摘要：法国闻名遐迩的女作家玛格丽特·杜拉斯给人们留下了许多精彩绝伦的艺术作品。《情人》的出版轰动一时， 这部小说在获得法国龚古尔文学奖之后， 由着名的法国导演让-雅克·阿诺改编成电影。杜拉斯的小说采用了一种自传式的自我虚构的写法， 而阿诺的电影则更加符合大众审美期待， 因此， 两种媒介的不同表达自然而然就造成了主题阐释上的漂移。
关键词：玛格丽特·杜拉斯； 《情人》； 电影改编； 自我虚构；
法国着名作家玛格丽特·杜拉斯 （1914-1996） 留下许多精彩绝伦的艺术作品：小说、戏剧、散文和电影。面对她繁多的文字和影像， 读者常常在迷恋其精妙故事的同时， 也容易在文本创造的迷宫中晕头转向。杜拉斯的作品本身魅力十足， 但又隐含某种拒绝的成分， 根源在于她独一无二的写作特质：简单的词汇， 短促有力的句子， 哀婉的印记， 这一切交织在一起， 浸透着某种写作的疯狂与感官表达的精确。
作家晚年的小说《情人》摘得了法国赫赫有名的龚古尔文学大奖， 之后被翻译成了多国文字， 畅销全球。出于经济缘故， 杜拉斯把小说改编权出售给法国导演让-雅克·阿诺， 同名电影一上映就引起了轰动， 再度反向促成了书籍的全球热销， 吸引了无数读者、批评家的目光。若干年后， 本身就有从影和编剧经历的杜拉斯不满自己作品的电影改编， 在原着基础上进行扩充、修改了这部小说， 以《来自中国北方的情人》为题出版。在新版本中， 她撰写了许多专属于电影场景改编方面的细节， 补充了先前小说中的一些历史空白， 使得剧本式的小说创作更为丰盈， 让读者品味到某种跨媒介的混杂意图。历来研究者喜欢着力于《情人》的主题分析、男女之间的情爱纠葛、女孩青春期的欲望书写、母女之间的爱恨、东西文化的差异、后殖民视域下的亚洲想象等， 但关于《情人》真正的主题意义仍旧模棱两可：一方面， 杜拉斯的行文风格既有连绵不绝的低语， 又有简短有力的停顿；另一方面， 张力无限的字里行间留有大量空白， 并且许多人物带有符号化的倾向， 这拓宽了研究者的阐释空间和想象评注。文学文本与电影文本属于两种不同符号体系下的形象书写， 由于媒介表达和技术手段的差异， 自然而然， 从原着改编成的电影作品会表现出主题阐释上的漂移问题。
一、作品迷宫
回顾作家本人的历史， 她本身就具有多重身份：作家、编剧、导演、记者， 这也就为我们理解其作品的复杂性提供了可参照的背景。尽管集众多职业于一身， 但杜拉斯却乐于在自己的作品中抹去或模糊这些给读者提供某些真实历史的痕迹。法国学者诺埃尔·巴莱丝-班侗就指出：“玛格丽特·杜拉斯的人物深深铭刻着她所处时代的精神风貌， 但她经常遮蔽或混淆其作品的阅读。”[1]5杜拉斯富于魅力的写作方式常常通过其与众不同的叙述声音来表现， 在她的世界中遍布变幻莫测的空间和想象的维度。
实际上自1957年起就开始踏足电影世界， 也就是这一年开始她遇到了编剧作家杰拉尔·加尔罗， 他们一同合作进行电影和戏剧作品的改编。得益于导演阿伦·雷乃邀请， 在1958年与之合作写出了不朽的《广岛之恋》的剧本， 该剧本在随后的一年搬上大荧幕， 其后效亦如影片中原子弹爆炸一样， 在世界电影范围内令人振聋发聩。
在20世纪的文学领域， 《情人》的出版标志着杜拉斯职业生涯经历了一个非常重要的转折点。这部长篇小说获得了1984年的法国龚古尔文学奖， 在全世界业已翻译成了四十多种语言。“虽然这本书在接纳文艺批评之后， 在编辑出版业界， 不论在诸多广播电视节目， 还是在关于颂扬作品和作者的文章中， 处处回响着热情的拥戴， 但是却并未自然而然造成其商业上的成功。”[2]13之后， 出于经济考虑， 杜拉斯将这部作品的故事改编权转让给了导演让-雅克·阿诺， 后者在1991年拍摄了电影《情人》， 而这部家喻户晓的电影获取了商业上的空前繁荣， 并且反向促进了原作的疯狂销售。不过， 严苛而傲慢的法国文学界批评精英们却对此现象冷眼相看， 他们对如火如荼的商业行为嗤之以鼻， 认为电影亵渎了原作的精髓， 是一种对艺术原创作品的背叛。
