摘要：雪莱不仅是英国优秀的积极浪漫主义诗人， 同时也是一位重要的诗歌理论家， 他的文艺思想不仅在西方文论史上占有重要的地位， 而且影响了20世纪初中国新诗坛的许多诗人。正是在他的影响下， 杰出的中国现代浪漫主义诗人徐志摩不但创作了大量脍炙人口的诗歌， 并且在许多作品中都阐发了对诗歌创作的认识与见解， 形成了自己独特的诗学思想。而雪莱对其诗学思想的影响， 目前学术界却鲜有论及。文章对雪莱与徐志摩的诗学思想进行全面比较研究， 探讨了徐志摩对雪莱诗学思想的继承与发展， 并力图揭示徐志摩全面接受雪莱诗学思想影响的深层原因。
关键词：诗学浪漫主义； 雪莱； 徐志摩；
一、 概 述
“如果冬天来了， 春天还会远吗？” [1] （91） 19世纪英国积极浪漫主义代表诗人雪莱《西风颂》中的这一名句， 中国读者可谓耳熟能详。在黑暗的年代里， 许多革命者都是吟诵着这首诗， 满怀着对祖国美好未来的期待走出困境的， 充分体现出百余年来我国读者对雪莱的接受程度与热爱程度。雪莱性格中有一股永不妥协的劲头， 他反教会， 反暴政， 鼓吹革命， 向往着在人间建立美好的理想社会， 一生充满了传奇与叛逆色彩。马克思把他称为“彻头彻尾的革命家”[2] （261） , 恩格斯在《英国工人阶级状况》中则称他为“天才的预言家”[3] （258） .坎坷多艰、饱经风霜的人生经历和不畏世俗、不屈不挠的个性成就了雪莱， 并在他的诗歌创作与诗学思想中表现出来。他的诗作与诗论不仅风靡整个欧洲大陆， 而且传入中国， 在20世纪初的中国诗坛掀起一股学习雪莱的热潮。他本人也当之无愧地成为当时我国的文艺青年集体崇拜的偶像， 并深入而全面地影响了以徐志摩为代表的一代浪漫主义诗人的文学创作与诗学思想， 时至今日仍具有很高的美学研究价值及借鉴意义。
目前我国学术界对雪莱与徐志摩的比较研究已积累了大量的研究成果， 但几乎所有研究都将关注点放在对二者生平、诗歌内容或作品风格的比较研究上， 对两位作家诗学思想的比较研究迄今为止几乎还是空白。雪莱创作了专门的诗歌理论着作《诗之辩护》， 而徐志摩诗学思想散见于他的一些散文作品、演讲稿或诗歌作品中， 并未留下一部系统而严谨的诗学专着。徐志摩是一个诗人而不是一个文艺理论家， 他更多的是他从自己诗歌创作实践出发来解读诗歌的韵味、解读诗歌的内涵， 以相对感性的文字来表达自己对于诗歌的本质、诗歌的语言特点及社会作用等方面的理解与认知。但是外在表现形式的差异并不妨碍对二者的诗学思想进行全面的比较研究。通过对雪莱与徐志摩诗学思想进行比较研究， 笔者探讨了徐志摩对雪莱对诗学思想的继承与发展， 进一步揭示出徐志摩全面接受雪莱诗学思想影响的内在的深层原因。本文对雪莱与徐志摩诗学思想的比较研究， 丰富了对徐志摩诗学思想源流关系的认识， 填补了国内这方面研究的空白， 具有一定的开创意义。
二、 雪莱的诗学思想
雪莱的诗学思想在他对诗歌的性质、功用、诗人的地位以及诗歌语言的内在韵律等方面的认识上都充分体现出来。《诗之辩护》是他的诗学思想的升华与结晶， 此外， 《解放了的普罗米修斯》《伊斯兰的起义》等诗作序言中对其诗学思想均有所涉及。叶芝对雪莱的《诗之辩护》赞赏有加， 认为这一论着堪称英语语言体系对诗歌本身的最深刻的论述， 后来的哈罗德·布罗姆也非常赞同这一说法[4] （40） .
