摘要：受儒道释文化之影响， 中国悲剧艺术表现出了和西方悲剧不同的形态特质， 比如道德伦理的教化功能、类型化的人物设定、悲喜交构的情节设置、大团圆结局、超越精神和圆融性等等。然而形态上的差异并不影响这些作品在实质上的悲剧性质， 无论是《赵氏孤儿》、《窦娥冤》还是《桃花扇》和《红楼梦》， 其中所体现的悲剧气氛和悲剧理念都是显而易见的。因此探寻中国悲剧艺术的美学根基、考察中国传统文化对于悲剧观念的独特理解就具有了追本溯源的学术意义。
关键词：儒道释； 中国悲剧； 教化功能； 超越精神； 圆融特质；
自王国维1904年发表《红楼梦评论》和1913年刊出《宋元戏曲考》之后， 悲剧作为一个重要的美学范畴就开始引起了国内学界的广泛关注。由于悲剧是一个外来概念， 并非我国传统文化所固有， 因此中国文化中是否存在真正的悲剧理论和悲剧作品， 类似问题引发了学界长久争论。从辛亥革命前后的有无悲剧之争到建国之后的比较文学研究， 关于中国悲剧、悲剧意识、悲剧作品的探索一直在持续， 但却未能取得一致见解。关键性的障碍有两点：其一， 中国传统文化中缺少类似亚里士多德《诗艺》那样的悲剧专着， 没有专门性的理论体系；其二， 《窦娥冤》、《桃花扇》、《赵氏孤儿》、《梁祝》等中国式的悲剧作品常表现出与西方悲剧不同的特质， 比如道德伦理束缚下的主人公人格萎缩、悲喜情节交替出现的结构特征、“大团圆”式的结局等， 这些特质使得中国传统悲剧艺术作品与西方悲剧理论相互抵牾甚至是格格不入。基于以上两点， 本文尝试从儒道释学说中探求中国文化对于悲剧的独特理解、探寻中国传统悲剧作品不同于西方悲剧的艺术表现方式及其美学根源， 并尝试回应学界争论已久的中国有无悲剧等相关问题。
一、儒家与中国悲剧的教化功能
对中国传统悲剧艺术产生重要影响的首先就是儒家学派， 这是因为自先秦以来儒家思想就在中国传统文化中一直占据主导地位。儒家学说的理论基础是西周时期的礼乐制度， 因此该学派十分推崇文艺作品的教化功能和伦理道德属性。如《礼记·乐记》认为：“乐也者， 圣人之所乐也， 而可以善民心。其感人深， 其移风易俗， 故先王着其教焉”[1]539, “乐至则无怨， 礼至则不争。揖让而治天下者， 礼乐之谓也”[1]531.此处虽然并不是直接谈论悲剧艺术， 但礼乐教化之思想却对后世产生了深远影响， 甚至成为中国悲剧艺术创作和评价的一个重要标准。如悲剧《宝剑记》的作者李开先认为， 好的作品应当“辞意高古， 音调协和， 与人心风教俱有激劝感移之功”, “要之激劝人心， 感移风化， 非徒作， 非苟作， 非无益而作之者”[2]52.这和儒家用礼乐教化人心的宗旨是完全一致的。陈洪绶在《节义鸳鸯�V娇红记》序中也说：“伶人献俳， 喜叹悲啼， 使人之性情顿易， 善者无不劝， 而不善者无不怒， 是百道学先生之训世， 不若一伶人之力也。”[2]224这是认为， 好的作品可以通过打动人心的方式潜移默化地影响人的性情， 起到改恶向善的效果。卓人月更是直接肯定了悲剧艺术在教化民心、移风易俗中的重要作用。他在《新西厢》序中说：“夫剧以风世， 风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死。生与欢， 天之所以鸩人也；悲与死， 天之所以玉人也。第如世之所演， 当悲而犹不忘欢， 处死而犹不忘生， 是悲与死亦不足以玉人矣， 又何风焉？”[2]298这是认为， 纯粹的喜剧只是麻痹人的毒药， 而只有真正的悲剧才能使人超越苦难、淡泊生死。由上可知， 在儒家思想的影响下， 通过文艺作品打动听众， 产生“感移风化”、“激劝人心”的效果已经成为中国传统悲剧艺术最根本的创作动机和评价标准。而这一创作动机和评价标准对传统悲剧艺术的题材、情感表现方式、人物形象设定等诸多方面都产生了直接影响。
