摘要：在后现代语境之中，随着主体的零散化和平面化，文学情感越来越同质化、虚拟化、表演化，文学情感与文学主体之间的关系日趋复杂和隐蔽。而这一切最终将会改变文学的面貌，重构文学理论。
关键词：主体之死；情感转型；非本质；后情感。
情感在文学中的重要性，自不待言。在中西方文论史上，相当长的时间，都视情感为文学的本体，认为情感是文学艺术发生的基点。一直到文艺复兴之后或者中国的近现代，此种观念才有所转变，情感在文学艺术之中的本源地位才有所减弱。但是，即便如此，直到今天中外的很多理论家还都认为“情感性”是文学的重要特征。作为文学艺术的一个重要特征，情感有着多种多样的表现和呈现方式。特别是在当下的后现代语境之中，文学情感正在经历着激烈的转型和蜕变，在此蜕变之中，情感又会是怎样的一种境遇呢？
左其福的《祛魅与重构：后现代语境中的文学情感研究》（以下简称《祛魅》）一书，可以说在此方面做出了重要的探索。
一、主体之死。
在中外文论史上，谈到情感，自然会和“表现说”相联系，认为文学艺术是情感的表现，东方特别是中国的文学艺术被看成是表现说的代表。
因为在《毛诗序》之中有“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而行于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这段话常被人解读为：中国的文学艺术是建立在激情抒发基础之上的。其实西方也有过类似的表达，不过要到了近代，托尔斯泰就是代表，他认为“艺术就是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些情感。”[1]442-443换句话说，到了近代西方人也认为体验情感、传递情感、感染受众，这就是艺术的本源和本质。如果说，我国的情感表现说，是由于文化差异天然生长的，那么西方的情感理论为什么会在近代发端呢？应该说，跟当时哲学上的非理性观念上升、个性解放思潮出现有着密不可分的联系。非理性的哲学理念直接催生了18世纪后期的浪漫主义文学思潮，浪漫主义文学需要作家和艺术家的强大主体才能被开发出来，也就是说情感在文学艺术之中的地位提高离不开主体意识的张扬。那么当下后现代的语境之中，情感状况如何？从情感的发出者---主体来研究，不失为最恰当的选择了。就这一点来说，《祛魅》一书进入文学情感的路径是恰当的。
后现代主体和以前的主体有何不同呢？《祛魅》一书作者选择的是“主体的死亡”亦可称为“主体之死”.主体之死是一个带有浓厚修辞意味的表述。其实，主体之死指的是和其它语境之中所论述的稳定、强大的主体相比，后现代语境之中不存在总体上稳定一致、固化的主体，也不存在统一、连续的、脱语境的主体，也就是说主体是没有固定本质的，没有永恒一致的主体，只有此时此刻的特定语境下的主体。这一主体观既是《祛魅》一书的哲学基础，也是其叙事的逻辑起点。客观地说，自第二次世界大战之后，特别是20世纪60年代以来，非本质主义思潮开始在西方盛行，在此种视阈之下，不仅主体，还有人性、文学、文化的价值、文本的意义等的本质，都被质疑进而颠覆。
按照德里达、利奥塔等后现代理论家的论述，现代话语体系之中的统一稳定的主体，只不过是我们头脑之中的幻象，是我们的一厢情愿。就像不存在所谓的普世价值一样，主体和人性根本没有稳定的结构和本质，我们根本无法把主体所谓的本质化约为一句不变的话语和一幅恒定的图景。
主体永远不会在某种语境之中完全在场，总会有部分“缺场”,而这种缺场又不是通过补充可以弥补的，这就是德里达的“缺场”和“增补”理论，它可以很好地说明主体的非本质特征。在德里达的视野之中，文学、人性和主体就是“无”.就是说“在语言中，主体就像一个无法被意义表达所把握的物品而被制造出来，在真实界中被抛弃的存在之剩余物，只能作为‘无’这样一种无可捉摸之物在意义中呈现自身。”[2]159这句话除了说明主体的虚无本质之外，还有着更深层次的含义，就是说，人的主体性不仅无法通过某种有效的补充达到完整和统一，而且，语言塑造了主体，但是又无法完全呈现。就像意义总是会溢出意图的原初设计一样，主体有时候也会超出语言的束缚。
