关键词： 工具性； 本体性； 白话语境； 实践路径； 美学品格； 缺乏自律；
Keyword: instrumentality; ontology; vernacular context; practice path; aesthetic quality; lack of self discipline;
新文学是以语言变革为起点的， 这场语言革命对中国现代文学的整体发展产生过深度影响。五四时期现代白话刚刚开始创立， 应有什么样的语感质地和语法规范， 还在摸索之中， 这是语言过渡的必经阶段。从强调白话的实用意义， 到关注白话的美学品格， 从工具层面的思想传输， 到本体层面的价值呈现， 新文学的倡导者和实践者正逐步向语言的本质靠近， 初步完成了小说语言从工具性到本体性的变革。
一、白话语境与五四小说语言变革的意义
中国古代语言的范本是“四书”“五经”, 一个作家写作时自然而然进入了文言之道， 事实上这种传统一直左右着中国古代文学。文言文先天担负着“文以载道”的重任， 形式上有着严格的要求和规范， 使用时不得随心所欲逾规越矩；文言文是一种书面语言， 与感性语言属不同体系， 这种距离感使作家只能压抑内在情感和日常感受， 即便借助娴熟技巧完成了表达， 读者也需破解文言密码才能读懂；文言文有着一成不变的固定格式， 掌握它要有扎实的功底外加大量时间及精力， 对于普通大众而言过于奢侈， 不适合作为启蒙的工具。晚清白话文运动以及与此相关的新式标点、分行分段等书写形式的变革， 对消弭语言隔阂、疏通交流障碍、促进教育普及不失积极意义。然而， 由于种种原因， 事实上是文白并存、各行其道， 加上倡导者本身过于看重语言的工具意义， 忽视语言的本体价值， 决定了这场运动的不彻底性。
文言文和白话文的不同， 不仅仅是外部语言形态的区别， 还意味着语言思维习惯的扭转和文学内在精神的平民化。早在19世纪末， 梁启超就在《论幼学》《沈氏音书序》《蒙学报、演义报合叙》等文中多次指出， 中国民智未开国势衰弱， 原因在于言文分离， 知识不易普及， 欲开民智， 必须言文合一。五四文学革命是应启蒙的迫切要求而发生的， 但并未从思想内容的变革开始， 而是以文学形式方面的革命──白话文运动为发端。胡适的《文学改良刍议》主张“创造白话文的活文字”, 相信白话“为将来文学必用之利器”, 希望创建平民的国语的文学。陈独秀的《文学革命论》鼓吹“三大主义”, 在他看来变文言为白话， 才能杜绝文学“有肉无骨、有形无神”的弊端。钱玄同态度更为激烈， 他在《寄胡适之》中发出打倒“桐城谬种”“选学妖孽”的呼声， 在《〈尝试集〉序》中用“文妖”指称损毁白话文的人， 还将反对文言文同反对“独夫民贼”联系起来。上述主张引发了新的审美期待， 然而这种期待没有轻而易举成为现实。新文化运动退潮后， 鲁迅曾撰文概括过提倡白话的那段史实：起初遭到各方剧烈攻击， 后来渐渐通行乃至势不可遏；又有些人主张白话不妨作通俗之用， 有些人却道白话要做得好仍须看古书；反过来嘲骂“新文化”的不乏其人， “不得已的调和派”也还有不少。不难想象， 一种新的语言形态， 要想确立起来绝非易事。