从创作题材来看， 儒家所强调的忠、孝、仁、义、礼、智等价值观念逐渐成为我国传统悲剧艺术教化民心的道德标准和表现对象。如《赵氏孤儿》中赵盾一家三百余口被屠杀的悲剧就是由于屠岸贾所代表的奸臣对忠良的陷害所造成的， 与之形成鲜明对比的则是韩厥、公孙杵、程婴等人“搜孤”、“救孤”的忠义之举， 该剧就是通过对比的形式表现“忠”、“义”等儒家理念；《琵琶记》中的赵五娘在灾难面前竭尽全力孝敬舅姑， 糟糠自咽、祝发卖葬的举动令人动容， 这是在宣扬儒家推崇的“孝”、“仁”等价值观念；《窦娥冤》中窦娥的贞烈和孝顺代表了善的力量， 而张驴儿等人则是恶的代表， 这也是通过对比的方式来凸显儒家的“孝”、“礼” （具体表现为妇女的贞烈） 等价值观念；《朱砂担》对白正毫无信义造成王文用一家悲剧的行为进行了深刻批判， 强调了儒家之“信”和“义”的社会价值……由此不难看出， 中国传统悲剧作品中有很大一部分题材都是暗含了儒家价值观念在内的。
从情感表征机制来看， 儒家的“中和”、“中庸”原则也影响了中国传统悲剧的表情机制。儒家认为， 人性的本质状态并非“喜怒哀乐”中的任何一种情绪， 而是“喜怒哀乐”尚未显发之前的平和状态， 即《中庸》中说的：“喜怒哀乐之未发， 谓之中；发而皆中节， 谓之和。中也者， 天下之大本也；和也者， 天下之达道也。致中和， 天地位焉， 万物育焉。”[3]289按照这个标准， 悲剧艺术的“教化”目的并不是使观众达到某种情绪的高潮 （就像西方悲剧中的“崇高”、“震撼”效果那样） , 反而是要让观众在经历过一番痛苦的体验之后能够明辨是非善恶， 回归一种理性的平和与平静。正是由于这个原因， 在中国传统悲剧当中， 如果剧中人物的命运过于悲惨或者灾难过于强烈， 那么在剧情结束的时候常常会进行某种程度的情绪补偿， 以便于平复观众的情绪。比如《赵氏孤儿》的结局是赵氏孤儿长大成人， 程婴告知其真相并在大臣魏绛的帮助下手刃仇人， 大仇得报， 正义最终得到伸张。再如《窦娥冤》的结局， 窦娥的父亲窦天章回来做官， 窦娥的冤魂现身诉说冤情， 窦天章惩办了恶人， 窦娥的冤屈得以昭雪。这种结构安排就是后来中国悲剧研究当中经常提及的“大团圆”式结局， 它同样是为了使作品达到某种特定教化效果 （即“中和”） 所设置的。
从人物形象来看， 中国传统悲剧多以“脸谱化”、类型化的形式进行人物设定， 即：悲剧作品中的人物多具有十分鲜明的性格特征， 或善、或恶、或忠、或奸， 观众甚至不需要剧情， 通过“脸谱”就可以大致判断出来。这种“脸谱化”、类型化的艺术手法和儒家学说中严格区分君子与小人、义与利具有异曲同工之处， 同样是为“乐教”和“风化”观念服务的。李渔在《闲情偶寄·词曲部》中即说：“欲劝人为孝， 则举一孝子出名， 但有一行可纪， 则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者， 悉取而回之， 亦犹纣之不善， 不如是之甚也， 一居下流， 天下之恶皆归焉。”[4]24也就是说， 中国传统悲剧艺术在塑造人物的时候并非面面俱到， 而是常常抽取该人物性格中最有特点、最有代表性的一点加以艺术表现的。比如《赵氏孤儿》中的屠岸贾视赵家三百条人命如粪土， 为追杀孤儿甚至不惜以全国婴儿的生命为代价， 可以说已经到了灭绝人性的程度。再如《琵琶记》中的赵五娘， 在缺衣少食的情况下为孝敬舅姑， 宁愿“糟糠自咽”;舅姑去世无力送葬， 甘愿卖掉头发使舅姑能有棺材寄身；当公公死前写下遗嘱准许赵五娘改嫁时， 她又坚辞不从等等， 诸多行为综合起来， 可以说赵五娘这个人物形象已经不是现实生活中的人， 而是集中了古代妇女一切美好品德的完美的艺术典型。