《诗之辩护》是雪莱为反驳托马斯·洛夫·皮可克《诗歌的四个时代》关于诗歌的观点而创作的。托马斯·皮可克是雪莱同时代的一位小说家， 二人也是关系密切的朋友， 时人将他与雪莱夫妇称为“马洛团体”[5] （215） , 说明他们的文学创作特征表现出一定的共性， 但是二者对于诗歌价值的判断却大相径庭。皮可克在《诗歌的四个时代》中猛烈抨击现代诗人， 认为诗歌是蛮荒时代的产物， 时代已经发展变化， 诗人却没有与时俱进跟随时代的发展而发展。“今日的诗人， 是文明社会中的半野蛮人。他生活在过往的岁月里”[6] （69） , 因此诗人已经被时代所抛弃， 伴随着社会发展， 诗歌已经彻底失去了其生存的土壤。在《诗之辩护》中， 雪莱对当时社会上普遍存在的实用主义和功利主义思想反戈一击， 把诗人放到至高无上的地位， 认为诗人就是这个世界上未经公认的立法者。这一认识与中国传统文化将文学看作“经国之大业， 不朽之盛事”的观点可谓不谋而合。针对当时普遍存在的极度贬低诗歌价值的社会现象， 这一说法的出现恰逢其时， 对于引导人们正确认识文学艺术的作用发挥了积极作用。郭沫若高度评价雪莱的诗学思想， “无怪乎热血的诗人雪莱， 要愤激而成《诗之拥护论》1, 要主张诗的神圣， 想象的尊崇， 诗人是世界的立法者了” [7] （161） .
第一， 雪莱非常强调诗歌的道德教化作用。
他认为， 诗歌可以引导人们积极向善， 提高人的道德素养。诗歌艺术的繁荣总是与时代道德或知识方面的成就有着密不可分的关系， 而诗歌的沉沦也常常与当时社会生活的堕落息息相关。他在1817年创作的《伊斯兰起义》的序言中明确指出：“我但求唤起读者的感情， 使他能看到真德行之美， 鼓励他去作一些探讨， 以达到我的道德信仰和政治信仰， 以及世界上最高尚的明达之士的信仰。”[8] （77） 同时， 雪莱强调， 必须辩证看待诗歌与社会道德的关系， 冠冕堂皇的道德说教并不能真正打动人的心灵， 崇高的道德必须与优秀的诗歌作品结合起来才能彰显出独特的魅力。荷马之所以被称为伟大的史诗诗人， 是因为他在诗歌作品中塑造了世人学习的典范， 表现他们高尚的道德品质， 引导读者在阅读过程中不知不觉得到净化自己的心灵， 进而通过模仿向理想人格转变， 充分发挥了诗歌的道德启迪作用。诗歌与美和善具有内在的关联， 通过诗歌的美来表现善是诗人的使命， “做一位诗人， 就是领会时间的真与美， 简言之， 得领会善”[9] （141） .换而言之， 诗人存在的重要意义就在于积极传播正能量， 激发人们探索新的世界的欲望， 帮助人们把握生活的真理。在一定意义上， 可以说诗歌和科学同样发挥着推动着人类的进步与社会的发展的作用。这里， 雪莱的文学功用观远远超越了同时代的文艺批评家， 表现出崭新的时代特征。
第二， 雪莱将诗歌定义为“想象的表现”[9] （139） , 认为诗歌的本质就是想象。
像其他的浪漫主义作家一样试图从作家的主观层面寻找艺术发生的根源， 《诗之辩护》开篇即探讨了想象与推理的区别。“所谓推理与想象这两种心理活动， 照一种看法， 前者指心灵默察不论如何缠身的两个思想间的关系， 后者指心灵对那些思想起作用， 使它们都染上心灵本身的光辉， 并且以他们为素材来创造新的思想， 每一新思想都具有自身完善的能力。” [9] （139） 如果把推理和想象做一个比较， “推理之于想象， 犹如工具之于操作者， 肉体之于精神， 影之于物” [9] （139） .想象本身就是创造力， 而推理只能发挥工具的作用， 二者之间优劣自现。