白话对于文言不只是地位的取代。其实， 白话古已有之， 诚如胡适在《建设的文学革命论》所说， 每个朝代都有白话文存在， 中国文学史就是一部白话文学史。新文学倡导者提倡的不是古已有之的白话， 而是现代白话 （新式白话） .五四文学号称“人的文学”“活的文学”, 必然需要一种新的语言形态──不满足于“工具”定位、致力于回归“本体”的语言形态， 现代白话顺应时代潮流登上了历史舞台。刘半农的《我之文学改良观》将文字 （应用文章） 视为“无精神之物”, 而文学为“有精神之物”, 精神发生于作者脑海， 运用并藏纳于文中， 靠文字来“传达意思”.周作人的《中国新文学的源流》认为晚清白话有“我们”与“他们”之分， 有士大夫的白话和“引车卖浆之徒”的白话之分， 而五四白话没有这种区分， 更非“用古文想出之后， 又翻作白话写出的”.傅斯年的《怎样做白话文》强调“文学的精神， 全仗着语言的质素”, 提出做白话文“凭藉”的是“留心说话”和“直用西洋词法”, 通俗讲就是要口语化和欧化。他们从不同侧面阐释了现代白话所要重点解决的问题。而在鲁迅看来， 白话文倡导者的目标是使国人“可以发表更明白的意思， 同时也可以明白更精确的意义”.[1]“明白”“精确”是基于文言文古奥、模糊的弱点而设定的目标， 不仅承载着思想文化的现代转型任务， 也是实现旧文学向新文学蜕变的体式要素。
五四时期思想启蒙、文化重建和白话文运动、书写形式变革彼此关联， 前者赋予了后者变革内容方面的要求， 后者拉近了前者与大众之间的距离。回到五四文学语言环境中， 可以更清晰地看到五四小说语言面貌形成的历史动因。每个时代有每个时代的语言形态， 五四作家选择适宜自我表达的新式白话， 必然牵动从文体到文风到文心的重审和再造， 从而直接亲近了时代、亲近了大众、亲近了生活的原生态感受。这样一来， 小说语言的变革就不再是被动的选择， 而是以量身打造的方式参与了审美创造， 开创了从工具性到本体性的新的语言之道。1918年， 现代白话小说的开山之作---鲁迅的《狂人日记》面世， 使此前所有曾被视为“新”的小说无不显其“旧”, 一种崭新的小说语言艺术华丽亮相。
二、“不三不四”与五四小说语言的实践路径
文学语言是一个动态概念， 不是一成不变的， 亦非废彼立此这么简单， 更不能成为一种固定模式。五四时期中国社会处于多元的思想体系之中， 加之五四作家多元化的创作理念和文体追求， 造成了五四小说语言多种形态互补并存的现象， 从不同维度把语言艺术展开了丰富了。鲁迅说过一段意味深长的话：“一切事物， 在转变中， 是总有多少中间物的。……当开首改革文章的时候， 有几个不三不四的作者， 是当然的， 只能这样， 也需要这样。”[2]在现代白话的初始阶段， “不三不四”的“中间物”状态， 或许是语言突破工具性走向本体性的行之有效的路径。
五四小说语言“文白夹杂”“中西合璧”, 是一种全新的现代白话。用周作人《〈燕知草〉跋》一文的话说， 即“以口语为基础， 再加上欧化语， 古文， 方言等分子， 杂糅调和”, 如此“才可以造出有雅致的俗语文来”.用冰心《遗书》中人物的话说， 即“白话文言化”“中文西文化”, 这“化”字大有奥妙， 如能融会古文和西文应用于新文学必能“放一异彩”.“杂糅”“融会”不仅仅是文学对语言选择的宽松结果， 不同文化观念的话语引致文学内部的冲突是更重要的动力， “对白话的科学化和技术化的洗礼， 才是现代白话文运动的更为鲜明的特征”.[3]当然， 不同的语言有各自的能量与优劣， 存在可共感与不可共感的问题， 语言环境、语言思维以及语言事实都需要重新漂洗。文言、西方语言及日常语言尽管各有所长， 但与现代白话不能不有隔膜。五四小说语言奉行的是“拿来主义”, 但不是盲目的随意的， 拿什么不拿什么有个考量的尺度， 这一尺度的出发点是服务大众， 核心是面向现代， 目的是增强语言活力， 反映了新旧交替期语言萌蘖和成长的特点。