中国传统悲剧中的这种“脸谱化”、类型化的人物塑造方式和西方悲剧表现出显着差异。程朝翔在《悲剧中的人---中西悲剧英雄的比较》中详细分析了这种差异：“中国的悲剧英雄趋于认同于类型”, 人格“趋于萎缩”;“西方的悲剧英雄则趋于分离出个体”, 人格“趋于膨胀”[5].谢柏梁在《中国悲剧史纲》中说：“我们只要留心观察我国的古典悲剧， 就不难发现其人物的主体性不够， 自觉性不强， 事事都处于被动中徒发嗟叹， 这正是中国悲剧的通病。”[6]312~313张苌在《中国悲剧研究的困惑与思考》中也提出质疑：“这些被命运找到头上， 人格萎缩、在恶势力面前步步退让最终被毁灭的中国悲剧英雄们 （如窦娥、岳飞、汉元帝等） , 称得上是‘悲剧英雄’吗？或者放低一点要求， 算得上悲剧人物吗？”[7]这样的质疑并不是毫无道理， 因为从西方悲剧理论来看中国传统悲剧中的很多人物设定并不符合真正的悲剧精神。在西方文化中， 真正的悲剧人物必须要具备不屈不挠的抗争精神和崇高的人格， “如果苦难落在一个生性懦弱的人头上， 他逆来顺受地接受了苦难， 那就不是真正的悲剧”[8]206.这也是造成很多学者怀疑中国文化中是否真的存在悲剧艺术的一个重要原因。
笔者认为， 中国悲剧的类型化人物设定之所以和西方悲剧存在差异， 是两者的创作主旨和接受对象不同， 且分属于两种不同的文艺体系所导致的。中国传统悲剧多以戏曲、小说的形式出现， 它的主要接受对象是底层的普通大众， 其目的是道德教化和文化传承；而西方悲剧则属于精英文化， 如古希腊悲剧主要是面向城邦贵族的。显然， “脸谱化”、类型化的人物设定方式更加有利于普通民众接受、也更容易清晰地表达作品所蕴含的道德价值和文化内涵， 这正是李渔《闲情偶寄·戒讽刺》所说的“因愚夫愚妇识字知书者少， 劝使为善， 诫使勿恶， 其道无由， 故设此种文词， 借优人说法”[4]9.而西方悲剧的艺术表现手法显然并不能很好地契合这样的现实需求。此外， 中国传统悲剧创作将人物的某一特征抽离出来加以美化的方式本质上属于中国文艺的“写意”体系， 就好像中国传统绘画一样， 只是抓取绘画对象中最具有特征之处加以表现而忽略其他细节 （站在西方悲剧理论的角度上看就成了“人格萎缩”） ;西方悲剧创作中的人物设定都是个性化的， 如俄狄浦斯、奥赛罗、哈姆雷特、茶花女等各个不同， 他们的性格较为丰满和全面， 十分接近现实生活中每个人的复杂人格， 这实质上属于西方的“写实”传统。两者的差别就好像中国文人画与西方油画的区别。显然， 我们不能拿中国“传神写照”的绘画标准去评价西方油画， 同样道理， 我们也不能完全照搬西方悲剧的标准来要求和评价中国传统悲剧作品。实际上， 不管是“写实”还是“写意”都可以创作出真正优秀的悲剧作品。中国传统悲剧中的《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等作品， 虽然很多地方并不符合西方的悲剧精神和评价标准， 但是我们并不能由此就说它们不是悲剧， 只不过它们生长在不同的文化土壤中而表现出不同的艺术形态罢了。
二、道家与中国悲剧的超越精神
