摘要：现代短篇小说蕴含着丰富的空间形式， 但在论述文学空间形式时， 评论者往往更多地关注长篇小说和诗歌等显学， 较少关注短篇小说这种边缘体裁形式。事实上， 短篇小说文本叙述中所建构的嵌套式、桔瓣式、圆圈式、螺旋式等空间图形都能有效阻止向前发展的时间之流， 构筑出碎片化、同时性和共置性的空间叙述。短篇小说中的空间形式积极参与主题意义的表达， 能够有效传递缺少历史纵深感、支离破碎的现代生存体验。
关键词：现代短篇小说； 空间形式； 图形； 主题；
The Spatial Form in Modern Short Story
Abstract:Modern short story is usually constructed by the spatial form. However, while the critics often pay close attention to the spatial form in the novel and poetry, they often ignore the spatial form in the short story because of its margin literary status. In fact, the short story usually adopts the embedded structure, orange-shaped structure, circular structure, spiral structure and other spatial structures. These narrative structures can restrain the flow of time and construct the spatial form, which is fragmented, simultaneous and parallel. By employing the spatial form, the short story can deliver the superficial, fragmented life experiences of modern people in a more effective way.
现代西方社会呈现出一种支离破碎的状态， 解构了稳固有序的传统社会秩序。现代作家通过对现实主义作家的文本叙述手法进行革新以表达全新的社会现实， 其中空间叙述技巧便是其用以解构传统时间秩序和因果关系一种现代叙述技巧。1945年， 美国着名文学评论家约瑟夫·弗兰克在其论文《现代文学中的空间形式》中首次提出了空间形式的概念， 强调“空间形式在美学形式层面与造型艺术的新近发展相辅相成。……当代文学在捕捉瞬时的空间感悟方面正力图赶上造型艺术。当代艺术和文学都在以独特的方式去克服各自结构中的时间要素的局限性。”1米切尔的论文《文学的空间形式：走向一种整体理论》将借鉴造型艺术的文本叙事称为文本的“图形”和“轮廓” （2） , 指出当顺序的时间之流被搁置之后， 文学作品便呈现出一种与造型艺术相类似的空间“图形”.在《小说面面观》中， 福斯特也借用了“图式” （Pattern） 这个绘画术语来指称小说的整体空间形式， “图式诉诸我们的美感， 它要求我们将整本小说作为一个整体去看。” （3） 在该着作中， 福斯特还具体分析了钟漏型和长链型的小说“图式”.上述理论家在论述文学空间形式时一般都只关注现代诗歌和长篇小说等显学， 对短篇小说这种边缘化体裁的空间形式则鲜有提及。玛丽·罗尔伯杰感慨到， “令人惊讶的是， 与人们对长篇小说空间形式的关注相比， 评论者较少关注到在短篇小说中发挥普遍重要性的空间形式。” （4） 事实上， 短篇小说的生活片段聚焦和社会“横剖面”呈现都能够有效对抗向前发展的时间之流， 在文本叙述中建构典型的空间形式。罗尔伯杰指出， “短篇小说也许比其它任何一种叙述结构都更多地朝向约瑟夫·弗兰克所谓的‘空间形式', 即用来阻碍线性叙述的系列叙述技巧和美学感知过程。” （1） 梅伊也认为， “与长篇小说相比， 现代短篇小说和诗歌的空间叙事技巧有着更为密切的联系。” （2） 这些评论家注意到现代短篇小说中的空间建构， 但令人遗憾的是， 他们并未深入阐发现代短篇小说中空间形式的生成方式， 因此也错失进一步探索现代短篇小说空间形式的隐秘之门。本文试图以弗兰克提出的空间形式理论关照现代短篇小说， 分析其文本叙述中的嵌套式、桔瓣式、圆圈式、螺旋式等各种空间图形如何解构传统时间叙述， 建构同时性和并置性的空间叙述， 并以此表达现代人更为支离破碎的生存体验， 积极参与了主题内容的表达和“言说”.
