摘要：从2005年《仙剑奇侠传》的火热开播至今， 仙侠剧创造了一系列的收视记录。这股延续十多年的仙侠热潮， 已成为一个值得关注的文化现象。近期热播的仙侠大剧《青云志》和《三生三世十里桃花》在继承仙侠剧一贯的叙事风格之上又有了创新之处：融入了女性主义叙事特质的《三生三世十里桃花》， 将故事呈现视角以及英雄人物角色都向女性偏移， 且赋予了女主人公新时代女性的一些特质， 凸显了女性主体意识；而《青云志》则打破了传统仙侠剧正邪对立的叙事观念， 在宏观上构建起一种众生平等、正邪无界的价值观。
关键词：仙侠剧； 《三生三世十里桃花》； 《青云志》； 叙事创新；
A Brief Analysis of the Narrative Innovation of the Domestic Myth Play The Legend of Chusen and Ten Great III of Peach Blossom
Abstract:Since the popular TV series The Legend of Sword and Fairy was on air in 2005, a series of records have been created. Myth TV plays hold ever high ratings. The trend, lasting over 10 years, has become another cultural phenomenon which deserves attention. The latest similar plays, The Legend of Chusen and Ten Great III of Peach Blossom, not only well inherit the everlasting narrative style, but also make some innovations. Ten Great III of Peach Blossom, which integrates female narrative style, is presented from the feminine perspective. What's more, in this play, the heroine is equipped with some characteristics of women in the new era, highlighting the consciousness of female. The Legend of Chusen breaks off the traditional idea of the conflict between good and evil, constructing a view of equality of all living beings and a world where good and evil are of no boundary on the macroscopic level.
Keyword:myth play; Ten Great III of Peach Blossom; The Legend of Chusen; narrative innovation;
仙侠古装剧《三生三世十里桃花》作为2017年的开年大戏， 于1月30日在浙江卫视和东方卫视同步播出。该剧根据唐七公子的同名小说改编而来， 讲述了青丘女帝君白浅和九重天太子夜华的三生爱恨、三世纠葛的故事。原着小说本就具有超高人气， 改编为电视剧之后未播先火， 无论是剧情还是选角都为网民所津津乐道。自开播以来， 一轮又一轮的收视高峰和讨论热潮随着剧情的起伏被不断掀起， 不仅收视双台持续破1, 全网播放量更是火速攀升[1].3月1日该剧迎来大结局， 全网播放量超过295亿， 其中优酷平台以高达95亿的总播放量领跑全网[2].