摘要：《黄雀记》以保润的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天三则故事贯穿。叙事发展建构于香椿树街、井亭医院等实体空间， 在文本时间线索变化中指向空间形式变迁。其中， 时空交叉与倒错形成了复杂的“打结”叙事序列结构， “点射”手法由单个故事指向广阔的辐射面故事， 多层叙述指向开放的文本结构。叙事在时空转向下重构并置模式， 空间意象反应联结虚拟与现实， “黄雀”在缺席与在场中重释意义。
关键词：苏童； 黄雀记； 空间意象； 时空转向；
长篇小说的叙事策略长期以来备受重视， 其中， 叙事特征中的时空分析在解读文学作品时具有普遍倾向。故事时间 （被讲述的事情的时间） 与文本时间 （叙事的时间） 的双重性使叙事内容与结构具有张力。二十世纪以来的叙事空间转向研究将原型意象、心理空间、社会生产等问题纳入其中。《黄雀记》作为苏童荣膺茅盾文学奖的长篇巨着， 其成功不仅源于人文性的思想价值， 也在于形式上的机制创新。
一、时间“并置”的模式构建
在海登·怀特看来， 历史是被编排的。《黄雀记》以苏童青少年时期所见的真实事件为原型进行改编， 通过多重叙述技巧将故事深入重释。小说在叙述结构上打破了传统小说的章回式叙述结构， 在摒弃传统线性时间描写中引入时间的多重改写， 在复杂的时间倒错结构中完成了三条独立故事主线的构造与重编。在多重隐喻中形成明与暗的故事讲述， 在基础时空线索中引入多重要素， 由故事的“发生”转换为“再现”.
（一） 时间叠合构建叙事文本， 章节交替并置三重故事
季节定位多出现于苏童的小说中， 《黄雀记》在春、夏、秋的时间书写中对应保润、白小姐、柳生的不同人生， 大胆的时间改写贯穿了整个叙事结构， 将故事引向多视角讲述。处于青春躁动期的保润在照相馆外第一次见到“仙女”的照片时就对她产生了异样的情愫， 而之后朦胧的感情以一种错误的暴力方式加诸少女身上， 最终他的故事终止于“春天”---被柳生父母送进监狱。柳生在文中具有“催化”的作用， 作为一个行动要素， 他代替进入监狱的保润照看祖父赎罪， 他的故事是在故事线的第三阶段---秋。仙女 （后期称白小姐） 的故事则处于序列的第二阶段---夏， 前期仙女作伪证将保润送进了监狱， 后期她在医院所产生的误会又将保润再次送进监狱， 同时， 她也是使柳生由生到死的关键点。如果说春、夏、秋是文本的现实逻辑， 那么冬可以定义为贯穿于他们故事结尾的人物走向：生生死死、非生非死。
（二） 时间推进指向循环往复， 多重隐喻加深叙事色彩
其中， 祖父与婴儿的比照、“丢魂-寻魂”的不断重复、红黑色彩的强调撑起了故事的整体基调。在文末， 心心念念要寻死的祖父与白小姐生下的“怒婴”形成了存在的观照：“当怒婴依偎在祖父的怀里， 他很安静， 与传说并不一样。”衰老与新生暗示着故事走向， 叙事进程形成了一个环形结构， 在封闭的结构中循环往复。而文中反复提及的“丢魂-寻魂”主题指向普通大众自我迷失的失魂世界， 隐喻中搭建历史时间。红黑色彩的强调展现碎片化的心理感知：“脚是光裸的， 借助黑色的反衬作用， 显得精致而苍白……脚指甲上新涂了猩红色的指甲油， 五颗脚趾不安分地张开了， 像五片玫瑰花瓣迎风绽放， 鲜艳夺目。”强烈的悸动色彩点燃了保润内心的隐秘世界， 红色与粉色往往被赋予朦胧暧昧的意义， 隐含叙述中萦绕了强烈的情欲色彩， 在受述者的碎片化感知中， 世界被展现为性的诱惑。
（三） 时间交叉与倒错增加叙事张力， 事件并列交错形成“打结”的故事结构