一、嵌套式结构
嵌套式结构 （embedding structure） 又称框架式结构 （framing structure） 或套盒式结构， 它是文学作品中经常采用的一种叙事结构类型。这种叙述结构往往以一个叙述框架作为引子引出故事讲述者， 并通过故事讲述者所讲述的故事将读者带入另一时空维度的故事世界之中。在嵌套式叙事结构中， 外部故事讲述者和受叙者所处的叙述时空和内部人物活动的故事时空并置存在， 相互交叉并相互产生影响。在内部故事开始之时， 外部叙述框架中的时空被暂时搁置起来， 但它却未完全消失， 而是不断地出现在内部故事的讲述过程中， 阻碍和延缓了向前发展的叙述之流。约瑟夫·凯斯特纳 （Joseph Kestner） 认为， “框架是一种阻碍叙述的独特策略， 一种与叙述时间流动相对立的空间实践。” （3） 嵌套式结构的采用使作为时间艺术的文学拥有一种与绘画艺术相类似的空间形式结构。
短篇小说是在对传统故事讲述进行艺术加工之上发展而来的一种艺术形式， 嵌套式结构作为传统故事讲述经常采用的一种叙述结构对现代短篇小说叙述产生了深远的影响。《一千零一夜》中的山鲁佐德利用嵌套式结构“连续不停地讲述这个维系她生命的故事里套着的故事” （4） .这些故事是山鲁佐德和苏丹国王之间的一种契约， 它们在延长故事讲述者生命的同时也不断满足着听众的好奇心。薄伽丘的《十日谈》以大瘟疫作为故事的引子引出了为了躲避瘟疫而逃到乡村别墅的十名青年男女。这十名青年男女又分别作为故事讲述者分享了各自的故事以打发孤寂乏味的时光， 形成了典型的嵌套式结构。《一千零一夜》和《十日谈》开启了嵌套式叙事结构的先河， 但是它们对这种叙述结构的运用显得过于机械。相比之下， 英国中世纪的伟大着作《坎特伯雷故事》 （The Canterbury Tales, 1386-1400） 则能更好地对嵌套式结构进行艺术加工和利用。在该故事集中， 作为外部叙述框架的《总引》不仅引出了不同的故事讲述者， 而且参加了主题意义的表达。弗格森强调， “《坎特伯雷故事》是各种类型的故事的概要， 是包含着许多共同主题的故事集 （如《都柏林人》） ;总体---包括框架---的分量要大于各个次分的故事”. （5） 在该故事集中， 每个香客所讲述的故事大多不是封闭式的和直线发展的， 因为作为听众的其他香客往往会参与到故事的讲述之中， 并且围绕故事所涉及的话题展开热烈讨论， 从而阻断向前发展的时间叙述， 使文本叙述呈现出一种开放式的并置空间结构。
当现代短篇小说远离传统的短篇故事， 确立自身的体裁特征之后， 它仍然沿用传统故事讲述的嵌套式结构。这种叙述方式搁置线性叙述之流， 增加文本内部的对话性和开放性， 丰富了短篇小说的文本蕴含。康拉德的短篇小说便经常利用嵌套式叙述结构隔断不断向前流动的线性叙述之流， 隔开外部叙述者、受叙者、隐含读者以及真实读者和事实真相之间的距离， 使内核故事犹如迷雾笼罩的月晕光环一样， 变得扑朔迷离， 若隐若现。在《黑暗之心》中， 康拉德借助外部框架叙述者马洛之口道出了嵌套式叙述结构的重要特征， “外壳将故事的意义凸显出来， 就像一道光辉所散发出的光晕一样， 这情景好像那些迷雾的月晕光环， 它们有时候要依靠月光的辉映， 才能使我们看清它。” （1） 首先， 嵌套式叙述结构的采用打破一维的、平面化和直线型的叙述模式， 使故事叙述以多维和立体的空间形式展现出来， 增强了读者对故事叙述的美学感知过程。