道家学说对儒家多有批判， 但是道家对于悲剧艺术的影响却并没有脱离儒家所设定的基本坐标， 比如前面提到的教化人心的功能、类型化的“写意”手法、回归人性的目的等等。只不过道家在教化人心的方法、对人性的理解等方面与儒家存在差异， 从而为中国传统悲剧艺术创作增添了新的元素。道家认为儒家的仁、义、礼、智等价值观念并不能真正起到教化人心的目的， 反而会引起人心的混乱。如《老子》说：“不尚贤， 使民不争；不贵难得之货， 使民不为盗；不见可欲， 使民心不乱”[9]6, “绝圣弃智， 民利百倍；绝仁弃义， 民复孝慈；绝巧弃利， 盗贼无有”[9]45.这些都是对儒家价值观念的直接否定。《庄子》批评儒家的观点更加犀利和尖锐：“世俗之所谓知者， 有不为大盗积者乎？所谓圣者， 有不为大盗守者乎？……‘故绝圣弃知， 大盗乃止， �`玉毁珠， 小盗不起'.”[10]149~150这其实是把儒家的圣人和智者看作了祸害国家的“大盗”, 而仁、义、礼、智等价值观念就是盗窃国家的工具。
道家之所以批评儒家， 基于以下两点原因。首先， 儒家的价值观念都是相对性的， 不能作为绝对正确的标准。《老子》中说：“天下皆知美之为美， 斯恶已；皆知善之为善， 斯不善已。故有无相生， 难易相成， 长短相较， 高下相倾， 音声相和， 前后相随。”[9]4也就是说， 善、恶、美、丑等价值观念都是相对性的， 角度不同、立场不同、外在条件不同都可能导致其向相反面转化。其二， 儒家的价值观念违背了人性的自然， 非但不能教化人心， 反而会适得其反。《庄子》中说：“夫待钩绳规矩而正者， 是削其性者也；待绳约胶漆而固者， 是侵其德者也；屈折礼乐， �橛崛室澹� 以慰天下之心者， 此失其常然也。”[10]136这其实是把儒家的价值标准看作了束缚人心的规矩绳索， 会使人丧失自然本性。鉴于以上两点， 道家提出了一种超脱于相对性和世俗标准之外的价值标准：“礼者， 世俗之所为也；真者， 所以受于天也， 自然不可易也。故圣人法天贵真， 不拘于俗。”[10]539以下结合传统悲剧作品具体说明道家思想的影响。
从作品题材上看， 受道家思想之影响， 某些传统悲剧作品也涉及到了对于儒家价值观念的反思和批判。比如《琵琶记》中的蔡伯喈就面临着“忠”、“义”和“孝”之间的困扰。他熟读儒家经书， 严格按照儒家道德标准做事， 但总是面对各种无可奈何的矛盾。他本无心功名， 只求膝前尽孝， 然而其父蔡公遵循读书“光宗耀祖”的观念， 不顾实际情况， 驱子进京赶考。父命难违， 结果导致与新婚妻子赵五娘的分离， 使她不得不独立承担养家的重任。蔡伯喈考中状元后本想辞官回乡侍奉父母， 但面对皇上“孝道之大， 终于事君， 王事多艰， 岂惶报父”的圣旨又无力抗拒。虽然蔡伯喈始终按照儒家的价值标准做事， 但无论如何选择都会落入一个或对君王“不忠”、或对父亲“不孝”、或对妻子“不义”的尴尬境地。再如《祝发记》中， 徐孝克面对战争带来的灾难， 无法再肩负起供养妻子和母亲的责任。一个是同甘共苦的妻子、一个是生养自己的母亲， 他必须做出艰难的抉择。最后他卖妻救母， 虽然做到了“尽孝”, 但对于妻子而言却是“不仁”且“不义”的。上述悲剧作品都涉及到了对儒家价值观念的相对性和局限性的反思， 这和前文所述的道家对儒家的批判在原理上是大体一致的。
