的对峙与被动的”融合“.
第三，传统符号的创造性挪用，既消解也挽救了传统，在潜移默化中改变了传统的视觉模式。
首先，它改变了视觉艺术的生产方式。传统文人在精神取向上崇尚雅趣，”专贵士气“,”简率荒略，以气韵自矜“[11]441;在艺术技法上，以”妙“为上，以”肖“为下，一味守旧，不够”尽术尽艺“.当代先锋艺术重新审视了重道轻器的艺术传统，用西方的视觉语言系统改造我们的笔墨语言系统，使之在审美趣味与视觉观念上发生了重大变化。徐冰在制作《天书》时，经年累月、严肃而虔诚地雕刻自己发明的四千个伪汉字，每个细节、每道工序”精准、严格、一丝不苟“,”假戏真做到了不可思议的地步“[12]127.这种执着专注、追求极致的工匠精神打破了实用艺术与美术（Fine Art）、艺术设计与工艺制作的界限，改变了我们对艺术创作的思考方式。它重视技艺的传承，苦练技艺是为了收集改装可利用的技术来创造解决问题的方法；它重视无用的劳作，不为名利，精益求精，在探索中寻找灵感，使劳作成为修炼匠心、追求极致的信仰。总之，在视觉创意上，它心手合一，融意匠与制作为一体，”尽术“也”尽艺“.工匠的制作活动成为沟通技术与艺术、实用与审美的媒介。它挽救了传统手工艺，也为探索机器时代的艺术设计提供了思路。
其次，它改变了视觉艺术的展示方式。中国书画向来重视作品的视觉展示。一方面，在书画创作时，身心合一，最大限度地保持笔法笔触的完整性与可见性，使作品伴随笔触所至自然地展现，诺曼·布列逊称之为”展演性（performative）“[13]89-92,即作品通过线条的勾勒、色彩的布局，有意识地留存了创作活动的痕迹；另一方面，由于书画多用丝绢或宣纸制作，其质地柔软，历时较久，易于破碎，故作品常会用麻纸布帛等材料在书画背面裱褙数层，四边镶薄型的绫、绢等丝织品为装饰，装裱完成后置放于居室书斋、水阁回廊，与建筑物的空间相映成趣。当代先锋艺术更加突出了艺术品的视觉化。不管是架上绘画、雕塑作品，还是装置、行为、表演作品，更不要说以声音、气味、温度等为媒介的作品，都需要合适的展示空间来加强它的视觉冲击力与视觉感染力。可以说，展示空间已经成为艺术品密不可分的一部分。徐冰的作品从早期的《鬼打墙》到近期的《凤凰》，无不以宏大的造型吸引眼球，渲染气氛。
再次，它改变了视觉艺术的观看模式。在艺术与观者的关系上，古典艺术提倡观者站在一定距离之外静观艺术品。静观是一种驻足凝视，一种从特定视角持久地观看行为。观者站在一个不变动的优势地位和一个公开表露的永恒时刻来注视视觉领域，品味艺术品的独一无二性或境界之妙。当代先锋艺术在视觉媒介、视觉题材、视觉表征方式及其展示策略上的变化，如装置艺术、多媒体艺术、行为艺术、观念艺术等所采用的前卫策略，促使观者参与、卷入或沉浸到艺术品的交互体验之中。距离消失了，观者以精神涣散的目光打量艺术品，左顾右盼，只为了体验预料之中的新奇与震惊。总之，当代先锋对传统视觉符号的挪用，具有视觉批判、视觉交流与视觉再造的三重意义。传统并没有消失，而是以新的形式在艺术文本中获得新生。
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