《情人》就像一本自传小说， 讲述的是杜拉斯本人青少年时期在越南西贡一段真实的经历：一位十五岁半的白人女孩在穿越湄公河的渡轮上遇到一位富有的中国男子， 一切从她手肘支撑在舷墙的优美侧影和受其吸引的爱慕目光开始。文本书写了欲望的纠结、家庭的暴力、异域的丑闻还有社会的束缚。较之于先前作品的繁复， 从表征上看这部作品的语言如此简练， 但却力透纸背传达出欲望的深沉、精神的孤独、身体的快感和悲怆的情愫。作者时而像端坐在书桌前的作家用第一人称还原记忆， 时而又迅速切换到第二人称用一个旁观者的身份讲述激情， 这种叙事焦点的交替变化不仅造成了空间位移的效果， 同时也让阅读成为了一种破译隐喻迷宫的冒险游戏。
有别于小说《情人》， 导演阿诺借助于完整表意的影像， 将原作中片段式回忆重组成了符合一般大众审美期待视野中的电影作品。原有作品中的不可靠的叙述， 没有清晰前后逻辑顺序， 按照心理流程的闪回写作， 碎片般的呈现， 在导演的梳理之下， 演变成了一幕幕跌宕起伏、扣人心弦的情节剧。由此可见， 在电影改编和原始文本之间存在着一条似乎不可逾越的鸿沟。“实际上， 任何文本， 不论是文学的还是电影的， 也不论是原本的还是改编的， 它自己本身就构成了一个特异的系统。惟有原创作品中的某些因素才有可能表现出接受转移改变的倾向”[3]12.文学作品的电影改编似乎催生出诸多模棱两可、暧昧不明的问题。一方面， 改编不仅围绕着真实原则质询价值判断和审美品味；另一方面， 它关涉到某种改编的变形和替代原作的勃勃雄心。在影像构筑的世界中， 适宜于当时的个人历史、审美风潮、背景信息， “一切所要面临的要素都在试图解释有可能在将来所产生的变化。”[4]3文学作品想象的空间召唤着电影创作的语言创造性重塑。
二、真实与虚构之间
在初读小说《情人》之时， 大众和批评界倾向于将这部小说定位在自传文学的范畴之内。玛格丽特·杜拉斯的写作风格独树一帜， 在媒体中所取得的成就、审美口味和创作形式的选择却并不是偶然性的果实。
在当时对此书评论的热闹沸腾以及该书所取得的令人惊奇的成就并不是一个偶然现象。“每种具体而系统化的文化现象， 换句话说从预先存在的其他文化的现实来看， 它本身就会占据某些主要的地位， 而且同样如此， 它也参与到了原来固有确定的文化整体中来。”[5]4220世纪的50年代在新小说的感召之下， 作家们具有近乎一致的写作上的旨趣与审美态度， 不过， 他们从行动到文本上的实践却大相径庭。他们几乎放弃了传统的写作形式， 倾向于从内部勾勒不确定的人物故事。而在八十年代， 几个代表性的作家却以第一人称来给读者们讲述故事， 并且宣称故事的主要叙述人清晰明了地等同于作者的叙事视野。克洛德·西蒙 （1913-2005） 的《农事诗》 （1981） , 娜塔莉·萨洛特 （1900-1999） 的《童年》 （1983） , 玛格丽特·杜拉斯的《情人》 （1984） , 阿兰·罗伯-格里耶 （1922-2008） 的《重现的镜子》 （1985） 等作品交相呼应， 试图在内在现实和虚构想象， 感官的稍纵即逝和词语的精妙抉择之间修复着错综复杂的隐蔽的网络。在这样的背景之下考察杜拉斯的写作， 我们就可以发觉其知识分子式的思考和写作与其他作家之间有一定共通的领域：纠结的身份问题， 个体关系的质询， 语言的中立， 叙事者的地位， 个体编年史的疑难。