相比于全集播放量超过200亿的《花千骨》， 《三生三世十里桃花》无疑成为了仙侠剧中的又一个“爆款”.同时期， 在《三生三世十里桃花》播出之前比较火的仙侠剧是由李易峰、赵丽颖、杨紫等人气演员主演的《青云志》。该剧改编自萧鼎的代表作《诛仙》， 开拍前就极受瞩目， 甚至还引发了“选角风波”.为了展现小说中大气磅礴的诛仙世界， 制片方在服装、道具以及诸多场景方面都力求精益求精， 也因此打造了“为天地立心， 为生民立命， 为往圣继绝学， 为万世开太平”的大格局， 受到了多方好评。最终， 该剧第一季以230亿的网络播放量完美收官， 第二季在网络上早已上线完毕， 《三生三世十里桃花》收官当晚， 第二季在北京卫视和安徽卫视进行首轮播出。两大卫视的播出使《青云志2》将《三生三世十里桃花》引发的仙侠热潮延续下来。近年来， 仙侠题材的电视剧异常火爆， 这已成为一个值得关注的文化现象。笔者将以《三生三世十里桃花》和《青云志》两部仙侠大剧为例， 从叙事学角度分析它们在叙事特色上的创新之处， 以期对仙侠剧未来的发展提供参考与借鉴。
一、蔚然成风的国产仙侠剧热潮
2005年， 国内仙侠剧开山鼻祖《仙剑奇侠传》 （以下简称《仙一》） 亮相荧屏， 这部根据同名游戏改编的电视剧一炮走红， 最终凭借11.3%的平均收视率， 创下了当年的收视神话， 成为仙侠剧中不可超越的经典之作[3].“仙侠剧”一词也由此而被人们广为传播， 开创了电视剧中的一个新类型。2009年播出的《仙剑奇侠传三》 （以下简称《仙三》） 以及2014年播出的《古剑奇谭》同样受到人们的追捧， 取得了不错的收视成绩。而2015年以“师徒虐恋”为主题的《花千骨》则红遍大江南北， 彻底点燃了仙侠剧市场， 将此类型的电视剧推向了影视市场的巅峰。该剧播放总量突破200亿， 接连创造了中国电视剧网络播放量最高纪录、电视周播剧收视最高纪录， 成为一部现象级仙侠剧。继《花千骨》之后， 影视市场掀起一股“仙侠热潮”, 仙侠剧呈井喷式发展。《华胥引》《蜀山战纪》《山海经之赤影传说》《仙剑云之凡》《九州·天空城》《青云志》等相继在一线卫视的黄金时段播出， 且占据各大视频网站的显着位置， 吸引了大批仙侠剧爱好者， 取得了不错的收视成绩和较高的网络播放量。
仙侠作为一种电视内容题材， 以表现仙、妖魔、鬼怪、凡人之间的感情故事和正邪较量为主要内容， 在艺术风格上充满非写实的奇幻瑰丽的想象力和浪漫色彩， 尤其受到“90后”一代的欢迎和追捧[4]19.不少学者将仙侠剧与奇幻剧等同， 因为二者都要借助电脑虚拟技术、三维技术等形成的奇观化美学效果， 以表现超现实内容， 并为原始神话注入现代诠释[5].但是仙侠剧与以表现妖魔鬼怪的一般奇幻剧有所不同， 它是以“仙”作为其核心， “修真成仙”是这类电视剧的精神境界。此外， 仙侠剧在“仙”的基础上， 还融入了传统武侠剧的精髓， 即“侠”.剧中人物以法力修为使人称服， 并配以各类法宝、仙器， 场景虚幻缥缈、出神入化。当然， 无论是奇幻、武侠还是仙侠， “情”是一个永恒的话题。而且， 仙侠剧依托超现实的故事空间， 所刻画的爱情更加唯美凄婉， 因此其实则为披着“仙侠外壳”的言情剧。仙侠剧的故事题材一般有两个来源：一是根据网络游戏改编的电视剧， 比如《仙剑奇侠传》系列、《古剑奇谭》；二是根据网络小说改编而来的电视剧， 比如《花千骨》《青云志》《三生三世十里桃花》等[6].
二、国产仙侠剧叙事中存在的问题
从2005年至今， 这股延续十多年的仙侠热潮， 是活跃在民间， 特别是在年轻观众群中的文化奇观。但是， 在这一文化奇观背后， 也暴露出一些问题：叙事过于套路化、人设模式化、叙事主题和视角单一化、价值观念固定化， 逐渐显露出同质化的趋势。
（一） 模式化的人物形象设置
