摘要：壮文文学指的是用壮族新创制拼音壮文书写的文学作品，包括用壮文整理的民间文学和用壮文写作的作家文学。壮文文学以1957年7月《僮文报》的创办为开端，至今已有50多年的发展史，正成为中国少数民族文学中一股不可忽视的文学力量。它具有着独特的审美价值，包括母语生命场域下的意境之美、自足自证的语言空间之美、虚空与细腻同在的声韵留白之美。
关键词：壮族新创制文字；壮文文学；审美价值
如果说中国文学正进入一个多民族文学“美美与共”、“不同而和”的阶段，那么我们是否可以将汉族之外的人口较少民族的母语文学置于显学o一直以来，正如李晓峰所说的，中国少数民族母语文学不论是在中国文学史知识空间中，还是在中国文学批评（研究）空间中，抑或在中国文学传播空间中，都处于一种“不在场的在场”尴尬境地。自2004年首届“中国多民族文学论坛”的举办以来，有关“多民族文学”的话题也大多限于汉语文学，少数民族母语文学的研究状况并没有得到太多的改观。少数民族母语文学缺席的“多民族文学”难免沦落为伪命题。而通常所提的中国少数民族母语文学，也大多止于藏、彝、蒙古、维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、朝鲜、傣等这些有自己传统文字的民族的母语文学。至于其人口仅次于汉族、位居55个少数民族之首的壮族，是否有母语文学，或其母语文学发展如何，有何特性，似乎少有人关注。本文正是基于共建中国多民族文学“美美与共”“不同而和”的愿景，而呈象作为“共”中之一“美”、“和”中之“不同”的壮族母语文学，即壮族新创制文字壮文文学。
“壮族”虽是新中国成立后才被赋予的统一族称，然而其作为瓯骆族裔在中国南疆却已有几万年的历史。早在秦汉年间，壮族先民即利用汉字及其偏旁、并根据壮语的特点模仿汉字六书的构字方法创制出方块壮字，俗称“sawndip”（生字）。然而方块壮字是一种无法越超方言的文字，而且存在难写、难读、难记等问题，只在民间小范围内流行，难以形成全民族通用的文字。1950年为贯彻实施马克思主义民族平等理论和政策，中央政府帮助部分没有自己文字的民族创制了民族文字，包括壮文、布依文、侗文、苗文、佤文、傈僳文等，其中壮文是唯一经国务院正式批准推行的新创制拼音文字。壮文的诞生结束了壮族没有统一民族文字的历史，也标志着壮文写作的开始。这里所说的壮文文学是指用拼音壮文书写的文学作品，包括用壮文整理的民间文学和用壮文写作的作家文学；在一般的意义上壮文文学指的是壮族的母语文学，但在其范畴上不仅仅局限于壮族作者的壮文写作，还包括了非壮族作者的壮文写作和以壮语为母语的非壮族作者的壮文写作。
一、壮文文学正成为中国少数民族文学中一股不可忽视的文学力量
壮文写作以1957年7月《僮文报》的创办为开端，至今已有50多年的发展史，由最初的蹒跚学步逐渐走向成熟，在中国少数民族文学中成为一股不可忽视的文学力量，与中国其他文种文学共同构建着中国的当代文学。其成熟性主要体现在：
1.已逐渐形成由韦以强、李丛式、徐宏、李守汉、黄自修、陆光亭、陈忠毅、蔡培康、覃祥周、蒙飞、莫克利、吴门、陆登、杨甜、余执、陶彩莲、甘说文、雷明海、欧阳惠月、温小佩、石鹏程、覃祥建、钟希增、李会梅、陆如刚、刘敬柳、陆婉珍、咸茂红、邓国敬等老、中、青年壮文作者构成的作家群。
2.出现了一批优秀壮文作家文学和一批经典壮文民间文学。作家文学的如《卜造字》、《卜万斤》、《鸡公德传奇》、《深山野林》、《岜来，我民族之魂》、《犬怨》、《社祭》、《敬茶》、《山乡两个妞》、《短脚Ojo》、《风景最美是家乡》、《红之韵》、《美丽的椰树林》、《节日》、《山重水复》、《猪头山风云》、《乜姥与她的茅屋》、《长路漫漫》、《三代道公佬》、《月亮当灯》、《深情重于山》、《荣英情深意重》、《古荒河畔》等，其中包括长篇小说、中短篇小说、散文、诗歌、新壮歌、报告文学等，有些已翻译成汉文作品转载于《民族文学》，有些则获过中国少数民族文学奖。这些作家文学以其高度的壮语写作意识呈现了壮文文学的独特之美。如散文《红之韵》就充分释放了壮语形容词与动词后丰富的附加成分所形成的音韵优美、语义层次繁富、情感细腻等审美个性，在大概486个词汇的文章中，运用58个词汇表达了不同的“红”,让人对壮语词汇的丰富与表达的细腻叹为观止，这显然破除了之前曾出现的认为“壮语言贫乏”、“描写功能欠佳”、“散文书写浅露”等偏见，散文在展现壮语的乡土质朴之美的同时，彰显了壮语的繁富华丽之美。经典壮文民间文学的，如《达稳之歌》、《达备之歌》、《百岁歌》、《米苏与勒苏》、《特华信歌》、《凌云排歌》、《达妍与勒驾》、《莫一大王》、《苏六娘》、《宝葫芦壮剧》、《布洛陀经诗》、《壮族民歌古籍集成》、《传扬歌》等，这些文本都曾或以口传形式或以方块壮字手抄本形式长期流传于壮族地区，这里凝聚和沉淀着壮族最为灿烂的传统文化、最为瑰丽的文学艺术，壮文文本的整理出版使其独特的魅力呈现于世。如《布洛陀经诗》，是布洛陀史诗中的代表作，它根据已搜集到的二十二个手抄本综合整理而成，“是一部重要的巫教经典，也是一部古老而恢宏的创世史诗，它具有宗教、哲学、伦理、历史、美学、文学等多元文化意蕴，是研究壮族古代文化的重要资料”而布洛陀“是壮族先民根据自己对生活的认识，按照自己的理想和愿望，塑造出来的一位半人半神的创世智慧始祖。”