五四小说语言继承了汉语的诗性传统， 与古代白话有着源流关系。五四作家大多文言造诣深厚， 且文白兼能、文白兼顾， 难免会在现代白话小说创作上留下影踪。鲁迅的《在酒楼上》描写雪中繁花的文字极具诗情画意：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花， 仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树， 从暗绿的密叶里显出十几朵红花来， 赫赫的在雪中明得如火， 愤怒而且傲慢， 如蔑视游人的甘心于远行。”寥寥几笔色彩丰富、层次分明、情景相生， 不仅很有画面感， 而且隐隐透露出“我”的情怀及对老友的希冀。冰心的《斯人独憔悴》借用杜甫《梦李白》诗句“冠盖满京华， 斯人独憔悴”, 《遗书》引用黄仲则词句“晚霞一抹影池塘， 那有者般颜色作衣裳？”形容人物的心境恰到好处， 抒发了一种别样的情致。“窗内两盆淡黄的蔷薇， 已开满了。在强烈的灯光下， 临风微颤， 竟是画中诗中的花朵！一枝折得， 想寄与你， 奈无人可作使者。”“一枝折得”是古诗词常见的倒装句法， 欲寄而无人可使， 用一个“奈”字衬出无限惆怅的情绪， 传达了类似李清照《孤雁儿》凄清怨怼的韵味。庐隐的《月下的回忆》引录李后主《虞美人》的“故国不堪回首月明中”, 《月夜孤舟》插入苏轼《水调歌头》的“又恐琼楼玉宇， 高处不胜寒”, 《象牙戒指》则用范仲淹《御街行》的“愁肠已断无由醉， 酒未到， 先成泪”, 均借宋词名篇名句以诉衷肠。郁达夫擅长化用古典诗词的比兴手法， 《春风沉醉的晚上》很有一点白居易“同是天涯沦落人， 相逢何必曾相识”的韵味， 《迟桂花》将作者《登杭州南高峰》 （七律） “九月秋迟桂花香”的意境渲染得沁人心脾。此外， 《伤逝》 （鲁迅） 、《薄奠》 （郁达夫） 、《去国》 （冰心） 、《绣枕》 （凌叔华） 、《出阁》 （黎锦明） 、《牧羊哀话》 （郭沫若） 、《最初之课》 （郑伯奇） 、《缀网劳蛛》 （许地山） 、《海滨故人》 （庐隐） 等小说， 题目就是典型的文言风格， 可谓信手拈来不着痕迹。“白话文言化”关键在于“化”, 不是文白的简单叠加， 更非变相复古， 而要扬长避短， 潜变于无形之中。
在现代白话形成过程中， 外来语的输入产生了很大影响。外来语不是单纯作为表意符号进入五四小说文本的， 五四作家追求这种异质化的语言形态， 既看重其对中国文学语言的解构力量， 以此丰富五四小说语言的表现力， 又意识到其背后的话语权力， 以此作为自我身份的认证。鲁迅《伤逝》写涓生的忏悔：“如果我能够， 我要写下我的悔恨和悲哀， 为子君， 为自己。”“我要遗忘；我为自己， 并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。”句式、情调皆有西洋味， 符合涓生特定的身份和心境。郁达夫小说的心理描写， 特别是潜意识、性意识描写， 从文法到句式更加欧化。“知识我也不要， 名誉我也不要， 我只要一个安慰我体谅我的‘心'.一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！”《沉沦》中这类欧化句子很多， 成为主人公心路历程的生动写照。冰心《最后的使者》采用西洋主从复合长句， 句末缀以递进补语， 来写“希望”的使命：“到如今只有这枝金斧， 劈开了黑暗， 摧倒了忧伤。领着少年人希望着前途， 老年人希望着再世；模糊了过去， 拒绝了现在， 闪烁着将来；欢乐沉酣的向前走---向着渺茫无际的尽头走。”作者执着人生， 又为人生所烦恼， 追求希望， 又感到希望渺茫， 这种复杂的心理由此得到充分体现。五四作家大多有留洋背景， 又有不错的外语基础， 加上晚清以来汲取外来语的经验积累， 他们相信改造汉语不能不借助外来的语法词技， 否则精神的表述无法冲破封闭的系统。对他们而言， “中文西文化”既是必然的， 也是可能的。