《黑暗之心》利用嵌套式结构从三个层面对故事进行同时性呈现：马洛对甲板上的人们讲述非洲之行的故事， 马洛与库茨相遇的故事， 以及马洛从他人那里听说的关于库茨的故事。不同叙述层面呈现出一幅立体的库茨肖像图：马洛从库茨伦敦的亲朋好友的讲述中所建构的库茨形象：出色的人道主义者、记者和政治家；马洛从库茨同事的评价中所构筑的库茨形象：充满传奇色彩的英雄人物形象；马洛亲眼所见的库茨形象：道德沦落、精神瘫痪的反英雄人物。不同层面的叙述相互冲突， 互相牵制， 彼此制约， 形成一股叙述反作用力， 延缓了向前发展的叙述之流， 建构出一幅共时的空间叙事图景。在嵌套式叙述结构的“间离”作用之下， 人物形象变得更为复杂多义， 同时， 故事的叙述结构也变得更为开放和多维。在马洛的故事讲述过程中， 外部框架叙述者“我”适时地记录下马洛的表情和其他听众的反应， 使故事空间和话语空间不断产生交叉， 打破了故事空间的封闭性和自主性， 使其呈现出碎片发展的态势。这种将叙述打碎的手法可以使叙述停留在近乎静止的现在， 建构出典型的空间形式。
康拉德的短篇小说《礁湖》 （“Lagoon”, 1897） 也采用嵌套式结构使文本叙述在过去与现在之间来回穿梭， 阻断向前发展的时间叙述， 建构出典型的空间叙述结构。该故事的外部叙述框架讲述白人主人在马来人阿萨特的林中空地过夜， 和阿萨特一起守护他的情人走完最后的生命旅程的故事。故事的内部框架叙述将叙述的权利交付给马来人阿萨特。阿萨特的回忆性叙述追溯了他如何以兄长的性命为代价， 从酋长的手中带回心爱女人的故事。该故事成功利用林中空地、篝火、白人受叙者、故事讲述者这些传统故事讲述的重要构件将读者带到一个与现实世界并置的奇幻的故事世界之中。阿萨特的内部故事回忆充满负罪感， 它与现实叙述中在死亡边缘挣扎的阿萨特情人垂死的情况交叉进行， 故事叙述在过去的回忆与现实的描述之间往返， “使我们能够同时而不是连续地感受到所有的事情” （2） .阿萨特的情人是促使故事发生转折的核心人物。在阿萨特的回忆中， 他为了爱情抛弃了亲情， 自己也因此坠入了道德深渊， 背负了沉重的十字架。现实世界中， 阿萨特的情人徘徊在死亡的边缘， 她的死亡意味着阿萨特道德的重生。生命和死亡同时并存， 道德堕落和精神重生互相呼应， 一切都陷入了无时间性的时空轮回之中。就像故事叙述中不断强调的弥漫在阿萨特居住的林中空地中的寂静沉默一样， 现实世界的时间流动被一点点消解， 共时并存的空间叙述为我们感知事物提供一种全新方式。
嵌套式叙述结构的采用使现实时空和故事时空能够并置存在， 使故事讲述者能够摆脱时间叙述的困扰， 从容地出入于现实世界和虚构世界之中。故事听众的提问也总能适时地打断向前发展的叙述之流， 将故事拉回到现实的时空层面， 使故事能够同时呈现出来。伯瑞斯·乌斯宾斯基 （Boris Uspensky） 曾经将时间的中止作为框架结构的一种功能加以强调。 （1） 通过对“话语空间”和“故事空间”的并置处理或者是交叉描述， 嵌套式结构打破了情节的线性发展模式， 建构出一种同时性的空间形式， 表达现代人破碎的、非线性的生存体验。
二、桔瓣式结构