从表情机制上来看， 道家反对仁、义、礼、智等道德观念对人心的束缚， 主张“法天贵真”, 因此儒家的那种“喜怒哀乐之未发， 谓之中， 发而皆中节”的“中和”原则也得到了某种意义上的突破。如《淮南子·诠言训》中说：“不得已而歌者， 不事为悲；不得已而舞者， 不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者， 皆无有根心者。”[11]1025~1026也即是说， 艺术中的感情表达关键点不在于“中庸”, 而在于真实， 只有具备了真情实感的艺术才能真正打动观众的心。这正是对儒家“中和”原则的突破， 因为真情实感相比于“中庸”来说， 更接近于自然的人性， 这对于圣人来说也不例外。比如在戏剧《牡丹亭》中有这样一个细节， 当老腐儒照本宣科地将《关雎》解释为“后妃贤达”、“宜室宜家”时， 主人公杜丽娘却敏锐意识到：“圣人之情， 尽见于此矣。今古同怀， 岂不然乎？”[12]2093这里表达的何尝不是戏剧家汤显祖自己的艺术主张？杜丽娘的“真情”和“至情”不仅是对某个异性的依恋， 更是基于一个人本然的欲望和情感， 基于最根本的生命需求。在《牡丹亭》中， 杜丽娘并没有在现实生活中受到任何阻挠或挫折， 仅仅是因梦而死， 这看起来似乎不是悲剧， 但她真正的死因却是儒家建构的主流意识形态对自然人性的扭曲和压抑。这张无形的大网使她无法挣扎、逃避， 甚至无法抱怨， 最终窒息而死。汤显祖正是要通过杜丽娘之死来批判儒家“中庸”观念对情感的禁锢， 彰显出“真情”和“至情”的可贵。他在《牡丹亭记题词》中说：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病， 病即弥连， 至手画形容传于世而后死。死三年矣， 复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者， 乃可谓之有情人耳。情不知所起， 一往而深， 生者可以死， 死可与生。生而不可与死， 死而不可复生者， 皆非情之至也。”[12]1153《牡丹亭》追求“真情”、“至情”的表情机制正是道家“法天贵真”的生动表现。除了《牡丹亭》之外， 《梁山伯与祝英台》、《娇红记》、《钗钏记》等悲剧作品在表情机制上也都受到道家之影响。
从作品的结构特征上看， 道家思想对于传统悲剧的戏剧结构和情节设置也产生了深远影响。正如前文所引述的《老子》“有无相生， 难易相成”之思想， “悲”和“喜”也是一对相互依存的范畴。正所谓乐极生悲、否极泰来， 中国传统悲剧作品在情节设置上也常通过“悲”和“喜”的相互映衬和相互转化来表达主旨思想。比如在《琵琶记》中， 创作者安排了两条线索， 一条是蔡伯喈进京应考， 一条是赵五娘侍奉老人， 赵五娘的悲惨遭遇和蔡伯喈的奢华生活形成了“悲”与“喜”的鲜明对比：当赵五娘吞咽糟糠时， 蔡伯喈正在饮酒赏月；当赵五娘临妆哀叹时， 蔡伯喈正在杏园赏春……这种悲与喜的对比和映衬， 凸显了戏剧冲突， 增强了悲剧气氛。再如《牡丹亭》中， 杜丽娘的生活单调压抑， 这是“悲”;她在丫鬟春香的陪同下欣赏到姹紫嫣红的满园春色， 从“悲”而生“喜”;然后忽然意识到自己的青春就像这万紫千红却无人欣赏的春色一般， 终将“付予这断井颓垣”, 再次由“喜”而“悲”.她在梦境中与情人柳梦梅相遇， 此时由“悲”而生“喜”;然而梦境与现实的巨大反差再次使她陷入绝望， 并最终因梦而死……由上述两例不难看出， 道家思想影响下的传统悲剧在情节和结构安排上是充满了辩证性的， 既没有绝对的“喜”、也没有绝对的“悲”, 两者相互依存、相互映衬， 甚至还会相互转化。这和西方文艺中将“喜剧”和“悲剧”截然分开的二元对立思维存在明显不同， 由此就不难理解为什么从西方悲剧理论来看， 中国传统悲剧作品基本上都不是典型的、严格的“悲剧”的原因。
