摘要：马歇尔·伯曼以现代性体验理论结合空间批评的视角解读了俄国文学的现代性。他指出小人物形象的嬗变承载了俄国现代思想的变迁， 真实与虚幻并存的二元性， 自嘲的表达形式和特有的激情， 构成了俄国文学现代性的基本特点， 并使其成为第三世界现代主义的原型。伯曼的解读将独特的理论性与文本研究相结合， 其观点具有启发意义。
关键词：俄国文学； 现代性体验； 城市空间；
关于俄国文学现代性的解读， 是俄罗斯和各国学界关注的一个重要论题， 研究成果可谓汗牛充栋。在这一理论问题上， 美国学者马歇尔·伯曼 （Marshall Berman） 在《一切坚固的东西都烟消云散了》 （All that is Solid Melts into Air:the Experience of Modernity） 这部论着中所表达的观点， 显示出另一种思路， 令人耳目一新。作者是美国重要的马克思主义、现代主义思想家。书中关于欠发达地区现代性的研究即以俄国文学为对象。与其他研究者相比， 伯曼论述视角的独特性在于， 他将城市化视为现代主义最主要的诞生土壤， 认为城市是现代主义存在的主要场所。对于俄国现代主义的研究， 他也以城市为研究对象， 完全地、主动地排除了农村地区， 甚至莫斯科也被视为“民粹传统的代表”未能进入他的视野， 只有彼得堡由于关联着来自国外的世界性元素、启蒙力量和各阶层的混杂， “最清晰地表现了俄罗斯的现代性”, 成为他研究的切入点。
真实与虚幻：彼得堡的现代性
法国哲学家亨利·列斐伏尔 （Henri Lefebvre） 引入马克思的生产实践理论提出了“空间生产”的概念， 将空间本身作为生产对象看待， 认为空间既是产品也是资本运作的媒介， 是各种经济生产、政治统治与意识形态力量斗争的场所， 城市兴起过程中的空间重组和景观建造等现象背后具有丰富的政治、经济、文化意义。
借鉴列斐伏尔的理论， 伯曼在论着中解析了彼得堡的城市空间。他首先谈到权力空间， 其标志是冬宫和彼得大帝的雕像。“彼得堡有两个关键的地标建筑， 一是拉斯特雷里设计的冬宫， 皇室在首都的首个宫邸；另一个是法尔康内特设计的巨大的彼得大帝骑像， 即矗立在参政院广场的青铜骑士， 它高踞城市的焦点， 俯瞰着涅瓦河”[1] （P178） .这个空间的基础， 是彼得堡现代性的另一面。“十年间就在沼泽中建造出3.5万个建筑， 20年间就拥有近10万人口”, 这奇迹是建立在彼得大帝的专制集权和对农奴“无穷尽”役使的基础上的， 整个不惜死伤的城建过程更像是“法老建造金字塔”.莱布尼茨、伏尔泰、狄德罗都曾受邀于宫廷沙龙， 其着作也被翻译， 但这些装点的本质却是陈旧的， 是对文化的“政治性使用”, 不过是国王们用以申明自己统治合法性的旧手段。彼得堡的现代化带来了其在形制上的异常宏大， 也招致了“无论在物质环境还是意识形态方面”, 与帝国其他地区的极度不平衡。这种不平衡使得彼得堡籍由专制统治者对现代化既需要又恐惧的矛盾心理所延伸出的文化极不稳定， 彼得堡的现代性从一开始就既真实又虚幻。
接着， 伯曼又描述了彼得堡的公共空间。公共空间在空间批评理论中非常重要， 是最充分体现资本流动和商业交换所带来的外向性、多元性等现代属性的典型空间形态。伯曼曾指出， “街头是现代主义来存活的根本”[2].他认为现代文学的起点就是奥斯曼在第二帝国时期对巴黎的改造中修建的以碎石铺路面的林荫大道。因为这种宽大、高速的道路， 其开阔的视野和四通八达消除了人们对空间与时间的束缚感， 在给与行人充分自由的同时又带来总体运行的无序。现代主义艺术正是在此感受到“运动的混乱”, 找到了反神圣化的喜剧主题和反讽的表达方式。
就俄国文学而言， 最重要的公共空间就是涅瓦大街。这条大道与巴黎的林荫大道有相同的现代规划。碎石、沥青路面， 配有煤气灯， 为快速、重负荷的现代交通运行而设计， 提供了足够的空间流动性将货物与人员从中古束缚中解放出来， 并给行人带来了时间与空间的压缩感。在资本驱动下涅瓦大街体现出明显的商业性， “涅瓦大道展示了基于现代批量生产的新兴消费经济的各种奇迹”, 街上常见来自法国的时装、英国的纺织品、德国的钟表， 乃至“外国的男女”, 这些不仅带来了“外部世界的诱惑”, 更形成了“世界性区域”, “不受国家管制的公共空间”, 政府只能监控却不能制造和决定人们在这里发生的行为和交往。伯曼认为， 作为公共空间， 涅瓦大街是俄国几乎唯一提供了社会各阶层杂处汇聚的场域。这里展示了现代性的眩目愿景， 是俄国当时最接近现代世界的城市空间。[1] （P195）