大众与批评家们易于将《情人》归结到传记文学的范畴中， 这种定性思维确乎符合某种自传的定义， 诚如法国传记文学专家菲利普·勒热纳在《自传契约》中对自传所下的定义：“散文式的回溯的故事， 一个真实的人显示其存在， 当他在强调自己个体生命的时候， 特别是人格品性的故事。”[6]14从这个定义出发， 作品中所叙述的内容和作者本身的个人历史之间确实存在着共同的地方。
纵观杜拉斯的小说创作， 特别是早年的作品， 如《平静的生活》， 《抵挡太平洋的堤坝》 （1950） 等等， 里面的人物都是在可以现实中找到对应的原型， 而这些人物， 抑或是童年往事， 成为了作者笔下不断复现的场景， 比如《抵挡太平洋的堤坝》中苏珊娜转换成了《情人》中第一人称的“我”, 富有的亚洲男子也改头换面成了“中国男人”.作家在此书中描写了情爱的缺失、大哥的凶神恶煞、母亲的疯狂以及对小哥的乱伦一般的爱。从这些元素来看， 小说易于把人引入到自传写作分析的道路上。不过， 在小说的第14页， 读者就会在自传道路的惯性中迷失。造成歧路丛生的原因在于作者那种前后不一致的言论， 容易混淆试听， 对确定性的历史疑窦丛生：“我的生活的历史并不存在。它并不存在。从来就没有中心。没有道路， 没有线索。”叙事者的声音时隐时现， 内聚焦、外聚焦和零度聚焦的视点交互出现， 一会儿又读者拉近到故事中， 一会儿就让读者站在远处观望， 在自传虚构的肯定和否定中游离不定。“一种自传虚构可能并不精确， 里面呈现的人物不同于作者。”[6]26匿名性的写作方式持续在该作品中复现， 比如， 《情人》的开场就言明“一个男人”, 并未指名道姓， 也没有任何外貌特征、身体姿态等细节的描述， 这样的去掉任何修饰的表达与新小说的创作理念非常吻合：人物始终是一个不确定的符号， 外在一切并不重要， 重要的是人物内心世界的描摹。当然， 对于一些好奇的读者而言， 传闻轶事的细节是必要的， 一切细节要素将成为现实的基石。杜拉斯个性化的写作却对繁琐常规的小说模式提出了挑战， 她更愿意擦除现实细节的萦绕琐碎， 用一种简练的笔触勾勒出更寥廓的心理空间构架。“这种众所周知的名字和精确日期的故意缺省， 既建立了自传故事的常规， 又在初始阶段便彰显了不迎合常规、忠实于写作的个体专注。”[2]17情人/男人在其生活历史中确有其人， 不过， 经过杜拉斯的想象、乔装、变形， 演化成了多个版本的故事。回顾作家的创作历程， 她不停地以各种方式去讲述情史， 《抵挡太平洋的堤坝》中是一个白种富有男人， 《情人》中的中国男子在《来自中国北方的情人》中再度吟唱。实际上， 关于这段她早年在越南西贡读中学的历史从来就没有一种确凿细致的记忆修复， 不过， 不论史实怎样变幻， 我们在阅读小说的时候会发觉女孩与情人之间的关系把这段史实从家庭记事簿中抽离出来了[7].作为书中具有代表性的人物母亲， 早在1950年出版的《抵挡太平洋的堤坝》中出现了一幕幕现实而残酷的场景：母亲当年在殖民地的土地管理处购买了一些土地， 她身怀发财梦， 不幸的是， 贪腐的办事人员卖给她的是无法耕种的土地， 因为年年规律性大西洋的潮汐总会入侵这些土地。尽管母亲后来打算通过建筑堤坝来抵挡海水， 但是自然无情的力量却席卷了母亲最后获取财富的白日梦。《情人》中所缺省的故事来源可以从上述小说中找到原型。由于贫穷， 面对悲惨不幸， 丝毫不惊奇的是情人就成了一种物质的交换， 一种金钱的来源和家庭某个方面的支柱。情人与女孩家庭之间的张力也是被暗暗的经济利益所驱动， 这一点在《情人》所改编的电影中显得比书本中要明显许多。