3.拥有自己的文学刊物。早期的壮文文学主要在《壮文报》副刊上刊登，截止于2016年4月20日该报刊已出版了3220期。1986年9月20日壮文版《三月三》刊行，自此壮文文学平台正式搭建而起，该刊物定位为“集传统文学与现代文学于一身”,即所刊壮文作品既有壮歌、民间故事、壮戏等传统文学样式，同时也有小说、诗歌、散文等现代文学样式，这是全广西、全国乃至于全世界唯一的文学类壮文刊物，该刊物截止于2016年第1期已出版183期。
4.拥有自己的出版社。为配合国务院颁布的《壮文方案》的实施，广西民族出版社于1957年5月1日成立，这是全国唯一一家具有壮文出版资质、为推广壮文服务的公益性出版社，目前该出版社已出版的具有文学性的壮文书籍有330多种。
5.设置有自己的文学奖励机制。2005年首届壮文文学奖在南宁颁奖，“壮文文学奖”是专门为壮文创作设置的奖项，目的在鼓励更多的壮族作者使用母语创作，目前已举办过三次评奖活动。另外，壮文版《三月三》从1990年起也陆陆续续设置过一些相关的文学奖励机制。这些对壮文文学的发展起到了很大的促进作用。
二、壮文文学亟待理论建构的研究状况
尽管壮文文学已有五十多年的发展史，并逐渐形成自己的体系，然而与此相关的研究却没法跟得上。通常所说的壮族文学主要指壮族作家的汉语写作和壮族民间文学的汉语整理文本。完成于1960年的第一部壮族文学史《广西僮族文学史》（初稿），和此初稿基础上修订与扩充的完成于1984年的《壮族文学史》，都还没有“壮文文学”概念。直到壮文版文学刊物《三月三》于1986年创刊后，随着日益突显的壮文文学意识，相关的论述与研究才开始出现。
1987年召开的“首届壮族当代文学讨论会”首次涉及壮语写作问题，会上韦以强和李从式提出了“正在新兴的壮语当代文学”,而他们所写的《壮文小说的创作情势》（《民族文学研究》1988年第5期）则是首篇在全国性刊物上发表的专论壮文文学的文章。文章勾勒了1988年之前的壮文文学概貌，重点评析代表着当时壮文写作最高水平的壮文小说，以一种高扬的民族文化自信指出“壮语是一种优美、生动、词汇丰富、韵味色彩浓重、表现能力很强的语言”,同时保持着高度的文化自省，指出壮文文学所存在的诸如语言的规范性、期待发展的初级性等问题。文章较好地呈象了正在成长之中的壮文文学，对树立壮文写作自信无疑起到很大的促进作用，但鉴于壮文文学的未成熟，有关论述在很大的程度上还是属于片断性的描述。同年，于《三月三》上出现一篇用壮文书写的题为《壮文文学的理解时代》的文章，该文试着以“理解”一词来统领和诠释80年代的壮文文学，引用了李大钊1916年说过的一句话：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声”,认为壮文文学为壮族人们开创的新文明，可促进经济与文化的发展，然而现实之中壮文文学有不被人理解的一面，正因此“理解”成为这一时期壮文文学的表现主题，即反映壮族人们怎样了解壮文、热爱壮文、赞美壮文。可以看得出文章试着以一种高屋建瓴的姿态评述80年代的壮文文学，具有申明壮文文学独特性及其强健文化力量的豪情与激情，但由于其理论基础的不够厚实而致整体论述架构难以撑起。
同样于1988年，覃伊平的《艰难的起飞---当代壮族文学概评》指出了“一个民族的文学只有用自己的母语写作，才能称到上是真正的本民族文学。壮文文学的诞生在壮族文学史上是开天辟地的大事，它将为壮族文学腾飞增添强有力的一翼，值得大写特写。”,梁庭望的《寻根·开拓·构建---壮族三十年文文学的反思与展望》则说“两种文字（注：指汉文与壮文）的作品并驾齐驱之日，也就是壮族文学的兴旺发达之时”,这两篇文章都肯定了“壮文文学”在壮族文学中的重要性，但此论述仅仅是作为一个附带的话题，它仅表明了壮文文学对表征壮族文化所具有的天然性使其成为一股不可忽视的现代建构力量而渐为人所关注。故壮族文学史进行第二次修订时便不能对其存在视而不见，修订本《壮族文学发展史》（2007年）终于专辟一小节来论述壮文小说，以“《卜造字》等壮文小说”为题，将其视作壮族当代小说创作的一个部分，并指出“壮文小说从壮家人的生活中摄取题材进行创作，叙写本乡本土发生的故事，刻画自己民族的人物形象，富于生活气息和民族风采，为壮族人民所欢迎，有独特的艺术魅力，在壮族文学史上独树一帜，放出奇光异彩！”这就正式确立了壮文文学在壮族文学史上的应有地位。然而文中所涉内容几乎只是对韦以强和李从式的《壮文小说的创作情势》的吸纳，并没有更多的扩充与理论建构。雷锐编着的《壮族文学现代化的历程》（2008年）以一种新锐的思想将壮族文学纳入现代化的视野，壮族文学的现代化必须是民族性与现代性的融合，以此来审视与考察壮族文学，而这里的“壮族文学”主要是壮族作家的汉语写作，对此的考察结果是发现其民族性的越来越稀薄，故最后该书说了：“壮语应该是壮族文学的母语。这应该是壮族文学不可变更的严肃的事实。汉语长期以来在壮族文学中处主导工具地位，是历史的无奈。要振兴壮族文学，没有壮语作基本工具是不可能的。在文学领域中几乎所有问题都可以争论，但有一个问题似乎不属此例。那就是作家描述自己人民的生活、描述自古以来就是他的祖国、他的民族的人们，描述他们的心理、性格、特点、传统和习惯时，只有母语才能准确而生动地担负起文学的责任，才能显示出在同胞心灵中唤起回响，在审美中获得精神的优势……一个民族文学的成熟，必定以本民族文字在文学中的运用为基础。”这就肯定了壮文文学的现代意义，并将其置于振兴壮族文学的重要地位。然而这看似震撼人心的论点由于其通篇论述对壮文文学的隔阂而让此说成了仅仅是该书的点睛之笔，在这里我们并没有看到更多的有关壮文文学研究。