换言之，主体是一定语言文化的产物，而且有时候还会反过来对语言文化产生影响。如果主体是一定文化的产物，不是某种固有和天然的事物，那么后现代这种非本质、非统一的零碎的、表面化的主体，又会具有怎样的文化特征呢？这样的主体生发出的情感是否就没有丝毫的价值了呢，是纯粹的商品，只供消费和娱乐呢？《祛魅》一书对此做出了详尽的分析，而且有着自己稳健的判断，他指出，“正如我们前面分析的那样，后现代思想家们对‘主体之死’的宣告，意在对现代主体的理性主义和人类中心义倾向的批判和否定，它并不是对主体或主体性本身的毁灭。”[3]72在此情境之下，情感与主体的关系就不会像过去那样简单明朗，而是会隐蔽、复杂。“具体而言，它们之间已经由过去的情感─主体模式逐渐演变成了情感─非主体模式，即情感和文学情感已经从理性主体（即启蒙主体或笛卡尔式的反思主体）的操控下摆脱出来，而与非理性主体（非理性主体仍然是一种主体，我们只是从与传统的理性主体相对的意义上把它定义为”非主体“），即纯粹的感性主体日益亲近。”[3]73如何与感性主体亲近，需要我们深入到情感转型的问题之中。
二、情感转型。
在后现代的语境之中，“主体的死亡”更多是指主体的零碎化和平面化，也就是《祛魅》一书所说的感性主体的到来。在此情境下，情感在生产和性质上都会呈现出一些新的特征，我们称之为情感的转型---后情感。
首先，从生产机制上看，后现代语境下的情感更多的是一种非人性的情感。由于主体的虚化，情感再也不可能和主体的反应完全一致，只有此时此刻的被激发的情感，没有刻骨铭心难忘的感情；只有高科技（如影视、机器人）制作出来的情感，没有不可复制的现场的情感。情感的真诚性和真挚性大幅度降低的同时，情感的刺激强度大幅增加，而且，情感的可模拟、可复制性大大增强。情感完全被符号化和可复制化，不再被主体所控制，而被机器所大规模生产。正如本雅明所指出的，艺术被机械复制之后，艺术的本真性丧失了一样，情感被复制之后，情感离主体、离人类和人性也是愈来愈远。情感正在成为一个虚空的世界，只供消费者体验，而不再与产生的主体有任何的关联。由此，情感的“祛魅”成为必然。
其次，从质地上看，后情感愈来愈同质化。正如多依赖技术的影视，最后被技术控制，走向类型化一样，情感也正在被技术控制，走向类型化。因为，现代情感的展示和抒发，更多地依赖新潮的网络语汇，更多地依赖图像技术，因此，情感也正在同质化，同质化的必然走向就是类型化，《祛魅》一书所列举的“怀旧、自恋、唯美、伤感”四种感情在当下就特别具有代表性。郭敬明书中的伤感，某种意义上就是为13~23岁的读者量身定制的类型化情感。只要有人愿意看，有市场，有人马上就可以把《红楼梦》改变为怀旧版的或是唯美版的等等。情感正在被消费市场控制，走向量化生产。在后现代语境之中，我们的情感越来越多的被外来事物所塑造。情感的同质化、类型化，最终导致情感的大量复制。滥情已经势不可挡。
最后，从形式上看，情感趋向表演化、展示化。作家、艺术家不是去关心情感是否真挚，更多的是关心情感是否能被制造出来，能否感染人。
在文学之中，语言的功能被放到最大，狂欢式的语言成为时尚，语言成为展示、发泄和演示情感的工具。后现代的语境之中，一些作者乐于走向文学文本的定制化生产，只要读者需要，这里就可以大段抒情，只要能赚眼泪，这里就可以来一段苦情或是悲情。文学之中的情感表演性越来越强。“作者的情感抒写大多游离于文本的语境之外，成为召之即来挥之即去，可以随意摆弄的道具，进而导致作品的情感内容与其抒情形式之间无法有机结合，甚至相互矛盾。”[3]124文学之中的情感，正在从文字之中溢出，成为外在的标签，同一的情感可以随意在不同的文本之中拼接、贴合、组装，进而展示。