雪莱认为真正优秀的诗歌作品绝对不是搜肠刮肚“做出来”的， 而是自然而然地“写出来”的， 这一认识颠覆了盛行的古典主义观念， 为当时刻板守旧的文坛带来了新的气象。着名文学理论家雷蒙·威廉斯指出：“创造性想象的强调， 也能够帮助激发人类动机与能量， 以对抗当时盛行的政治经济学所包含的种种预设。这一点也确是雪莱《诗辩》中最有意思的部分。”[10] （52） 雪莱对想象的推崇， 打破了18世纪末期古典主义因循守旧的局面， 为当时沉寂的诗坛注入新的活力。
第三， 雪莱认为想象与灵感密不可分。
他认为， 优秀的诗歌是灵感爆发的产物， 不是靠下苦功钻研、意识和意志来实现的。“诗灵之来， 仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中。”[9] （172） 他将灵感比喻成来去自由、无影无踪的风， 强调诗歌与生俱来的自由特征与神秘力量。这无疑带有一定的神秘主义与非理性主义色彩， 其灵感论可以看出柏拉图影响的影子， 但二者又有本质的不同。柏拉图认为灵感是神所授予的， 神灵附体使人陷入迷狂， 诗人只不过是诗神的代言人；而雪莱则认为灵感只有在主观思想或客观事物的刺激下才会产生， 并非无迹可寻。作家也不是没有任何自主性的神的代言人。可以说， 雪莱在继承柏拉图“灵感说”的基础上又把它向前推进了一步， 赋予它更科学的内涵。
雪莱具有深厚的古希腊文化素养。他不仅熟谙柏拉图主义哲学， 曾亲自翻译《伊安篇》《会饮篇》等柏拉图作品， 并自费印刷在朋友中散发。而且也熟谙亚里士多德、卢克莱修等古希腊哲学家的着作， 继承并发展了亚里士多德“摹仿说”, 在创作时对他们作品与思想顺手拈来。雪莱认为诗歌本来是一种摹仿的艺术[11] （89） , 诗歌创作的过程实际上就是模仿现实世界的过程。因此， 诗人的作品就是时代的反映， “诗人， 在某一意义上是其时代的创造者”[11] （89） .有充分的证据表明， 雪莱受到古希腊哲学与诗学思想的巨大影响。
雪莱在继承柏拉图“灵感说”、亚里士多德“模仿说”的同时， 形成极具个人特色与时代特色的诗学理论， 激发后来者对这一文艺思想进一步进行思考与探索。从这个角度来看， 雪莱的诗学思想在欧洲文论史上占据着重要的地位， 并产生了深远的影响。
三、 雪莱对徐志摩诗学思想的影响
作为雪莱的忠实读者与狂热的崇拜者， 徐志摩诗歌创作与诗学思想都明显受到雪莱的影响。他在北京大学任教时主讲英国诗歌， 雪莱的《西风颂》等诗歌作品是其课堂讲授的重点内容， 对雪莱的诗歌表现出个人独到的理解与感受。他不仅欣赏雪莱， 阅读雪莱， 并且一些充满灵性的小诗的创作也刻意模仿雪莱的作品， 对雪莱倍加推崇， 因此被他同时代的很多人称作“中国的雪莱”.雪莱对徐志摩诗学思想的影响主要表现在以下三个方面。
（一） 诗歌创作源泉：灵感说
雪莱认为， 灵感是诗人最为宝贵的天赋， 外在客观事物的刺激直接促使灵感迸发。对于诗人而言， 灵感是必不可少的创作利器， 这一思想逐步发展成为雪莱诗学思想的“灵感说”.徐志摩对雪莱的“灵感说”推崇有加， 认为雪莱的诗歌作品就是他灵感闪现的产物， 读者可以通过阅读他的诗歌发现宇宙的奥秘。“诗人是接受灵感的祭司， 是世界的立法者。诗人是超越界与现实界交通的天使。这便是诗人的使命， 我们读了他的诗， 不能不感觉到雪莱实在是完成了他的使命， 因为我们读了他的诗之后觉得亦些微的领悟到宇宙之神秘。”2徐志摩也把诗人看作世界的立法者， 对诗人身份与地位的评价与雪莱完全一致。正是在雪莱灵感论与诗歌创作实践的影响下， 徐志摩对灵感的认知逐步深化， 形成了自己的诗学思想。