相比之下，蒙飞的《壶浆时出劳耕耘---壮族文学亟待新局面》（2012年）则以情境中人的身份优势准确地把了壮文文学的发展之脉，以粗线条勾勒出了壮文文学55年的发展历程，在与蒙、藏、维、哈、朝、彝等族母语文学的强劲发展态势对比之下指出壮文文学的日渐式微，并在此基础上提出敦促壮文文学发展的建议，如恢复壮文编译室，恢复《民族画报》壮文版，出版壮文版《民族文学》，增加《三月三》页码扩大容量，出版壮文版《广西文学》，等。这里对壮文文学有着一种清醒的、不卑不亢的认知，同时提出了具有可操作性的发展建议。因文章篇幅短小，有关壮文文学的论述更多的仅是提供一个启示性的视点。2013年的“第二次壮族文学研讨会”也将壮文文学作为一个讨论议题，张柱林以《民族的文学展示不是炫奇志怪》为题指出壮文写作如何呈象民族性问题，其实这已是一个老生常谈的话题，问题的提出只表明了对壮文文学还是持一种关注的姿态。
有关壮文文学研究除了以上这些具有综合性的论述外，还有一些针对具体作品的赏析性文章，如《生动、形象、令人陶醉---读小说〈鸡公德传奇〉》（1987年）、《言随浪涌---有感于罗福龙的一篇壮文散文》（1990年）、《美丽的画面深厚的感情---读〈家乡的山泉〉》（1991年）、《矛盾冲突激烈人物对话生动---读〈买菜〉》（1991年）、《矛盾冲突激烈，现实意义深刻---读〈犬怨〉》（1992年）、《一首赞父亲之歌---读〈父亲的鞋〉》（1992年）、《一曲文明之歌---读〈默嫂〉》（1992年）、《浓郁的情感秀丽的晚景》（1998年）、《功夫在写人》（1998年）、《故事跟着人物走》（1999年）、《〈智斗传奇〉真会惹人心》（1999年），《〈寿星〉里的场面描写》（1999年）、《含蓄的结构完整的故事---读〈坏果〉》（1999年）等，这些主要涉及单篇的壮文小说、散文、剧本等，针对其创作特点，从内容、语言、结构等方面进行一些感悟式的点评，论述方式较为传统，多用壮文书写，主要发表于壮文版《三月三》上。
此外还有一些相关的论述，如《谈谈五言四句山歌的创作》（1995年）、《诗歌翻译琐谈》（1996年）《壮族山歌写作的一些体会》（2004年）、《学好壮文写作技巧大有作为---广西首届壮文写作培训班办班综述》（2005年）、《壮语音乐对壮语传承保护的意义》（2010年）、《壮族民歌的魅力》（2010年）、《壮族民歌翻译初探》（2010年）等，这主要涉及创作经验、壮汉翻译理论探讨或相关的文化之谈。
总体而言，壮文文学的相关论述与研究都认识到了其在表征民族性上的无可替代性地位，肯定其在壮族文学史上的重要性，同时意识到其处于成长中的稚嫩性与现代生存的严峻性，并试着彰显其独特魅力，探讨提升其艺术水平的创作之法。然而由此我们也可以看出，壮文文学的研究几乎还处于一种附着式或散兵游勇式的状态，且研究方法较为传统，对壮文文学的内在发展与独特品格还缺乏持续性关注、系统性梳理和整体性研究，亟待着一种新的理论建构为其发声。
三、壮文文学五十多年的发展概况
鉴于外界对壮文文学的陌生以及有关壮文文学整体性研究的欠缺，这里试着对壮文文学五十多年的发展史作个简单的梳理。
刘大先曾说：“在特定意义上来说，‘少数民族’与‘少数民族文学’都是‘现代中国’的产物”.也就是说，少数民族文学的言说只有在“现代中国”这个语境之中才是可能的。这里的“现代中国”可以表述为“现代”与“中国”,也即现代性与中国性。如果说少数民族文学在文化的层面上首先体现为本民族文化的表征，也即民族性的表征，那么其发展史则是在民族性与现代性、中国性这三者既对立又统一的充满张力的生发场域之中进行。诞生于建国初期的壮文文学已然地处于这样的“现代中国”语境之中，而由于壮文作为新创制文字，同时“壮族”作为一个新赋予的统一族称还处于不断的文化统合之中，其民族性与现代性、中国性之间的张力又更为突显。根据这种张力的不同呈现与文学自身的成熟度，可将壮文文学五十多年的发展史分为20世纪五六十年代草创期社会主义国家共名的壮化表述、20世纪八十年代发展期现代思潮下的民族文化自觉、20世纪九十年代成熟期反思现代的乡土姿态和21世纪挑战文化同质化与民族民间力量的崛起。
（一）20世纪五六十年代草创期社会主义国家共名的壮化表述