仙侠剧最明显的一个特点便是人物形象设置模式化。现实生活总是充满遗憾， 无法达到十全十美。而仙侠剧作为一种超现实叙事， 挣脱了现实的羁绊， 剧中主人公的形象普遍过于正面、理想， 集各种美好特质于一身， 人物性格也较单一， 缺少多面性和变化性。因此， 从某个意义上讲， 仙侠剧中的人物是观众于琐碎现实中的精神寄托和理想幻写。尤其是剧中女主人公的人物形象， 具有明显的“玛丽苏”倾向。所谓“玛丽苏”, 是文学批评中对于过度理想化角色的统称。玛丽苏式神话其实是灰姑娘神话的升级版， 在其爱情维度上又叠加了事业维度， 是一种自恋型的文化[7].仙侠剧中女主人公大都拥有出众的容貌， 且身份地位高贵， 以此满足观众对于极致完美的渴望。除了人物的外形特征， 人物的性格与爱情观则需要通过人物的行动来体现。普罗普归纳俄国民间故事人物的行动， 把它们分为三十一种功能。笔者借用他研究故事人物功能的方法， 总结仙侠剧中女主人公经历的核心情节主要有以下几个：“家庭成员缺席”“离家与男主相遇， 随后与之相爱”“受苦或被陷害”“应对陷害或误解”“爱情受阻”“对待爱情的态度”.六个核心情节中， 后四个最能体现人物的形象特征， 其中， “受苦或被陷害”以及“应对陷害或误解”体现了人物的性格特征， 而“爱情受阻”和“对待爱情的态度”则凸显出人物的爱情观。笔者以几部大热的仙侠剧作为分析样本， 将剧中女主人公的外形特征以及后四个核心情节中所体现的性格特征与爱情观总结绘制成表格， 详见表1所示。
通过表1可以看出， 女主人公的人物形象设置存在高度的统一性， 都拥有玛丽苏外形；而且， 她们处事宽容忍让， 被伤害后大都选择原谅对方， 以德报怨， 极度善良， 具有明显的“圣母”特质。更为重要的是， 在长久的父权制思想的影响下， 女主人公以爱情作为人生的最高追求， 甘愿为爱牺牲一切。波伏娃曾说：“儿童读物、神话、故事、童话， 全部在造就男性的强大权威， 也同时造就着女性的依附心理。这种依附心理支持了她们对爱情的迷信。”[8]因此， 她们不仅是善良至极的“玛丽苏”式的人物， 更是爱情中的依附型女性， “暮雪千山， 只此一人”, 为了爱情虽九死尤未悔。而《三生三世十里桃花》的女主在性格和爱情观上则有很大不同， 这也是该剧的创新之处， 后文将详细分析。
（二） 父权制下单一化的叙事主题与视角
欧美玄幻剧热衷于英雄、回归、成长、友谊等内涵宏大而深邃的叙事主题， 作品在追求神话史诗风格的景观式叙事中， 也潜在地传达并更新着现代政治神话、英雄神话、命运神话、国家神话、民族神话等复杂的原型命题[9].与此相比， 国产仙侠剧的叙事主题较单一。而且， 受父权制思想的影响， 电视剧大都以男主人公的成长作为核心主题， 叙述他们如何从一个凡界的平凡少年历经重重磨难和考验， 一步步成长为仙界或者是神界拯救天下苍生的英雄人物。主人公的成长过程一般表现为两个方面：一是自身能力或者法力修为的不断提升， 二是在无数磨难的考验下， 从脆弱到坚强不屈的精神境界的转变。
除了单一化的叙事主题， 国产仙侠剧的叙事视角也比较固化， 大都由男性承担。在由男性小说家创作的小说改编而来的仙侠剧中， 居于主体地位的主人公均为男性， 且以男性视角呈现故事。例如， 《蜀山战纪》与《青云志》分别改编自男性作家李寿民与萧鼎的成名小说， 因此在这两部仙侠剧中皆以男主人公的成长经历作为故事的主线。此外， 由游戏改编而来的仙侠剧也同样如此。《仙一》《仙三》《古剑奇谭》三部电视剧均由同名游戏改编而来， 因为游戏本身的玩家主要以男性为主， 所以这也使得男主人公占据故事的主体地位， 以他们的视角展开故事。虽然在这些男主人公成长的过程中， 会邂逅女主人公而演绎对爱情的体验， 但这只是他们成长主线上的一条副线。换言之， 女主人公的存在仅仅是他们生活的一个附属品而已。不仅如此， 男主人公还是英雄人物角色的承担者。无论是在由男性作家作品改编而来还是由游戏改编而来的仙侠剧中， 男主人公总是最后拯救天下苍生的大英雄。在爱情与守护天下苍生的责任这一两难选择面前， 他们大都选择舍弃爱情或者牺牲自己， 换取天下太平， 从而实现人生价值的升华。虽然在《仙一》中， 女主赵灵儿作为拯救苍生的女娲后人， 为了自身责任而与水灵兽同归于尽成为一个悲剧性英雄， 但是全剧居于主体地位的仍是男主人公， 男权色彩明显。