“每年春暖花开的时候， 祖父都要去拍照。”拍照使祖父失了魂， 也使保润失了魂， 这是故事的起点， 由此引向不同事件不同方向的发展。以保润的故事为参照， 其后期出狱后与白蓁、柳生的纠葛作为单个事件节点不定时地出现于叙述中；与此相同， 其余二人在自身的主叙述时间内占主导地位， 其余分叙述时间往往作为一个片段， 或者一种“行动迹象”不断交错。这种复杂的叙事时间改写显现为穿插往返式的故事讲述， 在确保故事的完整性之外又增加了叙事张力， 文本与现象之间的复杂交错构成了碎片化的叙述话语。在每一个故事的尾声又进行了叙述强调， 在强调中承接叙述。
叙述时间在线性的时间发展中被重构， 时间的交替更迭与碎片化使得故事发展呈现出一种断裂的效果， 以多重主题、故事的补充形成的积极定向心理暗示， 引向虚构叙事空间， 时间最后变为了一种空间导向。
二、现实与虚拟的空间叠构
（一） 现实空间意象的表征
空间形式塑造小说整体， 《黄雀记》中充斥着大量空间意象以联结情节。叙事意象及场景不断更替， 叙述顺序不断回返， 场景复现过程中矛盾冲突不断被聚焦。其中， 如“水塔”“老屋”“绳子”等意象独立于故事讲述之外而又具有暗示意义。以此为代表的种种意象在独立于时间之外通过空间的反复提及被搭建起来， 形成小说中不可缺少的重要背景。
水塔在文中具有场所性意义， 一切暴行的源起都发生于水塔， 水塔象征着罪恶。而在文末， 保润、柳生与白小姐都逃入水塔， 逃避现实， 水塔也具有庇护意义。水塔是一个魔盒， 它藏着所有被尘封了的记忆；它也是一个暂时的家宅， 始于罪恶， 终于幻想。想象力用无形的阴影建造起墙壁， 用受保护的幻觉来自我安慰。在罪恶首先存在的地方， 他们在梦境中藏身， 走向幻象中的庇护。老屋具有空间形式化的价值， 《黄雀记》中的老屋里挂着祖父的照片， 有着沉重的实木大床， 有着“接近两尺、遍身布满黑褐色纹路”的大蛇及丢魂去处的蛇洞。照片承载了祖父面貌的改变；实木大床有着历史的记忆；蛇的存在提醒着一种古老的延续。加斯东·巴什拉说：“我们的回忆所具有的藏身处很好地被刻画出来， ”“我们终生都在梦想中回到那些地方。”在这些意象中， 时间被空间加固， 空间则承载着过去、现在与未来。
绳索首先出现在王德基小女儿秋红的描述中， 她将保润的目光形容为一卷绳子， 让人头皮发麻。绳子束缚着祖父， 他使祖父想起被枪毙的曾祖父， 这种转喻使二十世纪六七十年代的历史场景被再次提及， 作为写作背景的八十年代， 仍然充斥着历史的印记， 历史性使得绳索具有了特殊的意义。绳索贯穿着“捆人”与“被捆”的象征意义：保润练就了一身捆人的本领， 最后将仙女捆了丢在水塔上， 它象征着命运悲剧的不可抗拒；在入狱又出狱后， 绳索又始终是保润的寄托。而在另一方面， 作为保润独有的绳索将众人都捆在了一起， 也象征着每个人被捆绑的命运。
（二） 现实与虚拟空间交叠重构
《黄雀记》中的香椿树街是所有场景的出发点， 由香椿树街延展出的其他地点如井亭医院、光明公墓、城北拘留所、枫林监狱以及白小姐后期所去的欧洲等地， 构成了一个以点向面的场域， 多样的场所跳跃展现了一种不确定性与空白性。苏童对同一场景构建了不同的层次：在最低层次上， 香椿树街上有着不同的人家， 发生着不同的故事；而在高级层次上， 祖父见证了不同历史时间发生的相同或不同的事件， 作为发生者与观看者本身存在着距离， 在场景中逐渐打破了时间的限制， 相同事件的同时发生强调了空间的意义。另一方面， 多场景的设置， 在不同的场景中发生或相似或完全不同的事件， 注意力在时间的重叠中集中于空间诸多交互关系中， 层次之和依靠幻觉构成了整体。