徐志摩对灵感推崇有加， 他总结自己的诗歌创作经验， 发现灵感发挥作用的方式主要有两种。第一种是创作时灵感在心中狂乱地冲撞， 情感不受理智的控制， 这时诗人必须一吐为快。他坦陈第一部诗集《志摩的诗》中大部分诗作都是凭借灵感的恣意迸发一气呵成的， 可谓“情感的无关阑的泛滥， 什么诗的艺术或技巧都谈不到”[12] （158） .那时他写诗并不刻意追求诗歌意境的高远或表达的技巧， 只是把井喷般涌现的灵感忠实地记录下来。在这一时期徐志摩处于灵感爆发状态， 思想活动， 诗思喷涌而出， 如万马奔腾， 极其活跃。第二种情况是在感情经过沉淀后相对理性地把握灵感， 从容地进行写作。而读者也可以从诗作中感受到作者的创作状态是沉静的， 诗作的意象和语言是经过反复锤炼的。徐志摩后期的创作大多属于第二种情况。他对创作过程的艰苦有详细的描写， 认为诗歌从萌芽到成型到过程一定要经过唐僧西天取经的种种磨难， 所有诗歌的诞生都是难产。他在《〈猛虎集〉序》中更是慨叹诗歌写作的过程只能用“惨”字来形容， 可谓“吟安一个字， 捻断数根须”[13] （1303） .经过对诗歌意象和语言的斟酌提炼， 徐志摩后期创作的一些诗歌中就呈现出的是千锤百炼后意境与情景的水乳交融和诗歌语言的凝练传神。徐志摩通过自己的创作实践证明， 对诗歌创作而言， 灵感与勤奋都是必不可少的。
徐志摩的灵感论无疑比雪莱更为成熟。雪莱将灵感与作家的主体意识完全割裂开来， 认为灵感的产生从天而降， 完全不受作者主观意识的支配， “诗是不受心灵的主动能力支配的， 诗的诞生及重现与人的意识或意志也没有必然的关系”[9] （175） , 完全否定了诗人后天的努力对灵感产生的推动作用。徐志摩认为创作的灵感来源于生活， 生活的乐趣唤起诗人的灵感。同时， 灵感的产生也离不开诗人刻苦的钻研与反复的斟酌。就个人创作经验而言， 徐志摩发现旅行最能激发自己创诗的灵感， 他曾经“在旅行期中想起”[14] （156） 很多过去的美妙情景而诗兴大发， 创作出美妙的诗篇。例如他在陪同泰戈尔访日期间即兴创作出《沙扬娜拉》， 剑桥故地重游时即兴创作出《再别康桥》等， 都是灵感被旅行激发出来的很好的例证。丰富的人生阅历、渊博的知识积淀与坚持不懈的写作， 是一个诗人灵感产生的前提与基础， 徐志摩将雪莱的灵感说向前大大推进了一步。
（二） 诗歌创作题材：想象说
雪莱在《为诗辩护》中提出诗人与科学家相比更重想象而不是推理， 徐志摩则认为诗人必须是一个同时具备诗歌创作天赋、感情丰富细腻、富有想象力等诸多特点的人。从徐志摩对诗人的评价， 无疑可以看出雪莱对他的影响。正是因为对想象的推崇， 徐志摩自始至终致力于用想象来构建自己的诗歌世界。
正如雪莱在《为诗辩护》中开篇明义对诗人与诗歌的内涵进行阐释一样， 徐志摩在《诗人与诗》的演讲中首先对诗人进行界定， 强调想象对诗人的诗歌创作发挥着至关重要的作用， 并通过对李白、席勒等着名诗人的研究得出结论：“诗人是天生的而非人为的。”[15] （275） 徐志摩完全赞同雪莱的观点， 他认为诗人只能通过想象来把握诗歌， 从这个意义上说， 诗歌就是想象的产物， 没有任何创作的诀窍或者秘笈可言。因此即使是对诗歌进行研究， 也需要每个人用自己的身心去“体验”, 而不是进行理性分析。对于徐志摩这样一个崇拜“完全想象”和“绝对想象”的诗人而言， 诗人是“宇宙的创造者”.正因为诗歌是想象的产物， 研究者只能通过体验去把握诗歌的审美特征。