1955年国家帮助壮族制定了一套以拉丁字母为基础的《壮文方案》，并于1957年经国务院正式批准后在壮族地区推广使用。《壮文方案》一经颁布，广西全区就以一种群众运动的方式掀起了学习和使用拼音壮文的热潮。一些学会壮文的人开始用壮文进行创作，壮文文学从此便诞生。其作品主要发表在《僮文报》上，文学样式主要是一些短小精悍、简洁明快的文体，如山歌、小小说、寓言、民间故事、快板、相声等。同时，广西民族出版社也出版了一系列具有文学性的壮文书籍，大概有150多种，多为整理性或编译类，如《毛泽东在延安的时候》、《英雄黄继光》、《红军长征的故事》、《在南泥湾开荒的日子》、《鸡毛信》、《半夜鸡叫》、《米丘林的故事》等。这一时期的壮文写作由于一切都刚开始，包括对新壮文的学习与把握，对新中国新时代的认知，对现代表达方式的选择等，其艺术性普遍显得稚嫩，但同时具有一种获得新生与自我发现的激越、豪迈、健朗与清新。
这时的壮文文学，其民族性、中国性与现代性可以说是趋于一体的。首先，“壮族”是新中国为建立“多民族社会主义国家”形象通过民族识别后所赋予的，由此使壮族脱离了“布依”、“布土”、“布僮”、“布雒”、“布越”等这些带有前现代意味的部落状态；而新壮文也是国家帮创制，由此壮族才结束了没有统一民族文字的历史。在这里，壮族的族性可以说是在国家层面上得以建构，也即壮族自身的族性意识与国家对壮族文化的认同是同步的，这就使得壮族的民族文化认同与国家认同很容易就统一起来，这种趋同还可归因于一个刚被唤醒的族性有如一个人处于婴幼儿时期容易将自身与母体或他者融为一体的特点。正因此，壮族寻找自身发展的现代诉求与国家的现代建构便具有了一致性。这种民族性、现代性与中国性的趋同在壮文文学中的具体表现是：1.作为言说载体的壮文，其字母设计原则是，“以拉丁字母为基础，尽量靠拢汉语拼音方案，正确合理地表达壮语的音位系统；遇到壮语和汉语相同或相近的音，尽可能用汉语拼音方案里相当的字母来表示，汉语里没有的音，酌量添制字母或用双字母表示”,也即保证壮语书写与作为国家话语载体的汉语书写尽量保持一致；2.用代表着壮族文化精华与诗性性格的壮歌毫无保留地歌唱新中国、新时代，赋予了传统壮歌诸如革命、阶级斗争、社会主义等新内容，使得新壮歌成为这一时期的文学主体，《僮文报》的1958年下半年、1959年和1960年上半年是新壮歌创作高潮，这一时间段内的《僮文报》副刊几乎都是山歌，这些壮歌与全国的各种运动、革命斗争、社会建设高度同步，出现了大量的总路线歌、抗美援朝歌、“大跃进”歌、炼钢铁歌、人民公社歌等，广西民族出版社于1958年就出版了51集《大跃进壮歌》；3.通过复仿或编译代表主流文化的汉语文学来实现自身的现代性，如壮文小小说、壮文诗歌等便是壮文现代写作的一种模仿与尝试，而《鸡毛信》、《半夜鸡叫》、《英雄黄继光》等大量的编译作品则表明了一种急于融入主流话语的现代诉求。
这里壮文文学的民族性与中国性（或国家性）所出现的趋同在很大程度上是出于一种主动的选择，而不是被迫的同化。如果说在这种趋同中往往存在国家话语对民族文化的收编与征用，那么民族性却也往往在此收编与征用中得到释放，甚至于有独立于国家话语的自我彰显。刘大先曾说了：“当少数民族及其文学成为某种话语性、结构性的力量，它就具有主动性，与它从中诞生的那个母体交相映应互动。”正因此，在似乎同一腔调的颂歌中，我们还是可以听到独属于壮族的文化之声，闻得到其清新的泥土之香，如《天不低头不罢休》、《熔在炉里的铁水之情》、《欢喜》、《冒雨耙田》、《党亲过父母》、《坐在车上看得远》、《壮乡少女》、《二十四节气歌》、《耘田》等，这些作品都散发出壮族文化的独特魅力，可以说是社会主义国家共名的的壮化表述。
1966年下半年，文革的到来使得《壮文报》停办，所有的壮文推广工作与壮文写作都停止了。直至“文革”结束后，相关的壮文工作与壮文写作才得以恢复。
（二）20世纪八十年代发展期现代思潮下的民族文化自觉
1980年5月，广西壮族自治区党委政府决定恢复推行使用拼音壮文，并对原《壮文方案》进行了修订。1982年3月，《壮文方案》（修订案）经国家民委批准，并由自治区人民政府正式公布推广使用。随着有关壮语文工作领导机构和专业机构的恢复或新建，壮文写作也得以回归，并迎来了劫后重生的蓬勃。《壮文报》于1982年8月16日恢复出版，1986年改为《广西民族报》（壮文版），其副刊继续以发表壮文文学作品为主。1986年9月20日壮文文学刊物《三月三》刊行，所刊作品既有诸如小说、诗歌、散文的现代文学，也有诸如传统民歌、新壮歌、民间故事的传统文学，这在壮文文学史上无疑具有划时代的意义。
1982年《壮文方案》的修订使得壮文书写形式简易化，这极大地促进了壮文写作的发展。在20世纪五六十年代的壮文推广与文学创作基础上，在改革开放的时代精神鼓荡下，20世纪八十年代的壮文文学得以逐渐发展成型，开始形成一支由韦以强、李从式、蔡丽萍、马介文、韦景云、夏雨、黄华宽、陆光亭、黄杰英等作者组成的创作队伍。除了原有的传统文学样式外，各种现代文学样式几乎都得到了发展，出现了诸如《卜万斤》、《卜造字》、《鸡公德传奇》、《深山野林》、《婆媳之间》、《打鱼》、《特三》、《社祭》、《婆春》、《糯米酒飘香》、《修车》、《送鸭》、《月亮泉》、《岜来，我民族之魂》等的优秀作品。