以保润入狱为例， 在相同短暂的时间中聚焦于事件， 分别从不同的视角刻画了这场冲突场景。首先是中心人物保润的入狱， 他被白色吉普车带进了城北监狱， 与此相对应的是柳生被捕， 仙女的控诉。之后情节突转， 柳生的父母为免柳生牢狱之灾上下打点并买通仙女， 保润顶罪。此时刻画了三个场景：一是保润的父母求告无门的惨态；二是柳生的父母在上下打点后教导柳生“夹着尾巴”做人；三是仙女的养父母最终搬离井亭医院。在保润入狱后又着重刻画了三个同时发生的场景， 延长了叙述时间， 留出叙述余地。来回切断的叙事打断了连续的场景行动， 造成了反讽的效果。凝聚于香椿树街文艺汇演的一场矛盾冲突是事件的集散点， 由此向前向后推进的一系列事件形成空间的圆形结构， 片段与暗示的重构不断向虚拟空间的构建与延展逼近。
小说空间距离凝聚了作者的幻象， 与其说是一种现实的存在， 不如说是一种想象中的理想。这就提出了一个问题：空间形式距离读者有多远？故事发生于文本中， 创造于叙述者， 接受者在其中的地位变得暧昧。但重要的是， 叙事所产生的效果多由接受者决定， 叙述者在文本中得到的不只是单纯的构建完型的故事， 而是经由意识再创造加工的多维物， 其中， 叙述话语的选择具有重要的意义。巴特所提“零度写作”的概念指向了一种中立、客观、非人格化的写作， 这就要求作者不在叙述中掺杂过多的主观要素， 力图还原语言及风格轴， 在扇形结构中把握平衡。《黄雀记》的叙述看似荒诞却处处存在着合理， 在三者视角 （侧面的第三人称叙述） 中的来回转换以及作为旁观者的祖父视角的叙述使读者处于一个中间位置， 在不贴近又不远离叙述者的距离中发挥想象。另外值得提及的是叙事中人物的塑造， 层次情感变化分明， 小说中人物对于心理投射所产生的认知描写---以仙女自我认知为例， 仙女的情感空间随着人物的境遇不断改变。从仙女到白小姐的转变过程中 （由天真跋扈转变为敏感脆弱、自我放弃） 折射出她的心理空间， 也构成了暗示读者的深度幻觉。
三、“黄雀”叙事主题的阐释
在《黄雀记》中， 除了上述提到的暗喻的“冬”, 更有一个被直接指出的“黄雀”意象。整篇文章充斥着一种缺席的“在场”, 失魂与寻魂、春夏秋冬， 蝉、螳螂、黄雀虽或隐或显地被提及， 但并未真正出现。这种缺席的在场造成了一种意义的不确定性。其中， 尤以“黄雀”显现了强烈的暗示性， 能指与所指的不确定性造成了间离效果。
“螳螂捕蝉， 黄雀在后”, 究竟谁是黄雀？暂且以文中的人物保润、柳生、白小姐为例作靶向分析， 分别以蝉、螳螂、黄雀为定点：首先， 将保润定义为蝉， 其作为受害者， 从始至终处于最低的被损害者的地位， 而柳生与白小姐可以互为螳螂与黄雀， 相对最后柳生得到他应有的惩罚即死亡来讲， 他处于螳螂地位， 而唯一一位拥有自由的白小姐处于黄雀的地位；其次， 将柳生放置于蝉的地位， 柳生是一切罪恶的源头， 他强暴仙女并致使保润入狱， 处于侮辱者的地位 （并且最后替保润照看祖父“赎罪”） , 保润在螳螂角色中具有中介的作用， 而作为黄雀他所具有的也是他本身的“纯洁性”与救赎性；最后， 将白小姐放置于蝉的地位， 作为受辱者处于最底层， 与保润及柳生形成施虐与受虐的二元关系。但存疑的是， 当出现更高层次要素， 如祖父与怒婴， 黄雀的指向是否改变？将保润、柳生、白小姐都放置于“蝉”的角色并作为最终被毁灭命运的隐喻物， 是否象征着救赎性的祖父与怒婴的存在可以称之为“螳螂”或“黄雀”?黄雀的隐喻在模糊与明晰的界限之间徘徊， 对于黄雀是否只是单纯的想象性内容， 仍然存在不同阐释。