（三） 诗歌表现形式：韵律说
人们常常忽略雪莱的诗歌理论对于诗歌的语言问题的研究， 但这其实一直是他诗学思想的重要组成部分， 在这方面他形成了自己的理论见解， 并直接影响了徐志摩对这一问题的思考与阐释。
雪莱在《诗之辩护》中指出：“诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现， 没有这重现， 就不成其为诗。”[9] （139） 韵律源自潜伏于人类本性中的语言的本质力量， 是诗歌内在的重要品质， 它是成功地再现人类内心的情感与激情的有力工具。“凡在诗情充溢的人的语言中， 遵守和声重现的规律， 同时注重这规律与音乐的关系， 结果便产生韵律。”[9] （172） 诗歌的语言韵律与内容思想的融合程度成为雪莱判定诗歌品质的重要标准。他由衷地赞叹培根诗歌所特有的甜美而庄严的节奏满足了人类所有的感官欲求， 波澜壮阔地推动着读者的灵魂涌向它与之共鸣的宇宙， 将诗歌的韵律之美发挥到了极致。雪莱认为， 诗人的语言应该具有创造性， 丰富本民族的语言， 推动语言的发展。他的传世佳作《西风颂》创造性地将但丁《神曲》的三行诗节格式和莎士比亚的十四行诗格式结合在一起， 体现了音韵、节奏与文字的完美组合， 像一曲旋律激昂的交响乐， 以气势宏伟的篇章奏响了一曲生命与希望的颂歌， 抒发了诗人高傲激扬的革命热情， 表达了革命必然胜利的坚定信念。当然， 形式是为内容服务的， 为了达到诗歌的内在和谐， 雪莱认为诗歌的语言不能以辞害意， 不能仅仅为了韵律的和谐而牺牲诗歌的内容。
徐志摩非常重视诗歌的音韵和谐。他认真研读雪莱的诗歌作品， 发现他的诗歌音韵和谐， 达到了内容与形式完美统一。他被深深地震撼， 由衷感慨在雪莱的诗歌里“似乎每一个字都是有灵魂的， 在那里跳跃着；许多字合起来， 就如同一个绝大的音乐会， 很和谐的奏着音乐。”3诗歌的情感与韵律的和谐统一成为徐志摩孜孜追求的目标。
结合自己的诗歌创作， 徐志摩提出了“音节化”的概念， 指出“音节化”就是诗化， 是诗歌的内在韵律与外在节奏的统一， 这一认识与雪莱的韵律观完全一致。[16]他在《诗刊放假》中说， “不论思想怎样高尚， 情绪怎样热烈， 你得拿来彻底的‘音节化' （那就是诗化） 才可以取得诗的认识。” [17] （997） 换而言之， 徐志摩认为， “诗的灵魂是音乐的， 所以诗最重音节。”[15] （ 277）
那么， 该如何理解徐志摩所提出的音节？徐志摩在《诗刊放假》中明确指出：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节， 匀整与流动。”[17] （997） 他所理解的音节， 指的是诗歌内在的韵律， 而非诗歌外在形式上字句的整齐划一[17] （997） .音节是内在于诗歌的， 是诗歌内在生命力的强有力的跳动， 是在音节里流淌着的真情实感的血液， 是诗歌不可或缺的内在诗感。在徐志摩看来， 字句属于诗歌的形式， 而音节、诗感 （即音节的波动性） 是诗歌的内容， 形式与内容在诗中是一个有机整体， 相辅相成、辩证统一。《再别康桥》《海韵》《我不知道风是在哪一个方向吹》等诗作都成功地将诗歌的内在情感和外在韵律结合起来， 语言、音韵与思想形成共鸣， 充分实践了 “音节化”的文艺理论。