景观作为城市的基本要素具有政治属性， “大部分城市景观的设计旨在瞬间震颤观众并使其服膺”[3].伯曼分析了车尔尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基对伦敦水晶宫的不同态度， 他指出， 代表当时现代世界建筑奇迹的水晶宫虽然不是彼得堡的景观， 但它对俄国知识分子的冲击和象征意义却十分重要， 深刻体现出“前现代世界”对“现代世界”的复杂想象。同样参观过水晶宫， 陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》中把它描述为基于精确数学计算建造出来的机械巨物， 它的存在是对个体自主的一种威胁， “正因为它是水晶制成且无法摧毁， 我害怕这座大厦， 谁也不敢私下里对它伸伸舌头”[1] （P236） .车尔尼雪夫斯基则在《怎么办》中将水晶宫发展为未来“新俄罗斯”用以替代城市的居住大厦， 一种包含着工厂、住宅、娱乐设施等全部所需的庞然大物。这对应着他本人反都市生活的现代化理想， 以及从封建时代直接跳跃到社会主义， 超越西方资本主义社会的期望。伯曼认为， 两人对这一景观的理解反映了俄国不同的现代化思潮。陀思妥耶夫斯基把个人和社会的激烈冲突视为现代化冒险的一部分， 反对一种“没有痛苦但却死板而程式化的现代化”.车尔尼雪夫斯基背后的思考则倾向于将安静、欠发达的农村生活现代化成同样安静但却丰富发展的城市郊外生活， 从而取消动荡狂暴的城市化过程。[1] （P245）
不难看出， 伯曼对彼得堡城市空间的分析， 是从统治阶级、社会大众和知识分子这三个群体的角度展开的。权力空间来自于俄国现代化最初的顶层设计中对旧等级制度维护的意图， 作为公共空间， 涅瓦大街的商业运作和多阶层杂处则带来了反对该秩序的多元性与流动性， 来自发达社会的现代景观又引发了特别是知识界对于社会未来走向的矛盾想象。三者的碰撞汇聚在涅瓦大街， 形成了彼得堡现代性的复杂之处。对比瓦尔特·本雅明 （Walter Benjamin） 以及后来大卫·哈维 （David Harvey） 针对巴黎的现代性所做的研究， 则这种复杂性就更为明显。
在本雅明看来， 巴黎是一个“装备着意识的万花筒”, 闲逛者、拾荒者、妓女、文人、小偷等游走在巴黎的边缘群体， 最能观察到这座城市的特征。这些游荡者在人群中出没与驻留， 使得人群成为体验现代性的主体。人群流过之处， 串联起林荫大道、百货商店、景观建筑等城市空间设施。人们在与空间的交互关系中获得快节奏、碎片化、光晕化的观感和惊颤的体验， 这些正是现代都市的基本特征。因而， 本雅明视角下的巴黎， 其城市空间和人群都是相对单纯的， 并未循阶级等级被划分为几个板块。人群在本雅明那里并不专属于某个阶层或是社会群体， 它是无目的性的城市存在。本雅明是从纯艺术的角度观察人群和城市的， 甚至可以说带有一丝唯美色彩。大卫·哈维的研究是沿着“文化-地理”的角度开展的， 其思考的重点在于资本对巴黎城市地理空间的重塑作用。他将巴黎的现代性与空间生产联系在一起， 研究了居住分区， 公共空间剥夺、异化， 消费文化的产生等城市现代化过程中出现的各种现象， 以及这些现象与资本运作之间的内在联系。他特别指出了巴黎城市改造中的资本驱动， 造成了塞纳河左岸和右岸贫富居住区域的形成， 不同的居住空间又产生了各自相关的文化。但是， 这些区别基本仍是经济力量作用的产物， 整个城市的空间与文化仍旧是一个相对的整体。
综合两人的研究来看， 巴黎的城市空间较少受到权力的羁绊， 也不必承受知识分子的现代化焦虑。它的形成， 源自土地、商业和金融资本发展的内在诉求， 即“资本和现代性结合在了一起”[4] （P21） .由于其本身即引领着当时现代化的潮流， 巴黎保持了内在的整一性和自由轻快的色彩。波德莱尔将巴黎社会生活中那些令人眩晕而惊迷的事物所产生的现代性， 经典地总结为“生活中转瞬即逝的完美”[5] （P157） .