20世纪八十年代国家话语逐渐淡出文学场域，随之得以突显的是现代化的问题，这集中体现在“走向世界”这一口号上，而如何走向世界，鲁迅的“越是民族的越是世界的”便成了一句可供参考的真理，于是走向世界的飘远与抽象便转为探寻自身文化民族性的切近与具体，也即把民族性作为现代化的基点。正是民族与现代这样的一种关系引发了“民族化”的讨论。受此思潮的影响，壮文文学在国家话语退至幕后之后，承续着20世纪五六十年代被唤醒的族性意识，在思考自身的现代走向时显示出了高度的文化自觉与文化反思。这主要体现在：1.针对“壮文能不能写诗o壮文能不能写出好诗o”而兴起了自觉探索壮文现代写作的壮文诗歌；2.出现了一系列具有壮族文化征象的文学形象，如诗歌《岜来，我民族之魂》中诉说着壮族的过去、现在与未来的“岜来”（壮语“byaraiz”音译，汉语为“花山”），小说《卜造字》中参与了壮文创制、献身于壮族文化现代事业的潘博思，小说《鸡公德传奇》中以壮乡的俗野不羁、率性洒脱、耿直不阿之性解构“文革”政治话语的梁明德，等；3.出现了一系列强调壮族文化本色的经典民间文学壮文整理文本，如《Ciengh Cuengh:Mbaeuj Bauj》（《宝葫芦壮剧》，1981）、《Fwen Dahvwnj》（《达稳之歌》，1981）、《Mehsoh Nem Lwgsoh》（《米苏与勒苏》，1982）、《Fwen Senaq Daegvaz》（《特华信歌》，1982）、《Fwenbaiz Lnigzyinz》《凌云排歌》1982）、《Dahnet Ceuaq Lwggyax》（《达妍与勒驾》，1984）、《Daihvuengz Moit》（《莫一大王》，1984）等；4.壮文版《三月三》开辟“历史人物”专栏，为壮族历史名人立传，如《刘定�轶事》、《肖朝贵治恶棍》、《耀武传奇》等，以此树立民族自豪感；5.出现了一系列反思壮语、壮文的文章，如《谈“壮味”》、《壮话与写作》、《试析壮族人的语言心理》、《为什么要学壮文》、《论壮语文的实用价值》、《壮文与汉文功能各不同》等，对壮语文有着清醒的认知，既明析其独特魅力，也指出其自身所具有的局限性与严峻的现实处境。
这一时期的文化自觉体现为民族性与现代性的融合，而国家话语的隐退让民族性得到置前的突显，而此民族性在现代性的召唤下既有自我彰显的意味，同时也有自我批判的反思色彩。壮文文学正是在此文化自觉与文化反思下得以发展成型。
（三）20世纪九十年代成熟期反思现代的乡土姿态
20世纪九十年代的壮文写作沿承和接续着20世纪八十年代的文学激情与素养积淀，不管是在思想上还是在叙述技巧上或是壮文的驾驭能力上都逐渐走向了成熟。而这“成熟”由于受到市场经济大潮的冲击和后现代思想的影响，呈现出一种坚守与迷惘同在、反思与困惑并存的特点。这主要体现在以下两个方面：1.出现了一批写作水平相当高的壮文作品，有着较为娴熟的现代叙述技巧，对现代有着自觉的反思，同时自觉追求与释放壮文写作的母语个性，如，较为成功地运用了诸如意识流、蒙太奇、陌生化等现代叙述手法、揭示了商业潮下道德沦丧问题以及农民生存问题的《犬怨》；只通过几个生活细节便暴露出官场人事之复杂与微妙的《敬茶》；集人性美、语言美、故事美、意境美于一体和融民族特色与现代思考于一身的《矮脚Ojo》；揭示了国民劣根性的《猪头山风云》；记录了打工潮下人们的生存状况与灵魂躁动的《打工纪事》；充分释放了壮语审美个性与较好地阐释了壮族文化性格的《红之韵》等；2.作为壮文文学唯一刊物的《三月三》在市场经济时代不断调整自我，在迷茫中寻求生存之道，在坚持传统文学与现代文学同发展的基本框架下，不断调整或开辟杂志栏目，举办各种与时代接轨的文学活动，如文学沙龙联宜活动、主题化文学征稿、微型文学有奖征稿等，推出通俗文学，设置文学奖励机制，增进壮汉文学作品互译等。
20世纪九十年代中国文坛与思想界进入对现代性的反思，这反思源于当下的否定性存在与未来的迷茫，而“由现代性到中华性”的提出则是有着回到自身传统的意味。这里民族性与现代性是处于一种对峙的状态。如果说20世纪八十年代现代性与民族性处于一种融合的状态，那是源于对“现代”的蜜月期想象，从而使此“融合”更多地体现为一种乌托邦式理论建构，那么20世纪九十年代现代性与民族性所呈象的紧张对峙则是源于两者于现实中的磨合，磨合中出现的种种不适，迷茫与痛苦。壮文文学作为一种传统与乡土形象，在她已然陷身的现代情境之中，其现代性与民族性的磨合症状就更为突出。如果说现代性在这里更多的呈象为一种否定性存在，那么壮文文学不停不断的写作姿态就已表明了一种乡土的坚守。壮文文学从一开始就与壮文的推广工作有着紧密的联系，可以这么说壮文的推广程度决定着壮文文学的发展。而这一时期由于有关“壮文拐棍论”、“壮文复古论”、“壮文倒退论”、“壮汉同化论”等各种思潮重新抬头，漫延泛滥，推行壮文的实验工作再度陷入迷惘徘徊、停滞不前的困境，这必然直接影响到壮文文学的生存状况。正因此，1995年以后的壮文文学在创作质量与数量上都大大减退，但这并不表明壮文文学发展的中止，她仍不屈不挠地存在着。这种坚守还体现在试着在“中国”大传统内实现自身文化小传统的统合，如壮文长篇传奇小说《侬智高》，侬智高作为壮族历史上唯一建立过政权的历史人物，曾被评为“对抗中央朝廷、企图建立独立王国的民族分裂败类”,小说将这一历史叙述纠偏了过来，而将侬智高塑造为促进壮汉等多民族共同沟通有无、推进壮族文明进步的民族英雄形象。侬智高的形象重塑既是一种彰显自我的文化统合，同时也是一种中国叙述，很好地表明了壮族族性与中国性的共在与一体。