三、自由书写与五四小说语言的美学品格
五四是一个激情洋溢的时代， 那种抑制情感的工具性语言， 无疑成了极大的束缚。五四作家从“写什么”让位于“怎么写”, 又从“怎么写”过渡到“怎么说”, 进而走向“怎么说”就“怎么写”.贯穿这一进程的关键词是“自由书写”, 这种审美取向对于五四小说语言的本体性而言， 较之“杂糅”“融会”更具有质的规定性。
在梅洛·庞蒂的语言现象学中， “身体”与语言是一体化的， 语言的观念性奠基于知觉性之上， 言语是身体姿势这一原初表达形式的变形。在这个意义上， 他将“身体”称为“说话主体”.五四作家突破了传统的束缚， 文体和语言不再是一种约束性力量， 而成了传达主体精神的载体。这固然与时代背景、文化环境等客观条件有关， 但不可否认， 根本原因是“人的觉醒”.当人真正获得了解放， “身体”作为“说话主体”就会迸发出意想不到的能量。五四白话文运动传达出对新的生活方式的向往， 对新的审美理想的回应， 五四作家试图通过语言的变革， 更深层次贴近生活的真谛和文学的本源。
五四小说语言的本体性， 是真正的“人”特别是“我”浮出历史地表的标志。有学者评论文学研究会的小说“有人”, 创造社的小说“有我”.“有人”也好， “有我”也罢， 都承载着从外在世界的事件中心转向内在世界的人性中心的价值诉求。现代白话打破“文”与“言”的界限， 加之运用新的“书写形式”, 能够更加生动活泼而又精密准确地表情达意， 可以更便利更直接地抒发创作主体压抑不住的激情。中国古代小说的叙事主体常常是“我们”, 叙事背后隐含的主体不是一个“人”, 更不是“我”, 而是一个群体。五四小说中“我”是一个个活生生的“个人”, 表达是私人化的、感性的， 从而与群体性、理性区别开来。五四小说偏爱第一人称叙事， “我”在故事中不论是“当事人”还是“在场者”, 都可以冲淡或消解文学故事的虚构性。《明天》 （鲁迅） 、《沉沦》 （郁达夫） 、《海滨故人》 （庐隐） 那样的第三人称小说， “意味着叙述者实际已经体验到人物所体验到的， 但又没有在这种形式中留下自己在场的任何痕迹”.[4]这种第三人称叙事， 有意识采用人物视角， 追求客观真实的效果， 与第一人称小说在构成主客体关系上并无多大不同。
鲁迅鼓吹“极端之主我”, 创作从来“以自己为主”, 所谈的道理是“我以为”的道理， 所记的情状是“我所见”的情状， “我的确时时解剖别人， 然而更多的是更无情面地解剖我自己”.[2]郁达夫强调“我们无处不想表现自己， 小自衣食住的日常琐事， 大至行动思想事业， 无一处不是我们的自己表现”[5], 作品中“我”不停地诉说， “我”被无限放大， “我”就是整个世界。鲁迅笔下的“孤独者”, 郁达夫笔下的“零余者”, 郭沫若笔下的爱牟， 张资平笔下的V, 无不是作者的化身。庐隐的《海滨故人》是北京女子高等师范学校国文部第一届女大学生的情感实录， 露沙的原型即庐隐本人， 玲玉、莲裳、云青、宗莹以及梓青、赵蔚然等也都以庐隐的同学或老乡为原型。王以仁在《孤雁》“代序”中承认所写事实是“我自己的事迹”, 陶晶孙的《暑假》《两姑娘》《毕竟是个小荒唐了》主人公干脆直称“晶孙”, 冰心的《秋雨秋风愁煞人》中“我”索性名叫“冰心”, 极大地拉近了人物与作者的距离。就连庐隐以石评梅和高君宇的“冰雪友谊”为素材的《象牙戒指》， 冯沅君以表姐的爱情悲剧为素材的《隔绝》和《隔绝之后》， 也“具有展览自己的勇敢”.“现代社会使人、使个体、使一个思想着的自我成了世间万物的基础。从这样一个新的世界观出发， 产生了一种新的艺术作品观。它成了一个独一无二的个体的独特表达。”[6]米兰·昆德拉精辟阐释了现代小说存在的理由， 可作为五四小说语言主体性表达的注脚。