诗歌的内在情感与音韵节奏的和谐统一， 不仅是诗歌创作所追求的境界， 也是诗歌翻译所追求的境界。雪莱并不赞成译诗， 认为“译诗是徒劳无功的”[9] （144） .因为不同语言与文化存在巨大差异， 对诗歌进行翻译很难做到诗歌形象的重现， 很难用另一种完全不同的语言重现原诗的音韵节奏， 而这无疑会严重影响到诗歌思想感情的表达。“要把一个诗人的创作从一种语言译作另一种语言， 其为不智， 无异于把一朵紫罗兰投入熔炉中， 以为就可以发现它的色和香的构造原理。” [9] （144） 从这个意义上可以说， 诗歌是不可译的。徐志摩也曾形象地表达了诗歌翻译的难处。因为诗歌翻译不仅仅是要用另一种语言表现出原诗的形式， 也不仅仅是译诗表现原诗的神韵即可， 只有通过翻译让译诗的形式充分表现出原诗的神韵， 把原诗的神韵化进译诗的形式中， 达到水乳交融的地步， 才算成功的诗歌翻译。这样的诗歌翻译从某种意义上可以说， 是一种再创造， 译者同时还是一位伟大的作家。
四、 徐志摩接受雪莱诗学思想的深层原因
同时期出现的英国浪漫主义诗人为数众多， 徐志摩为什么唯独全面接受了雪莱诗学思想的影响？这主要源于二者人生境遇的相似性与美学追求的同一性。
徐志摩与雪莱这两位诗人虽然来自不同的国度， 却都热烈追求爱、美与自由， 终生在爱、美与自由的炼狱中上下求索， 涤荡生命的污浊， 酿造艺术的琼浆， 毕其一生不懈地追求自己的人生理想， 诠释着对爱、美与自由的热爱与执着。徐志摩短暂的一生如一片烈火轻云， 点亮了天际， 照亮了人们心中的黑暗；而雪莱则用一生奋力飞翔去追逐一个诗人的梦想， 留给读者一个至情至性的诗歌艺术世界。雪莱借诗剧《普罗米修斯的解放》发出了自由与正义的呼喊， 通过普罗米修斯这个善良、正直、英勇、无私的体现人类最高贵品质的解放者形象来表现对暴政的反抗和对人类的悲悯。作为一个彻底的自由主义者， 雪莱心中的自由与爱、美是同义词， 正如叶芝所言， 他所追求的自由并不是个体的精神解放， 而是“普遍的爱、平等的正义、未来的希望、过去的荣誉”[18] （15） .他认为诗人是“真和美的导师”[18] （17） , 其抒情诗则更多地表现诗人对爱和美的追求。雪莱在诗作中对“爱”字的使用如此之多以至于有人说雪莱是世界文学中使用“爱”字最频繁的作家。徐志摩则始终坚守着自己对人类真善美的“单纯的信仰”, 在诗中不断地描画着自己的人生理想， 追求着至真、至纯、至善、至美的人生境界。正如茅盾先生所说：“志摩的许多披着恋爱外衣的诗不能够把它当作单纯的情诗看的；透过那恋爱的外衣， 有他的那个对人生的单纯信仰。”4在《我有一个恋爱》中， 徐志摩把黯淡的人间与天上的明星进行对比， 虽然“我有一个破碎的魂灵”5, 心中却一直怀着美好未来的憧憬， 绝不放弃对美好未来的向往与追求。梁启超做了更具体的解释：“所谓爱， 那是无边广大的……至于自由， 最崇高的莫过于内心的选择自由， 最普遍的是免于束缚的生活上的自由， 讲到美， 一只匀称的希腊古瓶是美， 摩娜丽莎的微笑也是美……’爱、自由、美‘所包含的内容太多， 内涵太富， 意义太复杂， 所以也可以说是太隐晦， 太含糊， 令人捉摸不定。志摩的信仰据我看， 不是’爱、美、自由‘三个理想， 而是’爱、美、自由‘三个条件混合在一起的一个理想， 而这个理想实际上即等于他与他所爱的自由结合……”[19] （52） 可以说， 雪莱与徐志摩这两位执着追求理想的诗人虽然在人生的道路上经历了千辛万苦， 却始终没有放弃对爱和美的追求， 并把生命融入对于艺术美的追求中。正因为如此， 他们都创作出无数优美的浪漫主义诗篇， 并在艺术美中获得了永恒。