（四）21世纪挑战文化同质化与民族民间力量的崛起
中国进入21世纪之后，特别是2003年加入WTO之后，全球化成了时代的主题。全球化所带来的影响主要体现在这几个方面：1.加快了现代化的步伐，日益发达的通讯与交通，打开了如壮乡这样曾经被山山弄弄所闭塞着的空间，呈现出一个多彩纷呈的他者世界，让人以一种前所未有的激情、紧迫感甚至焦虑感，竞逐现代之梦；2.受全球经济一体化的影响，文化趋于同质化，地方文化受压抑，传统文化趋于衰落甚至濒临消亡；3.现代的异化现象日益突显，如生态环境受破坏，空气污染严重，食品安全问题普遍化，等等；4.萌发于20世纪九十年代的多元现代性思想以及兴起的人类文化学成为少数民族文化自我现代性的理论背景与舆论动力；5.乡土的濒临崩溃引发了具有中国特色的现代性方案思考与建构激情，于是出现回归乡土，反思当下，重构未来，隐现一种包容传统与现代的别样乌托邦想象。
而这在壮文文学上则体现为：1.“现代之梦”成了这一时期的叙述母题，这个梦体现为追求幸福美好生活的愿望，而这时它往往就是“中国梦”的一种表达，故出现歌唱新时代、向往新生活与歌颂党和国家的同一性，民族表达与国家表达的一致性，如《欢歌九月唱丰收》、《三月三，三代表》、《壮乡新歌》、《山歌高唱十七大》、《塘村的夜晚亮堂》、《父母热爱人民》、《女儿的婚事》等便体现着这种“同一性”与“一致性”.但在赞美现代美好生活的同时并没有失去对现代种种异化现象的反思与批判，如《节日》、《韩主任家事》、《亏待阿德》、《特码》、《柳江新嘱歌》等作品便揭批现代社会所存在的诸如官场腐败、赌博风、拜金主义等悖反现象。2.出现了相当严重的汉化倾向，壮语表达处于让人担扰的失语状态，这实际上是一直隐伏着的国家话语对壮族文化自我彰显的压抑在文化同质化趋势下的显性化。从壮文版《三月三》所发表的作品来看，以2009年为分界线，2009年之后的壮文作品其借汉现象比比皆是，其语言大多是一种汉式翻译体，在壮语文化中自然而然地叙述的作品已成为凤毛麟角。3.归属于人类文化学的多元文化思潮转化为一种壮族文化濒危之忧患意识的焦虑、凝重与坚韧。壮文写作本身源于一种文化忧患意识，不管是“老壮文”、“中年壮文”,还是“青年壮文”,这三代壮文作者都是为了拯救一种文化，拯救一种乡土，他们的壮文作品有源自于文化生态失衡的焦虑，有源自于文化解构与文化重建的凝重，有源自于理想执着的生命韧性。4.网络的普及使得文化自觉呈现为一种民间力量，让壮文写作以有别于传统文学样式的形式出现，如网络壮语文音乐、网络壮语文广播电台、网络壮语文影视等，其文本是以适应网络空间的音、文、象相结合的形式存在，大多属于温儒敏意义上的“文学生活”,启示了网络时代壮文写作的新可能性；文本中有现代年轻人的生存苦闷与未来激想，更有全球一体化下拯救母语文化的焦虑与重建少数民族族群文化的现代诉求。5.自觉建构包容乡土与现代、壮语与汉语、地方与主流、个性与共性的杂交性第三空间。此第三空间包括文本层面与传播层面，而文本层面又分为所指层面与能指层面，所指层面主要指作为内容层的兼容着传统与现代的生活乌托邦式想象，如壮文长篇小说《山重水复》试图建构复活传统与引进现代的新乡土；能指层面主要指作为语言层的他者嵌入下焕发自身魅力的壮文书写，如壮汉合璧词的提出；传播层面主要包括作为文化主体间交流的壮文与他文作品互译、基于文化多元性的壮文文学教育和促进壮语文化脱域与再嵌入的网络传播空间。
可以这么说，这一时期的壮文文学，民族性、现代性与中国性其既对立又统一的张力得到了空前的立体呈现，现代想往与现代反思并存，国家支援、引领和国家话语压抑同在，传统文化濒危与民族民间文化力量崛起共存，这让壮文文学的发展处于充满挑战与机遇的复杂情势之中。
通观这五十多年的壮文文学，其发展具有这几个特点：1.其发育和成长与壮文的推广和壮文自身的发展有着直接的关系；2.与壮族汉语写作同处于中国文学思潮的影响之下，但其艺术发展与成熟度较为滞后；3.传统文学与现代文学处于共同的发展中；4.寻求自身生存发展的主导性与“中国”的母体性决定了其民族性与现代性、中国性之间的张力更强调其统一面。
四、壮文文学的审美价值
可以这么说，壮文文学从一开始其存在就受到质疑。这主要体现在，首先，延续着历史的文化歧视，壮语一直被认为是一种代表着蛮荒之地落后文化、不优美、粗野的语言，在现代社会中其使用范围几乎是处于一种孤岛状态，最终肯定会被遗弃而趋于消亡，这种语言能有什么文学o即便有，能有什么存在价值o第二，壮文是一种还有待于推广、有待于拓展与丰富的新创制文字，所谓的壮文文学在很大程度上是一种复仿汉文作品，能有什么审美个性o不能说这些质疑全是无稽之谈，至少由此我们看到了壮语文在现代社会中相当严酷的生存处境，另一方面也看到了少数民族文化在全球化下认识自我与定位自我的普遍迷惘。