相比之下， 彼得堡缺乏这种“完美而单纯”的现代性， 她的公共空间受权力因素的挤压和现代化目标的不明确所带来的干扰， 得不到充分的发育。因此这里虽然也有现代生活的部分特点， 但却并存着真实与虚幻， 体现出扭曲怪异而又沉重复杂的特征。伯曼敏锐地抓住了这个城市最深层的问题， 因此其观点值得重视， 其论述也令人信服。
小人物：城市现代性体验的主体
伯曼研究俄国文学现代性的另一角度， 来自他所持的现代性体验的观点， 其源头是本雅明的《拱廊研究计划》， 但伯曼细化了本雅明对现代性偏于意象性的理解。他将现代性作了“现代化”和“现代性体验”的二元划分：现代化随着世界市场的形成、资产阶级的出现、城市的扩张而兴起， 是“一个不断瓦解与更新、斗争而矛盾、含糊而痛苦的大漩涡”, 这漩涡使“一切坚固的东西都烟消云散”.现代化的核心结果是形成了基于“破坏性的创造”的物质环境， 这环境“许诺人以冒险、力量、快乐， 改变自己和世界， 同时又威胁要摧毁我们所有、所知和之所以存在的一切”[1] （P15） .现代性体验是身处现代化之中的人们对周围环境的感受和态度。人们一方面感到现代化威胁既往的所有传统， 产生失乐园式的痛苦怀旧， 一方面又别无选择， 必须跟上这漩涡的节奏， 在其中找到自我。各种现代性的体验的汇合形成了现代主义， 其本质旨在“使现代男女既成为现代化的客体也成为主体， 给予他们变革这个改变着他们自身的世界的力量， 指出能引导他们通过这漩涡并将其变成自己的生活的道路”[1] （P16） .所以， 伯曼的理论内核实则将现代主义视作在城市公共空间开展的斗争， 其意义在于“指导人们如何在现代世界中在街头起舞并将其变成自己的家园”[6].在强调通过斗争而实现人的自由这一点上， 他又继承和发挥了马克思主义的理论观点。
伯曼将俄国现代化的漩涡浓缩在涅瓦大街， 而表达现代性体验和斗争精神的则是彼得堡的“小人物”.伯曼分三个时期， 以小人物形象的嬗变为核心， 螺旋上升地阐述了俄国文学中的现代思潮。
19世纪40年代是第一阶段。伯曼将俄国文学现代性的起点放在了参政院广场上的彼得大帝像下， 即《青铜骑士》。他认为俄国文学自普希金起就表现出其现代性中真实与虚幻并存的二元性。诗人对彼得堡的描写处处体现出一种矛盾性， 他称颂彼得堡“白夜般”的城市之光， 作为“世上最抽象的预设的城市”所具有的启蒙色彩， 又哀伤地吟咏洪水过后黑暗中孤零零的小屋和屋中“思考的夜晚”, 暗示着俄国现代思想的软弱性， 它需要躲避权力的监视又隔绝于大众的公共生活。普希金觉察到社会上层与下层之间难以弥合的裂缝是这矛盾性的根源， 并将其表现为小职员与皇帝雕像的关系这一核心意向。小职员叶甫盖尼既向雕像怒吼“等着瞧吧”, 又被象征历史缔造者和专制统治者的雕像踏倒逼疯。伯曼总结， 雕像的政治高压造成了小人物内心的分裂， 也事实上将上层的权威与城市的底层割裂开来， 使得俄国知识分子的现代性体验从一开始就是矛盾性的， 由此形成了俄国文学一个持续了五十年的传统， “近乎强迫性地关注着代表着扭曲而古怪的现代性的城市， 从这城市所产生的某一类现代人的特定视角出发， 极力在精神上占据这座城市”[1] （P181） .