戈特弗里德·本 （Gottfried Benn） 曾借用了桔子的意象来喻指其着作《表象型小说》 （1949） 的叙述结构：“这部小说……按照桔子的形状进行构思。一个桔子由数目众多、水果单个的片、薄片以及诸如此类的东西组成， 它们都相互紧挨着 （毗邻---莱辛的术语） , 具有同等的价值……但是它们并不趋向于外在的空间中， 而是趋向于中间白色坚韧的茎。” （2） 戴维·米切尔森在其论文《叙述中的空间结构类型》进一步阐释了按照桔子进行构思的“桔瓣式”叙述结构， “空间形式的小说不是萝卜， 日积月累， 长得绿意流泻；确切地说， 它们是由许多相似的瓣组成的桔子， 它们并不四处发散， 而是集中在唯一的主题 （核） 上。” （3） 桔子中间白色坚韧的茎象征小说的核心， 它“控制所有人物， 引发情节， 并且将小说从外至内紧密地连结起来---将散乱无章的语句连成一张网， 并使其像那些在记忆的天空中循轨运转的行星一样变得有条不紊。” （4） 不同的叙述片段围绕共同主题并置存在， 有效阻止向前发展的时间之流， 使文本叙述形成桔瓣式的空间结构。短篇小说有限的叙述空间使其难以对社会生活和人物活动进行拓展性描述， 它经常以单一的人物、事件或者情绪作为叙述内核， 并以此内核为中心组织起散落于文本世界中的叙述片段， 建构出静态的桔瓣式空间图形。
曼斯菲尔德的短篇小说《苍蝇》以虚荣自傲的老板作为叙述内核， 围绕其呈现看似不相关的生活片段：老板与老友伍德菲尔德在办公室交谈的情景；老板对二战中战死的儿子的回忆；老板不断地往苍蝇身上滴墨汁并使其丧命的场景等。在整个叙述中， 自私傲慢的老板始终处在叙述的中心， 赋予那些零散的叙述片断以秩序。在故事开始之处， 老伍德菲尔德到老板的办公室拜访老板。老伍德菲尔德中风了， 退休在家， 对自己的人生失去了掌控能力， “每逢星期二， 他们给他穿戴整齐， 把衣服拂拭干净， 让他到城里去走走。” （5） （On Tuesday he was dressed and brushed and allowed to cut back to the City for the day.） 这句话中连续用了三个被动态， 它们反映了伍德菲尔德被动的人生处境。相比之下， 老板却是自己人生的掌舵者。他坐镇 （planted） 商业帝国的中心， 指点江山， 获得一种“深深的、稳固的”满足感 （deep, solid satisfaction） .过度沉浸在这种满足感中的老板也因此滋生出一种自鸣得意、自高自傲的情绪， 难以认识到老伍德菲尔德的今天就是他的明天， 因此而难以对老朋友的不幸遭遇产生恻隐之心。老伍德菲尔德在离开之前向老板提起了他儿子在比利时的坟墓的事情， 引发了老板对去世六年的儿子的回忆。在朋友离去之后， 老板将自己关在办公室中， 准备好好抒发一下丧子的悲痛之情。“他要， 他存心想， 他已经准备好要痛哭一场……” （He wanted, he intended, he had arranged to weep…） . （6） 老板为恸哭做了各种情绪上的准备， 但“并没有眼泪流淌下来， ……他并没有感受到他想要感受到的情感”. （7） 对亲人的缅怀是人之常情， 而老板不自然的情感反应表明了时间的流逝已经使其淡忘了丧子之痛， 虽然他也曾声称时间将不会为他的心情带来任何改变。自私自傲的老板已经无法正常表达丧子的悲恸之情， 而他以苍蝇来测试自己与命运抗争的能力， 完全无视他者生命的事实则更加凸显其以自我为中心的形象。