（三） 正邪二元对立的价值观
所谓故事就是矛盾和冲突的统一体。没有冲突， 也就无所谓戏剧化， 故事中的冲突往往依赖于叙事中二元对立的建构。作为结构主义的一种分析范畴， 二元对立不仅存在于人类思想中， 也存在于社会现象以及影视作品中。通过二元对立来构建戏剧冲突是影视作品的常见叙事手法， 在仙侠剧中， 这种二元对立通过正道与邪道之间的冲突表现得更为明显。仙侠剧里的世界通常分为仙界、神界、魔界、妖界、鬼界与凡界， 神界与仙界代表了正义， 以守护苍生为己任， 而魔界、妖界与鬼界则多代表邪恶， 因妄想一统六界常挑起仙魔大战致使凡界受苦， 正邪之间阵营分明， 不存在灰色地带。例如《古剑奇谭》中的天墉城和青玉坛、《花千骨》中的长留与七煞、《蜀山战纪》中的蜀山与魔宗等都是正邪对立的体现， 且最终结果都为邪不胜正， 这也与中国传统“善有善报， 恶有恶报”的思想吻合。正义战胜邪恶的结局符合以伦理为价值尺度的中国传统文化价值观念， 也符合我国百姓一直以来的信仰， 因为它能够给人们带来精神上的愉悦感和积极感。因此， 在仙侠剧中一贯以“邪不胜正”的大团圆结局。即使是一些悲剧性的结尾， 编剧也能通过灵魂转世、元神聚合重生等情节给观众以心理补偿， 从而达到一种精神上的象征性团聚。
三、《三生三世十里桃花》与《青云志》的叙事创新
《青云志》与《三生三世十里桃花》作为最新的两部热播仙侠剧， 在继承了该类型电视剧一贯的叙事风格之上， 又分别有了一些创新。融入了女性主义叙事特质的《三生三世十里桃花》， 将故事呈现视角以及英雄人物角色都向女性偏移， 且赋予了女主人公新时代女性的一些特质， 凸显了女性主体意识。不同于微观上的创新， 《青云志》则在更宏观的整体价值观上有了很大突破， 打破了传统仙侠剧正邪对立的叙事观念， 构建起一种众生平等、正邪无界的价值观。
（一） 《三生三世十里桃花》：女性主体意识的表象创新
所谓女性主体意识， 是指女性作为主体在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识， 它是激发妇女追求独立、自主， 发挥主动性、创造性的内在动机。陈顺馨认为：“根据女性主义叙事学， 从女性视点展开的叙事存在如下几个方面的特点：1.重视内在感情、心理的描述。2.女性处在主体和看的位置上， 她是选择自己生活道路的主动者。3.肯定女性主体意识和欲望的存在。”[10]《三生三世十里桃花》作为一部展现女主三生爱恨、三世情仇的仙侠剧， 突破了以往仙侠剧的叙事模式， 以女性作为叙述视角， 女主人公居于主体主动地位， 且塑造了一个新时代背景下“玛丽苏”与独立女性相叠加的人物形象， 使得女性主体意识得以凸显。
1.故事呈现视角以及英雄人物角色由男性向女性转移
法国女性主义理论家伊莲娜·西克苏认为， 父权社会消音了女性的话语， 女性被剥夺了表达的能力， 处于失语状态， 是被言说的他者；她们没有表达自我的能动性， 没有自己真正的话语权[11].在此前的仙侠剧中， 故事大都围绕男性展开， 女性处于失语状态。要颠覆这样一种男性居于主体地位的传统叙事模式， 首先得推翻男性权威话语， 通过构建女性自己的话语权去表达女人自己的思想、苦恼以及欲望。此前由女性作家fresh果果的网络小说改编而来的仙侠剧《花千骨》， 就以女性视角作为叙事的切入点， 讲述了女主人公花千骨成长路上的爱情故事， 女主人公取代男主人公居于故事的主体地位， 但英雄人物这一角色仍由男主人公白子画承担。而改编自女性作家唐七公子同名小说的仙侠剧《三生三世十里桃花》则做到了两者的融合创新， 既立足于女性主义立场， 以女性人物作为故事主人公， 以女性视角作为叙事的切入点， 又使女主人公在电视剧中承担起英雄人物角色。在电视剧开篇之时， 女主人公白浅便自曝身份信息以及时代背景， 以第一人称“我”的视角展开故事。该剧以白浅的三生爱恨、三世情仇作为叙事主题， 无论是白浅第一世和翼界二皇子之间的露水情缘， 还是和师傅墨渊上神之间的微妙师徒之情， 亦或是第二三世和天族太子夜华之间的虐心挚爱， 白浅作为主人公的主体意识都表现得非常明显。