针对此，这里将阐释壮文文学的审美价值。从母语文学的角度来看，壮文文学所展示的是一种独特的文化姿态，拥有着别的语言文学所取代不了的审美价值，这主要体现在：母语生命场域下的意境之美、自足自证的语言空间之美、虚空与细腻同在的声韵留白之美。
（一）母语生命场域下的意境之美
海德格尔曾说，语言是存在之家，之后他对此说法作了补充：“早些时候我曾经十分笨拙地把语言称为存在之家，如若人是通过他的语言才栖居在存在之要求中，那么我们欧洲人也许就栖居在与东亚人完全不同的一个家中。”这儿就道出了，人置身于其中的语言才可能成为人的存在之家，更确切地说只有在母语中，“语言是存在之家”才成立，或者换一句话说，人的存在栖居于母语。这在海德格尔的另一句话有过相似的表述：“在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动和生长---我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳靠性。”可以这么说，方言是一种更贴身的母语，这里是涌动和生长着的大地，我们终有一死的人不仅成长于此，缘发于此，由“无”转为“有”,还最终归于此，因为“终有一死”便是于来之处的“无”又终归于“无”.人的本质在“无”,在于天、地、人合体之“无”,在无法言说的“无”.所以，我们才可以说人栖居于带着大地之“无”的浑然天成的母语中，或者说母语是存在之家。
正因此，母语对于一个人来说具有直达生命场域的召唤力，在这里不需要概念，物或大地、世界是在场的。如果说语言往往被规定于概念之中，那么母语的这种绕过概念而直达大地与世界的现象便是回归语言生发的生命场域。将此母语生命场域置于审美范畴之中便是“意境”,因为这里是人之居所，故也是“意”之“境”.
壮文文学对壮语读者来说，它所具有的母语因子可以将读者的生命生发之地召唤至切近，在这，审美主体回到概念前的大地，或者说大地在母语的召唤下得到涌现。如在壮文小说《Ndoi Lenz Ba Riyij Lienz Dah》（《山重水复》）中，仅标题里的这几个乡音“Ndoi Lenz Ba Riyij Lienz Dah”便将读者带至其生养之地的壮乡大地，这里的山，这里的水，这里的歌，山里的故事，水里的故事，歌里的故事，所有的生命细节都被召唤至其近傍，因生命的觉然焕发，故呈象为一个美妙无比的世界。这从语言学的角度来看，应该就如洪堡特所说的“它所有的各种概念和图象、所有与对它的感知串接着的感觉、最终所有在我们的外部和内部与它有联系的东西，都可一下显现在精神面前”;而从海德格尔的艺术哲学角度来看，那便是在大地涌现处世界被敞开；而从中国的艺术审美角度来看，那便是意境。
母语文学这种乡音召唤下的意境之美具有很大的寻根意味，而这种寻根性对于越来越远离大地越来越失去根基的现代人来说不无意义。我想这便是壮文文学乃至所有少数民族母语文学的最大存在价值，也即其主要的审美价值。
（二）自足自证的语言空间之美
潘其旭先生曾论证了壮语属于“A B型顺行词序结构”,而这结构内蕴了初民认知事物“从概略到具体，从笼统到细分，由简单到复杂的感知阶段和发展过程”,从这一点我们至少得知，壮语保存了人类最初人与大自然之间的对话模式，也可以说保存了人类的存在母题。而从另外一个角度来看，A B型结构所具有的类别化、整体化思维特征应首先基建于自足自证的空间认知，而自足自证的空间认知与壮族所处的地域与悠久的稻作文化历史是有关的。作为壮族聚居地的广西素有“八山一水一分田”之称，其中壮族多聚居于此“八山”之中。由此，“山”所形成的空间界线，一方面很容易形成世界整体认知，因为正是山让天靠近了人，而不像苍茫的平地把天边退却到飘渺的远处从而远离人。壮族神话传说里人站在山顶上就可摸着天，天与地的这种亲近观让壮族人们很从容就把握了世界的轮廓。另一方面，正是“山”的界线形成的天然屏障，较好地保存了原初的世界认知，让这种认知从根上保持其纯净，安置于一种因自足而自证、因自证而自足的恬静之中。据梁庭望先生的《栽培稻起源研究新证》论证，壮族先民是世界上最早进行人工栽培水稻的民族。悠久的水稻栽培历史让壮族文化主要体现为稻作文化，而稻作文化同样是这种自足自证的生发之地与根本依托。壮乡的大地长养了水稻，水稻在大山里轮回的春夏秋冬中依托于土地生长着，而水稻则长养了人，生命在这山山沟沟里，在这块块田地里，生息，繁衍，顺自然而生，顺自然而息，代代相连相续，不断不息，故自足，自证。正因此，壮族人把作为终极追求的乌托邦安置于当下，安置于人间。如，壮族妈妈织出的一幅美丽壮锦变成了现实生活，连仙女都被召唤下了凡。壮语文化里没有追逐飘渺彼岸的焦虑与绝望，作为一种终极追问的妈勒访天边也没有像汉语文化的夸父追日渴死而终，而是由“勒”（儿辈）继“母”（前辈），不断地追寻，一代接一代，是充满了希望的。由此，我们便可看出，壮语里内蕴了一个自足自证的空间，而这往往同时意味着一种乌托邦的言说。