老板将苍蝇从墨水瓶中救出来， 当苍蝇擦干身上的墨汁准备飞走时， 老板却突发奇想， 往其身上再滴墨汁。老板此时已经将自我形象投射到苍蝇身上， 试图“通过苍蝇来检验自己的生存能力” （1） .当苍蝇再次挣扎着爬出墨汁时， 老板与其说是羡慕苍蝇的勇气， 不如说是敬佩自己与命运抗争的精神。老板再次将墨汁滴在苍蝇身上， 在片刻痛苦的悬念之后， 苍蝇接着便开始擦拭身上的墨汁， “老板大大地松了一口气” （2） .老板感到庆幸是自己并未轻易向命运低头， 而不是真正关心他者的遭遇。尽管苍蝇的动作已经逐渐变得微弱了， 但他还是继续往其身上滴下最后一滴墨水， 直至它动弹不得。苍蝇的死预示着老板必须向强大的命运屈服的悲剧性结局， “一阵令人难以忍受的悲恸攫住了他， 使他十分惊恐。” （3） 在这些并置的叙述片断中， 老板的形象逐渐变得丰满起来， 他的自我中心主义思想也更加显露无疑。正如米切尔森所强调的， “叙述围绕着主人公展开， 不断增加信息片断， 拼贴出一幅人物肖像画。” （4）
在叙述的因果逻辑链条被打断之后， 作为故事内核的老板形象为构筑小说的整体结构提供一种全新的依据。“人物是一条导线， 他使理清母题的乱团成为可能， 并允许它们被归类和整理。” （5） 《苍蝇》中的老板犹如桔子中间的那个白色坚韧的茎， 使各个看似不相关的叙述片断发生联系， 形成典型的桔瓣式结构， 使文本叙述呈现出肖像般“无时间性、静止性和空间性的特征” （6） .
在《苍蝇》中， 虚荣傲慢的老板被置于叙述的核心地位， 用以凝聚其它叙述片段。此外， 单一的个人肖像也可以扩展成一幅社会画面， 建构另外一种空间形式。米切尔森认为， “个人肖像只是空间形式的一极。空间形式也可以提供一幅社会画面。” （7） 曼斯菲尔德的短篇小说《幸福》 （“Bliss”, 1920） 开始于伯莎这个核心人物， 并逐渐向整个社会画像的圆周扩散， 以此凝聚成一幅典型的桔瓣式结构。华莱士·马丁认为， “1910年左右的英国社会和文化不仅仅是《幸福》的背景， 它们在很大程度上创造了这些人物。” （8） 《幸福》将1910年的英国社会置于叙述中心， 描述了生活在此社会背景中的主人公伯莎·扬幸福感的一再涌现和最后破灭， 将伯莎为晚宴所做的准备、喂宝宝、迎客、吃饭、送客等各个叙述片段凝聚成一个有序的桔瓣式结构。
《幸福》以主人公伯莎的视角展开描述， 呈现其内心深处不断涌动的幸福感。在街上行走的伯莎被一种莫名的幸福感笼罩着， “浑似突然吞下了黄昏时分的一抹灿烂的阳光， 于是它就在你胸膛里燃烧， 在你浑身上下每个毛孔， 每个指头和脚趾里都迸发一阵阵小火花来。” （9） 回到家后， 伯莎将这种无可抑制的幸福感转移到摆放水果、喂宝宝等行为上。在等待客人时， 伯莎心头所燃烧的那团幸福的烈火通过花园中那颗盛开的梨树得到更为具体呈现：“花园尽头墙根下， 长着颗修长的梨树， 正盛开着娇艳的花朵；梨树亭亭玉立， 衬着碧玉般的青空， 似乎凝滞不动。虽然隔得这么远， 贝莎不由觉得树上既没有一朵含苞待放的骨朵， 也没有一片凋谢的花瓣。” （10） 伯莎内心不断涌现的幸福感具有一定的盲目性和片面性， 因为当时英国社会的社会文化背景形成一股潜在的叙述暗流， 不断冲击着伯莎的幸福体验， 预示其幸福体验的最终幻灭。20世纪初的英国社会在女性解放问题上仍然相当保守， 传统的社会文化教养以“家中的天使”来规范中产阶级女性的行为举止， 它像一张无形之网， 为伯莎的生活注入各种不和谐的音符。