在这一时期， 果戈里的《涅瓦大街》最早描绘了彼得堡公共空间的现代性质。作品呈现了两个现代性的原型， 一是涅瓦大街将人们面对面地带到一起， 但在互相看清之前又催促着人们迅速离开， 在人们的头脑中形成了“闪亮的”“碎片的”街景；二是城市的夜晚。“人们贪婪地寻找他人满足自己的需要”, 这使得街道充满活力， 但这些强烈的欲望也扭曲了人们的自我和对彼此的体察， 形成了街头转瞬即逝的华丽而怪诞的光影。这两个原型使彼得堡具备了与其它现代都市相似的特点：光鲜与危险并存的复杂性。故事中艺术家皮斯卡辽夫将街上遇到的妓女想象成完美女性的象征， 结果招来了自己的毁灭， 便是这复杂性的隐喻。伯曼认为， 这一情节更表明在果戈理艺术观中， 破坏与创造并存的现代性本质被模糊地理解为“魔鬼点亮了灯火以便将一切展示在不真实的光线中”, 其实这“怪异却迷人的光亮”正是现代街头体验的直接感受， 是许多艺术家创造力的来源。
伯曼更进一步指出， 果戈里觉得这光线“不真实”的另一原因， 则在于涅瓦大街并不是彻底意义上的公共空间。故事的另一个主人公皮罗果夫上尉对街头小职员的规训就说明， 涅瓦大街的现代流动性和变化性只是表象， 人们在生活中仍被“欧洲最严厉的等级制度压迫着”.这就造成了彼得堡普通职员的凄惨境遇， “在一个否认他们尊严的城市与社会中， 被自己对尊严的主张逼疯”.青年陀思妥耶夫斯基对这境遇的理解最为深刻。无论是《穷人》中的杰符什金还是《双重人格》中的戈利亚得金， 他们或喷上法国香水， 不惜债台高筑， 只为与仰慕的女演员造成偶遇的奇迹， 或因为被上司看见乘坐与自己地位不相称的豪华马车而陷入疯狂的自我摧残。他们表达自尊的行为都显得滑稽且麻烦不断。归根到底， 涅瓦大街虽然把人们聚拢起来， 但其自身却混合着“现代群众交往和封建关系”.小人物们虽然幻想“彼此交流， 所有人平等”, 但涅瓦大街却把“人们之间巨大的鸿沟戏剧化了”.伯曼认为， 从叶甫盖尼到戈利亚德金， 典型地代表了这个阶段俄国文学的现代性体验， 即在一个受到权力侵犯， 没有真正公共生活的公共空间， 自我意识开始觉醒， “以一种扭曲和自我毁灭的方式， 确认自身是权威的源泉”, “这是以某种疯狂的方式表现出的进步”[1] （P212） .