真实的历史或写作制造的幻境中， 杜拉斯的人物符号重重叠叠在其作品中反复出现， 这样的写作特质也是作家独树一帜的表达：在过去真实存在与炫目迷人的想象之间， 刻意模糊二者的泾渭分明的界线。“公众期待秘密和解释， 玛格丽特·杜拉斯的写作举动意在最终纳入书籍所有的元素， 亦包含自传这一在其后创作中占据主要位置的手段， 不过， 在公众阐释和杜拉斯本人的写作策略中存在着某种误解和意义的漂移。”[2]24如果说杜拉斯借用了自传的外壳越过历史事件精准的限制， 制造出了某种意义含混而又歧义摇曳的故事， 那么让-雅克·阿诺的电影故事势必要矗立一面现实之镜把原作中想象虚拟的空间塑造于荧幕上。
三、文字与影像的主题漂移
面对敞开的原创作品， 改编作为一种可能世界的重构， 它可能会实施一种新颖的写作实践。然而， 围绕着主题研究， 改编仍旧存在诸多问题。透过一部小说和一部电影的改编阅读， 可以从不同侧面勾画出问题所在。人们或多或少会要求文学文本和电影文本之间有着千丝万缕的某种对等或平衡。等价物观念的固执存在或许就是造成欣赏落差的缘由之一。客观而言， 文学和电影永远是两种表达和书写的媒介， 拥有各种自身的鲜明特质， 是两种截然不同但在某些层面上互为借鉴、吸收和挪移的双面镜。
一般而言， 文学文本中的人物的历史故事构造了一种可能的世界， 这个世界与文字或影像的主题展开紧密相连， 所以， 导演面对原作的时候通常的做法是会把故事的重心放在主要人物的阐释和表现上。在小说中， 情况则较为复杂， 一些次要人物作为故事某些副线或母题的关键点往往构成了文本的潜藏空间。“书本的主要部分存在于其自身的剖析方式中， 它以文本配合写作的层次和潜在可能的世界的构思为基础， 文化构建作为参照的世界， 言语、叙事、行动元和意识形态的结构连贯衔接是文本配合的辩证网络， 是能指功效运作的地点和路程。”[8]73在分析主题差异化表达的时候， 尤其是第一主题和第二主题， 在文化和历史背景以及不同表达方式系统上， 就要做出适合而有效的区分。一部小说或一部电影的主题与恰当的人物对照， 它安置在纤细精妙的差别或一致的断裂中[9]107.
杜拉斯将写作的光线投射在童年和青少年时期， 而这一时期恰恰是她最为迷恋的岁月， 充满了忧愁和享乐。就像她笔下的女孩， 双手支撑在船舷上， 凝望着身下流淌的河水， 这两幅图像的叠合并置从主题的角度来看具有了潜在的象征意味：生命的流动和欲望的溢出。渡过湄公河这一行为其实也暗喻着个人情感上的跨越， 她会直接从青少年跳跃到成年人的情欲世界， 正如我们在后文中不断见证的年轻女孩爱的绝对与痛楚， 从年少的纯洁到身体快感的沉溺， 从上天注定的相遇到无法回避的痛彻心扉的分离。
在文本叙述中， 第一人称和第三人称的交替使用， 显示出了杜拉斯娴熟的写作技巧。时不时， 外部指称如“小女孩”“孩子”等转变并没有一个过渡， 直接取代了传统的第一人称“我”的口吻。女主人公和作者时而保持着一段清醒客观的距离， 时而又根据叙事的需要融为一体。这种特别的手法使读者融合在爱情与痛苦、记忆与遗忘之中， 久久不能释怀， 而作者本人也沉浸在写作本身的无限空间中。就像法国文艺理论家莫里斯·布朗肖 （1907-2003） 评价杜拉斯的创作：“写作， 就是进入到孤独的断言陈述中去， 而魅惑危险也存在于孤独中。全身心投入写作， 面临时间不在场的危险， 永无休止的重复在此占据支配地位。”[10]31尽管历史事件和个人情感的错综复杂， 但真实的主题在《情人》的叙事中暗暗反复留下踪迹：写作。不胜枚举的读者和文艺评论者绝大部分会认为白人女孩和中国男人之间的爱恨纠葛是小说主题所在， 但杜拉斯的核心主旨“写作”才是她真正暗喻所在。从一开场的想象性空间开展， 到中间情人对其写作的认可， 再到书本结尾尘埃落定之后的淡定回忆， 写作的姿态始终保持在作家本人自恋式镜像的描绘中。