五四文学的审美理想是“自我”的， 在看重个性上可谓殊途同归。主体的强烈渗透构成五四小说在情感体验上的鲜明特征， 一方面突出个体性情感、淡化群体性情感， 一方面推崇自然化情感、弱化规范化情感。对五四作家来说， 先有“自我”的情感需要抒发而后才有“文学”, 只有率真地抒发“自我”的情感时才成为“文学”.如此一来既凸显了“自我”的主体地位， 也标志着语言本体意识的觉醒， 可以更自由更充分地释愤抒情， 从而增强叙事的真实感和亲历性。“独有这一件小事， 却总是浮在我眼前， 有时反更分明， 教我惭愧， 催我自新， 并且增长我的勇气和希望。” （鲁迅《一件小事》） “我想了许多零乱断续的思想， 终究没有一个好法子， 可以救我出目下的穷状来。” （郁达夫《春风沉醉的晚上》） 像这样充满人性暖意或生存拷问的“自我”探询， 恐怕只有五四小说才有。五四小说中自传体、日记体、书信体风行一时， 这种非典型性的小说将公共话语与私人话语结合起来， 从而建构起一种全新而又独特的话语范式。五四作家几乎都尝试过以内在化和私密性为基本特征的自传体、日记体、书信体小说， 而且着笔时似乎也进入角色了， 不少作品称得上是无距离创作。五四作家以小说语言的变革实践， 生动诠释了个性主义的美学品格。五四小说语言最大限度地支持了个体自由言说， 并最终通向“自我”的重塑。
四、缺乏自律与五四小说语言的两大误区
文学以语言为表达媒介， 其他构成要素都必须也只能通过语言呈现。鲁迅认为汉语的表达应有现实和诗意的情怀。现实和诗意情怀的结合程度， 决定着语言表达的张力。小说是语言的艺术， 语言的个性体现着小说的个性， 语言的魅力决定了小说的魅力， 语言的成败决定着小说的成败。影响和制约语言的因素很多， 小说语言从变革走向成熟， 绝非一朝一夕可以做到。
五四小说语言的变革， 涉及思想解放、社会发展、大众接受、语言惯性等复杂问题， 难以避免“走向”的现实困境。瞿秋白曾在1931年写了两篇总结文学革命及语言问题的长文《学阀万岁！》和《鬼门关以外的战争》， 在后文中既肯定五四白话文运动是“第二次文学革命”, 又对新式白话极尽抨击与嘲讽， 谓为“不人不鬼的言语”, “非常混乱的杂凑”, 即便有“刮刮叫的真正白话， 也只是智识阶级的白话”, “更加充分暴露出’新文学界‘的小团体主义”;批评新式白话是语言杂交的“怪胎”, 充斥着“旧式白话的腔调”“文言的腔调”和“外国文法的’硬译‘”.观点颇为偏激， 却非空穴来风。新式白话作为新文学最直观的标识， 历史功绩毋庸置疑， 但一旦建立话语霸权也会埋下隐患。应该说， 五四作家对此认识不足， 缺乏语言本体审美与建设的自律意识， 有点操之过急甚至急功近利， 由此带来了五四小说语言的两大误区。
其一， 语言的平庸与苍白。
在文学作品中生活是不在场的， 读者唯一能看到的是语言。一部好小说离不开摇曳多姿的笔触， 大喜大悲的激情， 个性鲜明的人物， 丰富深邃的思想， 但是如果语言问题不解决， 很难保证上述目标的实现。五四小说语言显得自然平实， 富有生活气息， 但缺少了关键的诗性内涵， 致使不少作品淡然无味。有的作家只求快捷与顺手， 有的作家甚至懒得推敲词句， 喜欢动辄就来几句空洞的议论与陈述。比如：“家庭呵！家庭的组织与所遇到的运命。堕落呀！社会的生计的压迫呀！” （王统照《湖畔儿语》） “他的心， 是燃炽着爱火；但他又如此沙漠般的生活。” （潘漠华《人间》） “……她的深切地， 热挚地爱的心， 发狂似的与时俱深地加增着恨与怨。在暗中祈祷着她所幻想到的而不敢目睹地毒害的发生， 而诅咒着战争的罪恶。” （尚钺《谁知道》） 五四作家普遍关注如何表现底层的体验、性别的体验、个人私密的体验， 很少有人把语言再作为一个“问题”.在白话文是“活文字”、文言文是“死文字”的语境里， 在以大众化、口语化为时髦的氛围中， 文学语言自身应有的特性被忽视了， 与日常语言的界限变得模糊不清。