此外， 道家思想还为传统悲剧作品中的“大团圆”结局注入了新的内涵。儒家思想影响下的“大团圆”结局主要停留在世俗层面和道德层面， 而道家思想影响下的“大团圆”结局常常是超脱于世俗之外的， 是对世俗道德观念和世俗标准的超越。比如《梁山伯与祝英台》中的“化蝶”、《牡丹亭》中杜丽娘因梦而死和最后的还魂情节， 这些都不符合现实生活经验， 而是超越于现实生活之外的。它们就像是《老子》所描述的“小国寡民”的理想社会、陶渊明笔下的“世外桃源”, 是一种浪漫的想象， 一种难以实现的美丽梦境， 体现了道家超脱世俗、追求至情至性和“法天贵真”的艺术理想。也正是在这个意义上， 道家思想使得中国传统悲剧艺术具备了超越世俗的出世性质。
三、释家与中国悲剧的圆融特质
如果说儒家使传统悲剧艺术具备了入世的教化功能， 道家使传统悲剧艺术具备了出世的超越精神， 那么释家学说则使之具备了入世和出世的双重属性， 并使这两者在悲剧艺术中实现了有机融合。这是因为， 相较于儒家价值观念的局限性和道家审美理想的超脱现实， 释家学说为传统悲剧艺术提供了一套更为完善的理论体系和客观的价值标准。这个理论体系的核心就是“因果”学说， 而出世和入世的矛盾就是在“因果”这一客观规律中得到统一的。所谓“因果”是“因缘”和“果报”的简称。释家认为， 现实生活中的一切事物和现象之所以能够产生都是有原因和条件的， 也即“因缘”.其中， “因”指事物产生的内因， 而“缘”指一切外部的条件， 当“因”和“缘”同时具备时， 某物就会产生， 这就是“果报”.“因缘果报”的理论和现代科学精神具有相通性， 因为科学研究也是以因果律为基础的， 所以释家的“因果”观念与儒道两家相比不带有主观性， 更接近于一种客观规律。然而与现代科学不同的是， 释家的“因果”是普遍适用于现实生活中的一切事物的， 不仅包括物质现象， 还包括精神现象、生命活动和社会生活。受此影响， 在中国传统悲剧中， 创作者常会从“因果”的视角来谋篇布局、安排情节发展， 乃至思考悲剧产生之原因、解决之途径。
以孔尚任的《桃花扇》为例， 该剧以李香君、侯方域的爱情故事为核心， 高度浓缩了从明崇祯末年到南明弘光政权覆灭期间所发生的种种历史悲剧。其中我们不难发现作者对于明朝灭亡之“因缘”的思考：南明君臣的腐朽统治；江北四镇的拥兵自重、自相残杀；左良玉的不顾大局、率军东下；史可法虽忠心可鉴， 但缺乏权威， 只能孤军奋战、壮烈殉国……在上述种种“因缘”的相互作用下， 明朝的灭亡似乎成了一种历史的必然。无论史可法、柳敬亭、李香君、侯方域等人如何努力， 都无法改变这一历史悲剧的上演。最终， 史可法跳江自杀， 柳敬亭做了渔翁， 李香君和侯方域双双出家修道。可以说， 《桃花扇》从十分广阔的社会历史视角思考了“因缘果报”的普遍性、客观性和不可逆转性。
释家认为， 人世间的一切苦痛和悲剧都是由于种下了“苦因”而得到的“苦果”, 当这种“苦果”成熟之时就再也无法更改。所以我们唯一能做的就是从当下开始就阻断“恶缘”、避免“苦因”的成熟， 并在此基础上积极种下“善因”、培养“善缘”, 以便使“善果”早日成熟， 甚至出世的解脱也需要首先种下出世的“善因”、培养出世的“善缘”才能获得最终的“善果”.在这个过程中， 导致世间痛苦的“因缘”被释家称之为“集谛” （指烦恼的聚集） 、痛苦的“果报”被称之为“苦谛” （世俗生活的本质） , 出世的“因缘”被称之为“道谛” （指解脱的道路） , 出世的“善果”被称之为“灭谛” （烦恼的消灭） .由此可知， 释家“苦”、“集”、“灭”“道”的核心教义其实就是在因果律的基础上得以统一的。因此， “因果律”就成为统一出世和入世、悲剧和解脱的关键点。按照释家因果理论谋篇布局的悲剧作品除了前面提到的《桃花扇》， 还有被王国维誉为“悲剧中之悲剧”的《红楼梦》。