作为雪莱忠实的崇拜者， 徐志摩所受到的雪莱的影响可以说是无处不在。徐志摩在留学英国期间， 受雪莱等英国浪漫主义诗人诗作的启发， 从此开始进行诗歌创作， 踏进诗歌的神圣殿堂。刚刚开始从事文学创作的徐志摩正处于最容易大量接受与汲取优秀作家创作养分的黄金时期， 生活环境与情感境遇的相似， 使得他对雪莱的作品情有独钟。他从来毫不掩饰自己对雪莱的推崇， 在《诗人与诗》中明确指出：“诗人中最好的榜样：’我最爱中国的李太白， 外国的Shelley.‘”[15] （274） 在《读雪莱诗后》， 徐志摩则研究了雪莱的诗学理论， 抒发对雪莱诗歌的独特感受和认识， 对雪莱的欣赏与崇拜之情溢于言表。他最爱的是雪莱灵感激发下的轻灵的小诗， 阅读雪莱的小诗成了无上的精神享受， “读的时候， 心灵真是颤动起来， 犹如看一块纯洁的水晶， 真是内外通灵”6 .徐志摩喜欢反复吟诵雪莱的这些小诗， 从中所感受到的“这种美的感觉， 音乐的领会， 只有自己在那一瞬间觉得， 不能分给旁人的”.在阅读欣赏雪莱的诗歌时徐志摩形成了自己独特的理解， 并将其特点融合在自己的作品里面， 在最能够体现他的性情与才情的诗歌作品里， 优美的想象和意境的空灵都留有明显的雪莱痕迹。比如， 徐志摩《云游》中使用的象征性比喻以及由此所引出的抒情主人公的情感， 明显带有雪莱《浮云之歌》 （The Cloud） 的痕迹。诗中对人生的理解与生命的把握， 透露出希望和信仰， 成为两位诗人虽然时空远隔万里却一唱一和精神上息息相通的最好的明证。正是在雪莱的影响下， 徐志摩在创作实践中逐渐形成了自己成熟的诗歌理论。可以说， 雪莱的诗歌和诗学思想深深地影响了徐志摩的创作和诗学理论的形成。
雪莱与徐志摩都对致力于诗人与诗歌进行本源价值探索， 推崇诗人探究人类精神自由的特殊价值， 将诗人当作现代社会的立法者， 肯定诗歌在现代文明社会中所发挥的积极作用， 认为诗人与诗歌在任何时代都具有独特的价值， 永远不会过时。受雪莱影响， 徐志摩在诗歌本体、语言、韵律等方面都形成自己的诗学思想， 为中国现代新诗发展做出了巨大贡献。总而言之， 徐志摩的诗学思想是对雪莱诗学思想的继承和发展， 雪莱的诗学思想对徐志摩产生了全面而深远的影响。
参考文献
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注释
1 现在通译为《诗之辩护》。
2 徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。
3 徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。
4 茅盾的“徐志摩论”发表在1933年第2卷第4期的《现代》杂志上。
5 徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。
6 徐志摩的“读雪莱诗后”发表1923年11月5号出版的第95期的《文学周报》上。