对叙事文学来说语言最基本的特点是形象性， 即不是抽象地指认对象， 而是形象地描画对象， 透过生活的表象看到诗意的存在。从语言史的角度说， 文言是非常优秀的文学语言， 而五四时期更多考虑自然科学、社会科学和现代教育对语言的需求， 更多致力于建构一种方便实用的现代语言。五四作家以文学名义推动语言变革， 恰恰忽略了文学对语言的特殊要求， 要么或多或少有点“载道”意味， 要么有意无意钻进“象牙之塔”, 要么自觉不自觉一味追求明白如话。他们中的不少人没能深入探讨语言本身的价值， 其结果势必导致文学语言过度日常化。
其二， 语言的夹生与扭曲。
在五四小说中语言的夹生与扭曲是不争的事实。五四小说语言较古之白话大有进步， 但有的作品使用的仍不是成熟的现代白话， 或曰是夹生与扭曲的白话。比如：“那更堪风物佳丽， 越使他陶醉了。” （郑伯奇《最初之课》） “固然我们精神是绝对融洽的， 然形式上竟被隔绝了。” （淦女士《隔绝》） “凡是上那里的人物， 都有其行中的衣钵， 受过严重的戒律的……” （许杰《赌徒吉顺》） 以及前几例中的“所遇到的运命”“加增着恨与怨”“而不敢目睹地毒害的发生”等， 就都有文言方言影响造成的夹生与扭曲。难怪瞿秋白不客气地说：“现在的新文学， 还说不上是’国语‘的文学， 现在的’国语‘, 也还说不上是文学的’国语‘.”[7]
在汉语中如何使用外来词是一个颇有争议的问题。五四小说较多出现新式白话和西方语汇混杂的现象， 然而对外语的感知很大程度停留在体验式的接触层面， 典型的写法是在欧式长句中直接植入英语词汇。比如， 王统照的《车中》：“还是我wife的一付金镯子， 前天晚上当了出去的”;陶晶孙的《音乐会小曲》：“他噙着吸Orange水的细管， cello的旋律在耳鼓里反响， 美丽的Cadenza流过去， 她的轮画映在眼底， 他的回想跳在心脏上”.甚至还有郭沫若的《歧路》、郁达夫的《沉沦》那样大段插入英语句子的写法。这种对西方语汇的简单复制， 既是五四作家现代身份的隐喻， 又是缺乏文体自律的表现[8].随意缩写的外来词和拼音字母对语境有高度依赖性， 过多使用会让很少接触外语的读者产生阅读障碍， 也会损害汉语的规范性和纯洁性。这类语言本身不具有形象性， 当新奇过去留下的注定是硬伤。
五四小说语言变革中存在的误区， 应视为历史的局限。五四以来中国作家为走出语言误区不懈努力， 取得了有目共睹的成绩， 但离现代白话的真正成熟仍有不小差距。进入新世纪， “因为市场经济的介入、消费文化的泛滥与网络文学的影响， 传统的文学生产模式正在被拆解， 文学的高门槛被拆除， 各色人等都加入写作队伍， 于是出现了作家与作品的大量增容， 作品的数量急剧膨胀， 一个在语言上粗制滥造的时代也随之到来。”[9]这样的论断或许失之轻率， 但并非完全危言耸听。实现文学语言的自律性和审美性， 正面临新的更大的挑战。五四小说语言从工具性到本体性的历史进程， 还有很大的研究空间， 深入考察不仅是论题的需要， 对于今天再造文学语言的诗性辉煌也不无裨益。
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