以《红楼梦》中贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧为例， 假如把他们的爱情悲剧看作是“果报”的话， 那么这个果报的前因就是绛珠仙子和神瑛侍者之间的前世情缘， 即：绛珠仙子受到神瑛侍者的雨露之恩而得以修成人形， 为了报恩便跟随神瑛侍者一起下凡造历幻缘。曹雪芹借绛珠仙子之口说道：“他是甘露之惠， 我并无此水可还。他既下为世人， 我也去下世为人， 但把我一生所有的眼泪还他， 也偿还得过他了。”[13]8所以在《红楼梦》之后的章节中林黛玉总是为贾宝玉哭泣， 直到泪尽而亡， 前后的因果关系不多不少、丝毫不差。再如王熙凤， 虽然说自己“从来不信什么是阴司地狱报应的， 凭你什么事， 我说要行就行”[13]213, 但作者仍然没有让她跳出因果圈， 那就是， “机关算尽太聪明”是“因”, “反误了卿卿性命”为“果”.就连王熙凤唯一做过的一件善事---接济刘姥姥， 最后也得到了相应的“善果”, 即她的女儿巧姐终被刘姥姥所救。如果我们仔细分析， 《红楼梦》“草蛇灰线， 绵延千里”的写作手法中贯穿的就是种种复杂的、相互影响、相互纠缠的因果链条。
在因果律基础上， 《红楼梦》的可贵之处还在于， 它通过相互纠缠的复杂“因果”关系揭示了人生痛苦的本质和原因 （苦谛与集谛） , 并且通过贾宝玉等人的遭遇思考了解脱痛苦的目标与方法 （灭谛与道谛） .王国维曾评价《红楼梦》是“彻头彻尾之悲剧也”, 关键就在于此。比如对于造成一切悲剧的根本原因 （即释家之“集谛”1） , 王国维在《〈红楼梦〉评论》中说到：
生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌， 而其原生于不足。不足之状态， 苦痛是也。既偿一欲， 则此欲以终。然欲之被偿者一， 而不偿者什佰。一欲既终， 他欲随之。故究竟之慰藉， 终不可得也。即使吾人之欲悉偿， 而更无所欲之对象， 倦厌之情即起而乘之。……有能除去此二者， 吾人谓之曰快乐。然当其求快乐也， 吾人于固有之苦痛外， 又不得不加以努力， 而努力亦苦痛之一也。且快乐之后， 其感苦痛也弥深。……又此苦痛与世界之文化俱增， 而不由之而减。何则？文化愈进， 其知识弥广， 其所欲弥多， 又其感苦痛亦弥甚故也。然则人生之所欲， 既无以逾于生活， 而生活之性质又不外乎苦痛， 故欲与生活、与苦痛， 三者一而已矣。[14]5
阅读《红楼梦》不难发现， 各式人物的悲剧命运常常不是由于小人和恶人所刻意造成， 而大多是由于欲望难以满足所致， 如林黛玉对爱情的“求不得”苦、探春远嫁的“爱别离”苦、王熙凤与尤二姐的“怨憎会”苦等等， 乃至于衣食无忧的贾宝玉也是“无故寻愁觅恨”.这是因为欲望本身就是无常之物， 即引文所谓的“一欲即终， 他欲随之”, 即便满足了所有欲望， 很快便生厌倦之情。这种“欲望” （集谛） ---生活---“痛苦” （苦谛） 的连锁效应、交互作用和恶性循环正好符合释家对于世间因果的认知。《红楼梦》中当然也有“杨妃戏彩蝶”、“偶结海棠社”等乐事， 但它们也都是昙花一现， 反倒在整体上增添了悲剧的气氛， 即王国维说的“快乐之后， 其感苦痛也弥深”.而这也正如《红楼梦》第一回中所述：“那红尘中却有些乐事， 但不能永远依恃。况又有’美中不足， 好事多魔‘八个字紧相连属。瞬息间则又乐极悲生， 人非物换。究竟是到头一梦， 万境归空。”[13]3由于《红楼梦》反映了人生悲剧的客观性和必然性， 因此才被称之为“悲剧中之悲剧”[14]12.