第二个阶段是60年代。1861年农奴制改革的伪善和随之而起的9月23日学生抗议运动是这一时期现代性体验的源头。前者破灭了公众以改革实现现代化的期望， 后者提供了街头政治经验， 两者催生了文学中由新人到地下人形象的转化。
伯曼指出， 新人形象是俄国文学第一次以艺术形式表达了来自下层的与上层对抗性的现代化梦想， “既有道德勇气， 也有想象力”.虽然车尔尼雪夫斯基安排罗普霍夫在街头蔑视权贵的举动过于理想化， 使得人物缺乏真实性， 但这个形象使小职员对抗权贵的范式成为了经典， 而且激发了陀思妥耶夫斯基的想象力。《地下室手记》中的地下人在内心深处对上层既愤怒又自卑， 其思考在爱恨之间狂乱跳荡所产生的复杂性， 其实正实现了车尔尼雪夫斯基所主张的现实性。经过好几年内省的痛苦， 地下人终于在涅瓦大街顶撞了上流人物， 这说明车尔尼雪夫斯基与陀思妥耶夫斯基共同的思想框架都是作为现代性原型意义上的涅瓦大街， 新人和地下人实则一体。
在《地下室手记》中， 地下人围绕是否给一位官员让路的问题所做的敏感而疯狂的自我对话真实地反应了涅瓦大街部分具备的公共空间性质所带来的自由期许与等级制度间的对立， 这对立使得地下人对等级制度比此前的文学人物感到更为严苛而羞辱。更强烈的不可忍受感促使其为了“让我自己在大庭广众之下和他享有同等的社会地位”与官员肩对肩撞在一起。伯曼指出， 地下人“为平等和尊严”而采取行动， 完成了向更真实的“新人”的转化。这不仅意味着文学中的形象已经从40年代那些自我憎恨、自我怀疑的人物们的分裂状态中走了出来， 更勾连起普希金视彼得堡为“世界上最抽象最预设性的城市”的思想起点， 该观点认为彼得堡建立的出发点就是“推动俄国从实体和象征层面融入现代世界”.小职员们将这观点继承并推动到行动层面， 标志着“精神现代化向前的巨大飞跃”[1] （P228） .
第三个阶段是20世纪初。别雷的《彼得堡》被视为这个短暂的“再明显不过”的现代主义时期的代表， 曼德尔什塔姆的遭遇则浓缩了这个时期的消亡。
伯曼认为， 1905年流血星期日之后俄国陷入动荡， 其间政府本身的不可琢磨和针对高官的持续暗杀活动形成了“神秘笼罩下的无望政治气氛”, 彼得堡被“超现实”的氛围笼罩， 《彼得堡》特殊的艺术形式， 正来自把握“碎片化的， 分裂而晦涩的当前生活的真实”的尝试。伯曼将高官之子尼古拉与新人杜德金在涅瓦大街的会面视为小说的核心场景， 以“市民与城市空间之间的交互作用”为视角来解读作品。会面的核心问题是谁借革命的名义让尼古拉用炸弹炸死自己父亲， 这个问题带给两人的恐惧与荒诞感又与沿途的环境交织在一起。涅瓦河的咆哮， 涅瓦大街的人群形成的“爬行的、咆哮的多足动物”, 象征破坏的炸弹盒， 将两人拖入虚无主义。但杜德金最终振作起来， 他告诉尼古拉， 其所面临的深渊就是被指令用炸弹炸死自己的父亲， 要摆脱这种“陷入”、“沉没”的境地， 就要把炸弹扔掉。“做在道德、政治和心理上正确的事情”, 是走出深渊的唯一办法。
伯曼分析， 杜德金的话照亮了《彼得堡》的总体布局和意义， 也体现了别雷式的现代主义的特质。他总结道， 现代主义总是伴随着各种危险的冲动和面临深渊的感觉， 但却能以各种根植于形象而非抽象的“直接、特定、具体的”象征去思考产生这一深渊的“心理、伦理和政治环境”.现代主义寻求的是一条既能走入深渊， 也能走出深渊的道路， 其核心是对生命完整性的追求。从这个意义上讲， 别雷的现代主义是一种人道主义， 《彼得堡》本质上是将内心的各种阴郁竭力带往光明的作品。[1] （P226）
曼德尔什塔姆被伯曼认为是最后坚持“小人物”主题的作家， 他以“怪诞的讽刺性并置与分裂”, “荒诞的情节”等现代主义手法刻画了小人物在十月革命后的痛苦， 这种痛苦又混合着对旧彼得堡的无比留恋。伯曼重点谈到了《埃及邮票》中主人公帕诺克试图阻止暴徒处死一个小偷时的离奇体验。先是帕诺克打电话给各个相关部门， 却遇到深渊般的沉默。尔后他又在街角遇到了帝俄时代的一位鬼魂般的上尉， 忙于与情人幽会的上尉高傲地拒绝干预。伯曼指出， 这两个荒诞场景， 预示着革命并未清除俄国社会的等级存在， 旧官员的“愚蠢和残酷”被保存了下来。“即使是在苏联莫斯科的革命现代化的驱动之下， 小人物对抗庞大而严峻的政治与社会秩序这一沙皇时代的基础结构与对立依旧如故”.作家本身遭到清洗， 既注解了彼得堡现代主义时代的结束， 也“讽刺地赋予旧现代主义新的生命和力量”, 其在苏联时期以地下文学的形式延续了下去。