三、后情感：重构文学理论的一种可能。
无论情感在当下有着怎样的境遇。客观地说，情感仍是文学实践和文学理论之中的重要指标和概念，重要到仍然可以对理论和文学面貌进行重构。正如《祛魅》的作者所言，“我们不过是想表明，后情感文学的出现改变了整个文学的生态，并且随着这种文学生态的改变，传统的文学情感理论话语，特别是以主体论为基础的审美情感话语需要重新思考，但并不应完全放弃（情感）。”[3]152其实，情感每一次在文学史上的“复出”,都会对文学创作乃至观念产生巨大的改变，从文学史的角度可以更清楚地审视这一问题。
以中国近代为例，为了救国新民，梁启超、黄遵宪等人特别重视用阅读来开启民智、塑造新型国民。阅读时候更多地是重视以情动人。梁启超极端推崇柏格森，他认为柏格森的直觉创化论能够给人类一服“丈夫再造散”.这服“丈夫再造散”就是文学作品之中的情感。所以情感在他的文学观念中地位越来越重，作用越来越大。他说“天下最神圣的莫过于情感。……用情感来激发人，好像磁力吸铁一般，丝毫容不得躲闪。”[4]342当然，他并不只是一个为写情而重情，为艺术而艺术的人，他仍坚持用情感的独特之处来感染人、教化人的观点。梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》里写到，“艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感，捉住他令他随时可以再现，是把艺术家自己‘个性’的情感，打进别人们的‘情阈'里头，在若干期间内占领了’他心‘的位置。”[4]343正是由于梁启超、黄遵宪、康有为们的写作是要利用文学情感占领了“他心”的位置，所以文学的情感性被挖掘出来，而且在文学观念之中越来越被推崇。就这样，在中国近代被儒家礼教放逐了几千年的自然真情开始复出，开始由边缘回到中心，推动我国文学向着真正的“情感”文学的方向发展。同时，稍晚至五四，周作人在《中国新文学的源流》一书中给文学下的定义是，“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[5]2客观地说，梁启超和周作人背后都有欧洲近代情感论的影子。而且，周作人深受梁启超的影响，他们中间前承后继的关系非常明显。不过，这更能说明，在近代文学史上以梁启超为首的功利主义者，最终在情感层面上与周作人为首的纯艺术论者走到了一起，共同促使了情感论文学观念在中国的建立，共同推动了中国古典文学观念的现代化。
上个世纪80年代的情感论复出亦是如此，在改革开放的语境之中，绝大多数主流作家的情感被激发出来，为民族振兴、为国家富强呐喊助威。
很多读者也都认同国家、民族的重大主题和时代情感，那是一个情感的“大时代”.在那样的时代文学创作和阅读，都处在一种激情的支配之下，文学情感和国家使命、国族认同连在一起，情感的价值指向非常明显，“玩文学”、“后情感”根本不可能在那个时代出现。正是在这样的语境之中，情感的审美特质和意识形态品格被挖掘出来，为后来的审美意识形态观念的出现奠定了坚实的基础。因此，后情感是一个值得关注的文学命题，因为“后情感文学是我们在新的历史文化条件下重构文学情感理论时所必须面对的对象，而任何新的文学情感理论的建构也必须对之作出合理的解释。”[3]152-153可以说，《祛魅》一书后情感的选题不仅抓住了当今文学实践的新变，而且论述也很全面系统。
在当下多重文化语境并存的情境下，作者真感情主导的文学作品还会大量、长期存在。但是，后现代语境之下，情感的零散、虚拟和非人性化正在泛滥，却是不争的事实，新的文学现象---后情感文学会大规模出现，或者说后情感最终将会重构文学理论。换言之，我们的文学理论也到了必须对此现象做出有力回应的时候。
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