故事开始之时， 伯莎“连奔带跑”、“蹦上跳下”、“兀自发笑”等行为都是其内心难以抑制的幸福体验的外化， 但是这些举动并不符合中产阶级社会所规定的淑女形象， 束缚了伯莎的身心自由， 使其抱怨到：“唉， 难道除了’陶醉和骚乱‘就没有什么其它的方式来表达这种心情了吗？文明社会是多么愚蠢可笑啊！如果一定得把这份心情藏在心底， 就像将一把稀世少有的小提琴终日放在匣子里， 那又何必要这个躯体呢？” （1） 街道等社会公共空间被所谓文明社会划分为男性活动空间， 伯莎侵犯了传统的性别空间划分， 必将无法淋漓尽致地抒发她内心深处的幸福感受。但是当她退回到家庭这个女性专属空间时， 文明社会的规约性却依然如影相随。文明社会认为有教养的中产阶级女性要维护自己体面的社会身份和地位， 不应插手家务活。回到家中的伯莎试图通过摆放果盘和喂宝宝吃饭等行为来传达她内心深处按捺不住的幸福感受。但是， 她的行为已经逾越了文明社会的等级划分， 插手家务活也影响她的体面形象。当奶妈抱怨伯莎喂食宝宝的行为会打乱婴儿早已适应的秩序时， 我们再次听到伯莎在内心深处所发出的对社会秩序的反抗， “这事多么荒唐。如果一定要把孩子放在---不像把一把稀世少有的小提琴放在匣子里一样---而是放在另外一个女人的怀抱里， 那又何苦要生孩子呢？” （2） 虽然伯莎最后成功地从奶妈那里争取到喂食宝宝的权力， 但是该行为逾越了社会常规， 因此也注定其只能是短暂的。伯莎的丈夫作为男权社会的化身和社会秩序的�I卫者， 适时地打来了电话， 将妻子带离那些“不体面的”家务活。
社会文化习俗在伯莎的幸福感受过程中设置了重重障碍， 使其幸福体验一步步走向幻灭。事实上， 伯莎所处的文明社会不仅规约着她的行为， 而且像一张无处不在的网处处制约着周围人们的举动：参加宴会的诺曼·奈特太太因为其奇特的打扮而引来了火车上人们的围观；另一个前来参加宴会的客人艾迪·华伦被他所乘坐的出租车司机载着在路上一路飞奔着。华伦越是敲打和喊叫， 他便开得越快， “朝着’永恒‘的道路开下去” （3） .这些细节聚焦戏剧性地体现了现代人在日益加速的生活漩涡中的无奈和彷徨， 凸显了个体在强大的社会结构中的卑微与渺小。至此， 英国社会文化形成一幅社会图像， 它处在伯莎生活的核心， 规约着她的行为举止， 压抑了她的幸福感受， 形成了一种相互抵触的异类并置， 使其幸福感的幻灭成为意料之中的结局。在“异类并置里……我们陷于抵触和对立的包围中， 不可能达到传统意义上的安静或者理解的目的。” （4）
短篇小说或者将个人肖像置于叙述的核心， 或者将其扩展成一幅社会画像， 以此来凝聚散落于各个角落的文本叙述片段， 勾勒出一幅典型的桔瓣式空间图形。
三、圆圈式结构
在桔瓣式结构中， 各种叙述片断围绕特定主题或人物并置存在， 形成一种向心性和凝聚性的整体结构。圆圈式结构则以首尾相接的叙述形式呈现出来， 并对循环往复和生命轮回的主题内容进行象征性表达。龙迪勇认为， 圆圈式结构作为一种封闭性的叙述结构， 它往往被用来“表达某些停滞不前、难以改变或者时间轮回、永恒回归的主题” （5） .在这种叙述结构中， 故事往往绕了一圈之后又回到起点， 形成一种永恒的轮回。短篇小说经常通过圆圈式的叙述结构表达静止和循环往复的主题内容。