人物的修改， 场景的设置等等或多或少都会影响到主题的表达。“改编的背景和互文关系的元素和文化符码， 分析建立在此之上， 并且围绕与此构建了一种阅读的系统， 并不会使意义贫瘠枯竭。但是它却产生了第一层级的意义。这就能够更恰当地定位改编， 把它当做历史-文化的转移， 用以明确某种意向性。”[8]84影片摄制中所采用的新的人物律令是改编的第一步。十分明显， 在电影《情人》中， 女孩和富有的中国人是主要角色， 处于剧情发展的核心， 而其他的次要角色， 如母亲、两个哥哥等都变成了必要性的装饰背景， 其功能是承载家庭和外部的矛盾冲突， 凸显女孩和中国男子的情欲纠结。反观小说， 实质上并不存在绝对的中心式人物， 一切元素包括叙事者都是围绕这写作这一主旨来运作的。
此外， 原始作品中的社会空间和历史环境都给人是若隐若现的印象， 在作家婉约诗意的表述下， 异域空间的呈现渐进式渗透出来， 走入读者的期待视野， 绝大多数是碎片式的透露。由此， 这种开放而抽象的空间表达就给予了导演广阔的搬演故事的可能性， 从而创造出新的想象空间。“不论参照文本的原创性或潜在性如何， 另一个文本的主题/形式的某些表达方式， 在作为公理和思想模式来体现的时候， 是可以迭合在一起。”[8]90导演的亚洲想象虽然基于小说的描写之上， 但是却远离了作家的意图。重返20世纪30年代的地域风貌， 现实地理的如实呈现， 一切面目聚集一处， 将历史化小说场景具体化， 电影不可抗拒地会微微铭刻下某种政治的阴影。原本小说并不存在的政治隐含意味却在电影中得以夸大。法国殖民主义的延伸， 亚洲的发现， 女孩与中国男子的缠绵悱恻的爱恋更像是一种经过影像美化和篡改的证明。矛盾重重的殖民主义在想象的亚洲镜像之前反映出了一个过往的世界， 而横亘在二者之间的鸿沟便是家境贫穷的女人所代表的白人社会与中国男子所代表的贵族阶层之间的隔阂。影片更是通过这种阶层的巨大差异， 强调了两者之间不可能有结果的悲剧性以及个体命运的宿命论色彩。
参考文献
[1] Pagés-Pindon, Jo¨elle.Marguerite Duras[M].Paris:Ellipses, 2001.
[2] Armel, Aliette.Marguerite Duras et l'autobiographie[M].Paris:le Castor Astral, 1990.
[3] Clerc, Jeanne-Marie et Monique Carcau-Macaire.L'Adaptation cinématographique et littéraire[M].Paris:Klincksieck, 2004.
[4] Clerc, Jeanne-Marie.Littérature et cinéma[M].Paris:Nathan, 1993.
[5] Bakhtine, Mikha6l.Esthétique et théorie du roman[M].Paris:Gallimard, 1978.
[6] Lejeune, Philippe.Le Pacte autobiographique[M].Paris:Seuil, 1996.
[7] Adler, Cf.Laure.Marguerite Duras[M].Paris:Gallimard, 1998.
[8] Serceau, Michel.L'Adaptation cinématographique des textes littéraires[M].Liège:Céfal, 1999.
[9] Garcia, Alain.L'Adaptation du roman au film[M].Paris:Editions I.F.diffusion, 1990.
[10] Blanchot, Maurice.L'Esprit littéraire[M].Paris:Gallimard, 1995.