女主人公的心思、想法、情感都得到了完美展示， 而且这种展示是一种主动的行为， 而不是像以往仙侠剧一样作为男主人公成长路上的一条副线。此外， 女主人公还肩负起了战胜邪恶守护苍生的责任， 打破了传统仙侠剧中英雄人物为男性的传统。当被封印在东皇钟内的翼界君主擎苍想要逃出来时， 白浅不顾自我安危用尽全身修为将其封印， 也因此失掉记忆与法力而成为凡人。《三生三世十里桃花》颠覆了仙侠剧中传统的两性关系， 将故事呈现视角以及英雄人物角色皆嫁接在女主人公身上， 展示了女性的价值与地位， 这无疑是一大创新， 自然也吸引了大批女性观众。
2. 人物形象的变迁：“玛丽苏”到“玛丽苏”与独立女性相叠加
在《三生三世十里桃花》里， “玛丽苏”这一人设传统仍有延续， 女主白浅在容貌、身份地位等方面更是达到了“玛丽苏”的巅峰。但是， 该剧在此基础上也有突破， 它赋予了女主敢爱敢恨、有仇必报、爽朗洒脱的性格， 塑造了一个“玛丽苏”与独立女性相叠加的人物形象。首先， 她虽然心地善良， 但却爱憎分明， 秉承“人若不犯我， 我便不犯人；人若犯我， 我必犯人”的处世态度。面对玄女和素锦之前对自己的伤害， 白浅飞升上神之后一一讨回， 如此快意恩仇， 符合现代人的处世态度与道德审美， 百度旗下自媒体平台百家号上许多用户发文称“终于遇到一部女主不圣母白莲花的电视剧了”.不仅如此， 女主还突破了以往为了爱情“虽九死而未悔”的性格模式而成为敢爱敢恨的独立型女性。面对心上人离镜的背叛， 果断选择放手；而在与夜华相爱之时， 也不改“你若负了我， 我便弃了你”的爱情观， 这样果敢独立的人物形象无疑更符合新时代女性的审美取向， 因此也更加受到观众的喜爱。在近年来国产剧盛行的一众“圣母玛丽苏”人设之中， 这种敢爱敢恨、独立洒脱的人物形象无疑是一大亮点。
然而， 不可忽视的是《三生三世十里桃花》表面上看是以女性视角展开， 围绕女主的成长历程进行叙事， 人物形象也有了独立色彩， 女性的主体性得到了凸显。但是， 深入分析发现， 在剧中仍然存在男权思想的痕迹， 女性主体意识仅停留于表面。白浅没有摆脱“玛丽苏”的基本人设， 她的形象是按照男性群体的想象被塑造的。而男权社会对于女性形象的描述与表现， 直接展现了男性权力对于女性群体的制约及男权文化对于女性群体的征服， 同时她们的圣女形象更是间接体现了男权文化对女性形象及行为的标准设置[12].父权制这一无形的双手一直在背后操控着女性的命运， 主宰着整个社会。在根深蒂固的父权思想的束缚下， 剧中呈现出的是一种虚伪的“女性主体性”.
（二） 《青云志》：对传统仙侠剧中正邪对立价值观念的突破与重构
仙侠剧《青云志》讲述了草庙村少年张小凡投身青云门下， 与鬼王之女碧瑶、好友林惊羽以及陆雪琪、曾书书等少年们一道， 惩恶扬善、斩妖除魔， 最终挫败鬼王阴谋的故事。因由男性作家萧鼎的成名作《诛仙》改编而来， 因此其叙事主题仍为男主人公张小凡的成长经历， 男主人公居于主体地位。但该剧突破了传统仙侠剧中正邪二元对立的价值观念， 重新建构了一种众生平等、正邪无界的价值观。它以男主人公张小凡的成长经历中的正邪信仰变化为视角， 将对正邪关系的讨论贯穿于整部电视剧。
法国着名结构主义学家格雷马斯在列维-斯特劳斯的二元对立模式基础上， 提出了解释文学作品深层结构的“符号矩阵”理论。该理论主要是先设立一对对立项X和反X, 与X矛盾但不对立的项为非X, 与反X矛盾但不对立的项为非反X.故事起源于X与反X之间的对立， 在发展过程中， 又出现了新的因素， 于是有了非X和非反X.当四个因素充分展开后， 整个故事也就完成了叙述。且在这一过程中， 两个对立项之间不断互相转换[13].本文将X项设为“正”, 反X项设为“邪”, 非反X项则为“非邪”, 非X项则为“非正”.结合格雷马斯的符号矩阵理论分析《青云志》， 得到以下图示 （见图1） , 以青云门为首的正道和以魔教鬼王宗为首的邪道之间是一种二元对立关系。