小说重要主题中爱情的缺席与在场：《黄雀记》中除了各色的意象外， 还存在着一个重要的主题---“爱情”.在苏童的小说中， 爱情往往是缺席或悬置的， 苏童对于爱情的处理非常巧妙， 男人与女人往往处于冰冷的主客体关系中， 掺杂着暴力肉欲与利益关系， 感情在苏童的笔下是不可靠的， 以“复仇”为主题的写作将现实残忍地呈现在读者眼前。叙述者并没有过多过分地表达自己的叹息与怜悯， 仅以一种客观的笔触书写了一个个命运故事。苏童笔下的人物在与读者的距离中产生了宿命意义， 在叙述者-文本-接受者之间形成了一种张弛有度的空间张力。
四、叙事的时空性策略效应
自二十世纪六十年代来， 结构主义叙事学将文本形式及其审美研究作为主要探讨对象， 二十世纪八十年代以来重视文本内涵的意识形态研究之风将理论中心放置于意识形态色彩之上。在吸收多元叙事原理外， 中国本土小说创作走向了不同道路， 集中体现为文本创作过程中作家实现了个性化的话语形式运用， 在现实主义传统外实现了个性化的话语阐释。苏童在文本创作过程中始终保持着其先锋色彩， 重视意象的运用， 形式化处理在叙事中成为重要一环。《黄雀记》在文本内实现了创造的较大自由， 特殊意象群使小说整体更具阐释性。其中， 意象的转义表现为观念的运动， 创造并揭示了事物间的本质联系， 从侧面显现了客体经验的深层范式；文本内偶然性与因果性形成叙事悬念， 实现逼真效果。
除重视文本形式外， 作者、读者语境使叙事更具诗意。苏童曾讲到：“写作往往是跟自己没有梳理过的直觉、内心生活有关系， 跟理论无关。”在他看来， 柏格森式的直觉往往是灵感最可靠的来源， 理论的堆砌使作家麻木。苏童无意将叙事策略直接植入创作之中， 而是通过近乎直觉的方式回归先锋色彩。潜意识与幻想使苏童在叙事书写中将儿时的记忆以一种贴近直觉与灵感的方式将事件纳入历史图景之中， 形成独特的讲故事的艺术， 回忆再建构成为重要一环。作家使故事成为叙事， 叙事揭示了事件及历史本身；文本是修辞的产物， 读者在多维体验中创造世界， 在距离远近中贴近叙述者。长篇小说中叙事策略的直觉运用使受述者在这种自然感知中重构故事， 进行图景解构。重复阅读与理解接受、读者联结反应参照使小说整体更具魅力， 《黄雀记》在极致时空叙事技巧中更加贴近受述者， 故事外的受述者具有更大的自由度。小说以形成序列感知并在其中构建独特精神空间使接受者感到独特意义， 空间形式的不断延展使接受更为多向。
热拉尔·热奈特指出：“记忆把 （历史性） 阶段化为 （共时性） 阶段， 把事件化为图景， 不按时期和图景的排序， 而按它自己的顺序把二者排列起来。”《黄雀记》以其精湛的时间与空间叙事技巧串联了故事讲述， 形成了独特的现实与虚拟空间表达， 在众多意象碎片中黏合了独特心理空间， 文本书写表现了苏童写作中特有的叙事技巧。《黄雀记》中特殊的叙事策略体现了二十世纪现代小说的反传统倾向， 时空并置模式的设置体现写作的“反叛”, 空间转向使叙事具有更强的阐释性。继《河岸》将历史书写纳入宏大叙事之后， 《黄雀记》更好地处理了意象、个人意志与历史图景之间的远近关系。《黄雀记》通过空间意象的距离处理将文本引向了其独特而颇具个人风格的叙事手法， 在突出空间意象反应联结的同时进行时隐时现的情感表达与历史介入， 正是由于其艺术创作独有的“灵韵”使之成为苏童创作生涯中的重要里程碑。
空间性通过文学言语搭建， 空间表现时间并不断推进小说进程， 巴赫金所言艺术时空体将文本中时间与空间巧妙融汇于一体， 文本时间与空间及向外延伸至心理及社会性问题使文学艺术更具影响力， 叙事秩序中的时空机制研究指明了未来小说的发展方向。
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