结语
伯曼关于俄国文学现代性的研究， 给我们以诸多启示。总体而言， 主要有以下两个方面。
首先从研究方法上讲， 他对俄国文学现代性的解读是从三个维度上展开的。一是空间批评的路径， 二是他本人受到马克思和本雅明双重影响的现代性体验观点， 三是“小人物”形象的演变史和斗争史。三者的结合， 使得他的论述不仅关注政治和意识形态层面， 而且重视文本的审美属性。作为批评实践， 提供了进入文本的理论新视角。[7]但是， 伯曼作为一个成长并一直生活在纽约布朗克斯的“城市主义者”, 现代主义对他来说始终是和布鲁克林大桥、西布朗克斯的那些装饰艺术风格的建筑联系在一起的。[8] （P78） 他的视角始终固定在国际化大都市， 对于传统地区的现代化现象没有任何兴趣。但对于俄国这样的国家， 完全忽略现代化和传统之间的关系， 即所谓“莫斯科文本与彼得堡文本之间的互文关系”[9], 则其研究不得不说是有局限性的。
其次， 他对俄国现代主义的特点和典型性的概括准确而有力。伯曼视俄国的现代主义为源自落后与欠发达的现代主义， 呈现出与先进国家的现代主义不同的特点。其一， 上层阶级主导的现代化计划的不平衡性和不现实性使得这现代主义的基础不能直接建立在政治、经济的现代化上， 而且还必须担负起为下层社会杜撰一套现代政治文化的启蒙功能， 因而总呈现出怪异、阴郁且超现实的表现形式， 这种形式既是艺术的也是政治的。其二， 自上而下与自下而上的现代化尝试之间的碰撞是俄国现代主义发展的内在动力， “小人物”是最深刻体现这一碰撞的文学形象。他们生活在激烈的矛盾冲突之中， 极度敏感而痛苦， 周围环境的异化和来自上层的高压使得自我嘲讽成为其最为典型的内心表达方式。第三， 俄国的现代主义有一种特有的激情， 它来自于被挤压的道德感和生存勇气， 会在痛苦的自嘲中突然高涨， 奋力追求真善美， 形成多节瘤的整体节奏。这种激情是西方现代主义在自己的世界中难以相提并论的。
更重要的是， 俄国的现代主义是“20世纪第三世界现代主义的原型”.俄国断裂而扭曲的现代化后来在第三世界不断被复制， 许多城市的社会生活和精神生活体现出了与之相似之处。彼得堡的小人物“生活在世界上的各个地方”, 俄国的现代主义传统因而具有特别的普遍性。伯曼的结论没有跟从以往大多数研究以始自“白银时代”的俄罗斯现代主义文学创作为主要研究对象的思路， 而是将小人物的觉醒所串联起来的现代意识及其表现归纳为一种特殊的现代主义典型， 使其获得了“后殖民”意义上的普遍价值， 不脱离文本， 但也不局限于文本， 具有创新意义。
参考文献
[1] Marshall Berman.All that is Solid Melts into Air:the Experience of Modernity[M].New York:Simon and Schuster, 1982
[2] Marshall Berman.Modernism in the Streets[J].Dissent, 2008.
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[5] 瓦尔特·本雅明。巴黎， 19世纪的首都[M].刘北城译。北京：商务印书馆， 2013.
[6] Marshall Berman.Angel in the City[J].The Nation, 1997 （12） .
[7] 陈义华。空间批评：文学研究新的理论视域[N].中国社会科学报， 2014-12-02.
[8] Constance Rosenblum.Boulevard of Dreams:Heady times, Heartbreak, and Hope along the Grand Concourse in the Bronx[M].New York:New York University Press, 2009.
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