壮文文学作为一种纯粹的壮语说话，她本身便已是此自足自证的语言空间。另外，此语言空间也决定了其独特的说话方式，这主要体现在壮族爱唱歌这一诗性表达方式上。“如今广西成歌海，都是三姐亲口传”,壮歌一直以来都是壮族文学的主体。作为当代文学的壮文文学很好地承续了壮歌的这一主体性，这不仅仅体现为壮歌作为一种独立的文学样式呈现出其蓬勃的发展态势，还体现在壮歌作为语言因子融渗于小说、散文、戏剧之中，与其它文体杂交并存。
在这，我们便可以说，壮文文学具有自足自证的语言空间之美，而这美本身便是一种乌托邦。如果说我们已身不由已地深陷于鲍曼所说的乌托邦沦落的“流动的现代社会”,那么复现着乌托邦的壮文文学无疑便具有了很强的现代反思性。
（三）虚空与细腻同在的声韵留白之美
何谓声韵留白o壮语的书写形式是拉丁化拼音壮文，是对壮语音的记录，是一种声韵符号，故称其为声韵；所谓“声韵留白”指的是壮语里所指不实、缺乏具体概念、独立存在仅为一种声韵的能指语音，它在跟所指笃实、概念明晰的能指语音结合在一起时便可形成充虚为实、化实为大、虚实相生、尽显生命最细腻处的意境。壮语里大量存在着本身虽无义但附于形容词或动词后却具有很强的命名功能的后缀音节。这在韦达的《壮语文化论》和韦景云、覃晓航的《壮语通论》都有相关的论证与说明。韦达先生曾举例说：
动词raemj[Yam55]（砍），它附带上若干个不同的后缀后，构成了不同形式的若干个词，所隐含的形象各不相同。附上ndoegndoeg[odot33odot33]后缀，构成raemjndoegndoeg[oam55odot33odot33],指砍的力气小，速度缓慢，传出来的声音较低沉，它既含有视觉形象，又含有听觉形象。附上ndoekndoek[odok55odok55]后缀，构成raemjndoekndoek[oam55odok55odok55],这个词也有前一个词的那种视觉、听觉形象，但两者的形象不完全相同。Ndoegndoeg[odok33odok33]的视觉形象是砍木头的人没有多大劲头的人或力气不大的小个子，而ndoekndoek[odok55odok55]的视觉形象是一个神情振奋、动作干脆、速度较快的人，听觉形象是悠扬的。
这些附缀形容词与动语大多是叠声叠韵，正是这种通过叠加、复沓而得以强化与美化的声韵，使所指明晰的音节脱离概念的抽象而实现非概念的个体存在，同时使所指空无的音节因有所附着而共同参与着个体生命的呈象。然而此“空”此“无”,却不是空无一物，一无所有，其引发的却是意无穷之境，这有点中国留白艺术的意味，也有点西方接受美学“空白”阅读的意味，故将其称为壮语声韵留白。可以这么说，壮语声韵留白意蕴着壮语圈人的细腻与丰富。《壮族文学发展史》曾指出的“壮语中表示动作、情态和大多数形容词。都比较发达，具有丰富多彩的后附成分，具有细致精微的表现力”,在很大程度上应属于此壮语声韵留白。
壮语声韵留白必然置身于直接呈现壮语的壮文文学之中，或者说直接呈现壮语的壮文文学必然地涵盖了此壮语声韵留白，从而让自己具有这一独特的语言气质：悦耳的音响，于虚空中呈象着生命的细腻与精微。如《红之韵》（《Ndinghoengz Ynhi》）文中所呈的千姿百态的“红”仅由“hoengz[ho:n31]”和“nding[odin24]”这两个音节来敷赋与演绎，即通过在“hoengz”和“nding”的后面附加不同的后缀音节，形成壮语声韵留白呈象“红”的绚丽。其附加的后缀如：“giengxgiengx”、“dudu”、“gyoengq”、“fifeq”、“fwtfwt”、“ndu'ndu”、“gutgut”、“ndindi”……这些后缀还可以从容地继续添加下去，大有囊括世上所有色彩之势。这“红”的丰足与精微便几乎全由这些无概念的音节以一种虚空的发声来命名，也许正因为它“空”,故容大，故孕色，故育大音。
壮文文学中这种于虚空中呈象细腻与绚丽的声韵留白，应该说正传达了一种有容乃大的胸怀，一种成熟的生存姿态，这对于生活于压缩时空中的逼仄心灵既是一种抚慰，也是一种启示。
五、结语
到这，我们可以毫无愧色地说，壮族拥有自己的母语文学，她正以其独特的个性参与着中国多民族文学的建构。当然，这种文化自信并没有让我们丧失文化自省，壮文作为一种新创制文字，而壮语作为一种非大范围普及的语言，其文学必然存在种种有待于努力与发展的地方，如，与其他兄弟民族文学的交流主要局限于壮汉交流；缺乏一种庄重的专业壮文写作姿态；对本民族文化历史与社会现实的了解与把握还是有所欠缺，作品的深度、宽度与厚度还不够；随着越来越多的人离开乡村进入城镇，壮文写作的乡土味也渐趋消失，出现了越来越多的译汉翻译体；自觉追求壮语质感、彰显壮族文化精神、容纳现代生活之繁富与宽博、呈象出大胸怀大世界的作家文学作品还是很少等。这就需要我们从改善壮文文学的写作环境、不断提升壮文写作者自身素养、加大与推进壮语文化和壮文文学教育等方面去努力，既要守得住自己脚下的那块乡土，又要敞开胸怀容纳大世界。也许只有这样，壮文文学才能以强大的生命力和独异的魅力与其他兄弟民族文学竞相开放、共同构筑中国文学。