奈保尔的短篇小说集《米格尔街》将故事背景设置在米格尔街这个闭锁自足的世界之内。这里的人们过着一种圆周式的生活， “走着’命中注定‘的路， 绕了一圈， 往往又回到原处。表面上有着运动， 然而实际上总是陷于旧辙之中” （1） .《母亲的天性》便以隐喻的方式对圆周式的生活方式进行象征性表达。故事中的劳拉不断膨胀、滚圆的肚子象征了米格尔街道上人们周而复始、循环往复的圆圈般生活模式。在故事的开头， 第一人称叙述者“我”便以一个客观的叙述视角记录了劳拉的肚子不断地膨胀、瘪去、再膨胀、再瘪去的循环往复的过程：
我会注意到她的肚子在数个月内不断地膨胀。
然后， 会有一段短暂的时间我见不到她。
等到下次再看到她时， 她会显得十分单薄。
然后， 在几个月之后， 发酵的过程便会再次周而复始。 （2）
圆圈式结构以“兜圈子”的形式隐喻生命的轮回， 表达底层人物无法突破命运之网的无助感和绝望感。正如生活在米格尔街道的海特在目睹了劳拉一家的不幸遭遇之后所发出的反抗：“这该死的生活真是活见鬼。你眼睁睁地看着麻烦正在降临， 但是你却束手无策， 无法阻止它的到来。只能在那坐着、看着、等着。” （3） 劳拉的女儿劳娜未婚先孕， 重蹈母亲的覆辙， 命运之轮从母亲“传承”到女儿， 似乎将永无止境地滚动下去。在这种由时间之轮构筑的牢不可破的圆形堡垒中， 只有死亡才能使人们脱离永恒的时间之轴， 并为那种循环往复的生活画上一个句号。劳娜跳海自杀了， 劳拉只是说了句， “这好， 这好， 这样更好。” （4） 死亡是终止这种无限轮回的命运之轮的唯一方式。劳娜的自杀使其能够逃离那种足以将人们吞噬的生活漩涡， 因此作为母亲的劳拉也只能以这种极端的形式来表达对孩子的爱。奈保尔笔下的劳拉和美国黑人女作家托尼·莫里森 （Toni Morris） 《宠儿》 （Beloved, 1988） 中的黑奴赛斯一样， 出于“母亲的天性”, 在逃亡的途中亲手割断幼女的喉咙以“保护”她。底层人物以极端的方式保护自己的孩子逃避生命的永恒轮回。
《母亲的天性》中的圆形结构隐喻散落于文本世界的各个角落之中。劳拉丰满的身体， 不断鼓起的肚子， 长得像汽车电瓶盖的脸以及用来制服男人的拳头， 这些圆形意象都隐喻了劳拉不断重复的生活模式。而劳拉用来称呼孩子的“大嘴巴”、“罗圈腿”等外号作为圆形的变形， 它们象征劳拉的不幸遭遇也将继续传承到她的孩子身上， 隐喻时间的不断轮回。米勒认为， “在各种事物间真正的、共有的相似 （甚至同一） 的基础上， 可以提炼出隐喻的表现方式” （5） , 而“小说的隐喻结构或许是在这样一些支离破碎的微光中显现出奥秘” （6） .圆形叙述结构是统摄文本世界的整体图示， 它使每个细小而微的意象闪烁出意义的微光。同时， 这些散落在文本世界各个角落的意象联系在一起， 又能凸显文本的整体性结构。
四、其它空间结构
短篇小说除了通过上述空间图形来构筑空间形式之外， 它还经常采用蛛网状结构、螺旋式结构将那些散落于文本的叙述片段凝聚成一个有机整体。侯维瑞对蛛网状结构做了如下的解释：“所谓蛛网状结构就是以现代小说的表现对象’自我‘为中心， 让这个自我的各种思绪、感觉、遐想、幻觉、梦魇， 各种胡思乱想、自言自语从这个中心向四处辐射出去， 构成放射形的蛛网结构。” （7）