从图1中可以看出， 主人公张小凡从入青云门、叛出正道、堕入魔教到再叛出、复归的过程中， 他的正邪信仰经历了一个从正到非正到邪再到非邪最后超然于正邪之外的变化过程。在之前的仙侠剧中， 虽然也有最初身居正道的主人公黑化坠入魔道， 以此来体现正邪之间的转化， 但最终他们也会回归正道， 因此其构建的仍然是正邪二元对立的价值观。《青云志》则不同， 男主人公张小凡坠入魔教之后， 最终并没有回归正道， 但也未再栖身于魔教， 而是处于独立于正邪之外的第三方位置， 该剧暗含着对仙侠剧中正邪对立这一固定意义或绝对价值体系的解构。该剧通过张小凡在成长过程中正邪认识的转变完成了对正道与邪道的重新解读：正邪之间没有一个终极真理， 正中有邪， 邪中也有正。功法不分正邪， 人心才分善恶。正如正道之中有苍松、萧逸才这类奸恶之人， 而魔教之中也有碧瑶这类侠肝义胆、至情至性之人。正与邪之间并非泾渭分明的， “天地万法， 殊途同归”, 所谓正与邪， 只不过是在修炼方式上有所不同， 并没有本质上的区别。同时， 该剧还借助张小凡对“天地不仁， 以万物为刍狗”这一道家经典语录进行了阐释：天地不仁指的是天地不像人有人心， 因此也没有感情。天地眼中的众生是平等的， 所有人的命运如何都取决于自己， 正邪无界， 一切皆由自己选择[14].正邪虽无界， 但是人心里的善恶却有界， 虽为魔教但若内心趋善， 仍不失为正道；若内心邪恶残忍， 即便身为正道也与魔教没有分别。正与邪不过一念之间， 为善则立地成佛， 为恶则万劫不复， 这是张小凡历经苦难才明白的道理， 也是电视剧重新建立起的正邪价值观。
国家新闻出版广电总局电视剧司司长毛羽表示， 电视剧的竞争最终是品质和价值观的竞争。无论从思想、艺术的角度， 还是从影视产业发展的历史与趋势看， 价值观始终决定了一部影视作品的价值[15].“每一个产业在新兴之初都会出现泡沫， 但诱人的泡沫消散之后， 保证产业长久兴盛的活力来自何处？对中国电影产业而言， 优化产业结构、减少行政干预、完善电影类型、提升影片品质， 才是实现持续增长的真正动力。”[16]同为超现实作品， 《指环王》《魔戒》《哈利·波特》《权力的游戏》等美剧之所以能风靡全球， 绝不仅仅是因为融入了西方神话、历史话语以及在数字特效技术方面的领先优势， 在奇幻瑰丽的想象背后， 还有宏大缜密的故事架构、对现实的观照、对人性的体察， 更为重要的是对当代具有普遍意义的价值观的传达[4]22.而主打言情的国产仙侠剧， 缺乏强大独立的价值体系支撑， 因此就显得逊色很多。《青云志》作为为数不多的探讨正邪关系的仙侠剧， 将“天地不仁， 以万物为刍狗”作为自己的核心思想， 宣扬了众生平等、正邪无界的价值观， 使得自己的格局和思想境界从一众只“谈情说爱”的仙侠剧中脱颖而出。
四、结语
在近两年IP热潮的推动下， 一部又一部仙侠剧相继播出。仙侠剧作为国产影视剧领域的一个增长点， 引领了一轮又一轮的收视热潮。但是， 在追求商业利益的同时， 我们也不能忽视其传播效应。从性质特点来讲， 仙侠剧算是最具有东方古典特色的剧种之一， 它深深地根植于中国古代神话中， 因此也最能体现中国人奇思妙想的宏大世界。然而， 近年来仙侠剧的播出总是会出现收视与口碑倒挂的现象， 观众对于其场景特效的粗制滥造、叙事手法的老套浅显、剧情设置的单调冗长、艺术格局的难以提升等通病的吐槽也从未间断过。快餐化、商业化的仙侠剧目前主要是靠演员的高颜值、服饰道具的美仑美奂以及刻意突显的“虐恋”情节来吸引观众， 显得矫揉造作， 艺术品位不高。总的来说， 国产仙侠剧在文化内涵上还有很大欠缺， 格局和立意都不够宏大深远， 同质化现象也比较严重。要改变这一现状， 创作出更多高品质的仙侠剧， 这就要求我们的电视创作者不落窠臼， 寻求突破与创新， 在电视剧中注重构建并传达深层次的价值观念， 表现中华民族传统文化的精髓， 充分展示仙侠剧的独特魅力。
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