《红楼梦》的这种悲剧观虽然与古希腊的悲剧理论不同， 但却恰好契合了叔本华的悲观主义哲学。王国维在《〈红楼梦〉评论》中即是从叔本华哲学的视角对悲剧艺术加以界定的：
由叔本华之说， 悲剧之中又有三种之别：第一种之悲剧， 由极恶之人， 极其所有之能力以交构之者。第二种， 由于盲目的运命者。第三种之悲剧， 由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质与意外之变故也， 但由普通之人物、普通之境遇， 逼之不得不如是；彼等明知其害， 交施之而交受之， 各加以力而各不任其咎。此种悲剧感人贤于前二者远甚。何则？彼示人生最大之不幸， 非例外之事， 而人生之所固有故也。……若《红楼梦》， 则正第三种之悲剧也。……宝玉之于黛玉， 信誓旦旦， 而不能言之于最爱之祖母， 则普通之道德使然；况黛玉一女子哉。由此种种原因， 而金玉以之合， 木石以之离， 又岂有蛇蝎之人物、非常之变故， 行于期间哉？不过通常之道德、通常之人情、通常之境遇为之而已。由此观之， 《红楼梦》者， 可谓悲剧中之悲剧也。[14]12
从叔本华的视角来看， 由恶人的造作或者盲目的命运所导致的悲剧带有某种偶然性或者巧合性， 故而并非真正之悲剧。反倒那种由普通人物、在普通境遇下的无意识作用所致， 却又无法避免的悲剧才能真正揭示悲剧的本质和痛苦的根源 （相当于释家的“苦谛”和“集谛”） .从这一点上来看， 释家哲学其实赋予了中国传统悲剧一种圆融的特性， 它能够在最根本的意义上使得中西方在悲剧观念上获得某种程度的共鸣。这也是为什么王国维可以从西方哲学视角解读《红楼梦》的根本原因。当然， 释家赋予悲剧艺术的圆融性不止于此， 它还可以使儒家和道家的悲剧观念得到某种程度的统一。比如：释家的“因果”观并不违背儒家的教化理念， 恰恰相反， “种善因得善果”、“种恶因得恶果”的因果律还为儒家价值观提供了一种“自犯罪， 自加罚， 自忏悔， 自解脱”[14]9的客观基础， 避免了悲剧教化的说教性和生硬性， 能够使人更加心悦诚服地接受。其次， 释家的“因果”观念也为道家的超越世俗提供了可以付诸实践的方法和途径， 即通过消除潜意识中的各种负面心理能量 （如贪、嗔、痴等） 而获得对于痛苦的解脱。最后， 释家的因果律还统一了儒家入世与道家出世之间的矛盾， 因为按照“因果律”人们在现世中也可获得出世间的解脱， 即所谓的“佛法在世间， 不离世间觉”.如《桃花扇》中的李香君、侯方域， 《红楼梦》中的甄士隐、贾宝玉等人都是在现世中获得解脱的。正是由于上述原因， 《桃花扇》和《红楼梦》这样受到释家影响较深的悲剧作品才具备了圆融儒道释、乃至贯通中西的特质。
四、余论
通过上述分析不难发现， 在儒道释文化的影响下， 中国悲剧艺术形成了一套不同于西方悲剧的理论体系。其中， 以“忠孝仁义”为价值取向的儒家乐教思想决定了中国悲剧艺术的创作动机和评价标准， 使之形成了类型化、“脸谱化”表现手法， 具有奠基性质。具有辩证思维和天道自然观的道家学说打破了“悲”与“喜”的二元对立、赋予了中国悲剧一种出世的超越精神， 使之具备了哲学深度。释家学说则通过因果观念统一了儒家入世与道家出世的矛盾， 并借此深化了中国文化对“悲剧”本质的理解---即便没有恶人的造作和命运的无奈， 无常的世俗生活在客观上就是一出充满苦难的“悲剧”---也就是释家“苦集灭道”教义中的“苦谛”.由于因果思维揭露了“悲剧”的本质， 也就成为中国悲剧艺术在情节建构上的基本逻辑依据。上述悲剧理论不仅在表现手法上， 而且也在精神内核上同西方经典悲观观念存在着显着不同， 却无可否认地体现了“悲剧”的内涵和文化特质。鉴于当前对中国悲剧艺术的否定和质疑大多是站在西方悲剧理论立场上的、带有西方中心主义痕迹， 因此， 构建出一套符合中国文化特质的现代悲剧理论是十分必要的。这不仅是“继承和弘扬中华优秀传统文化”、增强民族自信的需要， 也是打破西方话语霸权、丰富和深化当代世界性悲剧理论研究的需要。
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