伍尔夫的短篇小说《墙上的斑点》 （“The Mark on the Wall”, 1917） 便以墙上的斑点作为叙述的支点， 人物思绪围绕着这一斑点来回穿梭， 编织出一张叙述之网， 形成了典型的蛛网状结构。通过对墙上的斑点的凝神观望， 人物思绪不断涌现：从红色骑士到贵夫人肖像， 从莎士比亚到查理一世， 从上校到大法官。当每一个思绪表现出沿着同一个方向顺序蔓延下去的时候， 墙上的斑点总能适时地将那些逐渐蔓延开的思绪再次带回现实世界中， 人物的内心世界围绕着墙上那点未知的斑点同时呈现出来。牛宏宇认为， 该短篇小说“并非关于’斑点‘的小说， 而是展现’斑点‘所触发的丰富联想与想象的小说， ’斑点‘成了从一种思绪转向另一种思绪的媒介， 使作品浑然一体。” （1） 墙上的斑点犹如处于蛛网中间的聚焦点， 蜘蛛从中间的核心点出发， 不断吐丝结网， 建构一张坚固的网。叙述者“我”的思绪也围绕着墙上的斑点不断地向外辐射出去。围绕这一叙述核心， 顺序的叙述之流被转换为共时的空间并置， 使该短篇小说远离传统的时间叙述， 拥有一种“浑然一体”的叙述结构。正如侯维瑞所强调的， 在蛛网状结构中：“时间、空间、因果等逻辑关系的观念已被突破， 故事情节的完整性和连贯性已被放到可有可无的地位；只有意识在过去、现在和将来的大千世界里往返穿梭， 片断的回忆、破碎的现实与残存的梦幻交织成一体， 呈现出一片光怪陆离的景象。” （2）
除了蛛网状结构之外， 螺旋式结构也是解构短篇小说时间叙述的一种空间图形。螺旋式结构犹如蜗牛外壳的曲线， 或者是石块在水中激起的涟漪， 叙述从底层开始不断盘旋上升或者从内部不断地向外层层推进， 到达叙述高潮之后走便向永恒的未知， 形成一种开放性的图形。在叙述盘旋上升和向外扩展的过程中， 并没有新的叙述主题出现， 细节不断累加， 叙述也层层递进， 将主题逐渐叠加呈现出来。乔伊斯的短篇小说《死者》便是通过螺旋式的叙述结构将叙述细节不断地向上层层叠加， 促使顿悟高潮的出现。该故事主要围绕舞会前后的几个小时中加布里埃尔不断受到的打击以及他对人生所产生的全新感悟展开描述。加布里埃尔对看门人李莉私生活的关心引来了她对男人不负责任的行为的指责。加布里埃尔为《每日快报》的文学专栏撰稿的行为被爱佛丝指责为西不列颠人。而他试图和自己的国家和语言划清界限的行为更是引来了爱佛丝小姐和其他人的责备。加布里埃尔在生活中的窘迫地位在两位女性的责备声中逐渐变得明晰。而舞会结束后， 妻子向他坦露自己仍然怀念那个为了自己付出生命的初恋情人后， 故事的螺旋式结构发展到顶端。加布里埃尔发现：“自己成了一个滑稽的人物， 扮演一个为姨妈跑腿挣小钱的人， 一个神经质的、自作多情的感伤主义者， 一个对一群庸俗的人高谈阔论的人， 一个把自己小丑般的欲望理想化的人， 一个他在镜子里瞥见的可怜而愚笨的家伙。” （3） 在螺旋式结构中， 当叙述向上和向外发展而达到叙述高潮之后， 人物的生活将朝着永恒的未知无限发展下去， 这种开放性的结局也引发了读者对未来的思索。
现代短篇小说通过马赛克式的片段拼凑出一幅幅精致的空间图形。嵌套式结构、桔瓣式结构、圆圈式结构、蛛网状结构和螺旋式结构等空间图形都能够有效阻断向前发展的叙述之流， 成功地将散落在文本世界中的不同叙述片断有机凝聚在一起， 在短篇小说中构筑出与传统时间叙述不同的空间叙述模式。这些空间图形不仅在杂乱无章的文本叙述中重新构筑出精致而微的整体结构， 而且积极参与文本主题意义的言说， 在拓宽文本内涵上起着积极的作用。