摘要：评剧奠基人成兆才对明清小说兴趣浓厚， 他从明清小说《今古奇观》《醒世恒言》《聊斋志异》和一些清代公案小说中取材， 创编剧本31个， 为评剧从莲花落真正蜕变为成熟的戏曲提供了像《花为媒》《王少安赶船》《夜审周紫琴》等众多优秀的剧本。作家对那些明清小说进行改编时注意保留了原着的精髓， 经过自己的再度创造， 以跌宕起伏的情节、鲜活饱满的人物形象、高扬的伦理精神和浓郁的生活气息， 使其中的很多作品成为评剧舞台上久演不衰、脍炙人口的经典之作。
关键词：成兆才评剧； 明清小说； 取材改编； 原着精髓； 经典剧目；
一、成兆才根据明清小说改编的评剧剧目概况
笔者对《成兆才全集》进行了细致梳理， 发现作家改编于明清小说的31个剧目， 取材最集中的是两部短篇小说集---“三言”“二拍”的选集《今古奇观》 （剧目16个） 和文言小说的巅峰之作《聊斋志异》 （剧目4个） .成兆才从明清小说中取材的作品还涉及到改编自《西游记》的剧目1个， 为《孙悟空上坟》， 取自《西游记》大闹天宫一段；改编自《水浒传》的剧目3个， 包括《乌龙院》 （又名《阎惜娇》《坐楼杀院》） 《浔阳楼》《状元桥》 （又名《鲁达除霸》《鲁达割肉》《劈关西》） ;改编自《醒世恒言》的剧目2个， 《雌雄兄弟》《王二姐思夫》分别取材于《刘小官雌雄兄弟》和《张廷秀逃生救父》；改编自《隋唐演义》的剧目1个， 即《贾家楼》；改编自清代公案小说的共有4个剧目， 其中《刘翠屏哭井》 （又名《于公案》《刘成杀婿》） 来自《于公案》；《黄爱玉上坟》《三头案》 （又名《义仆救主》） 取材于《刘公案》；《恶虎滩》则取材于《施公案》。其中《孙悟空上坟》《浔阳楼》《雌雄兄弟》《恶虎滩》剧本已佚。
成兆才的评剧， 共有20个剧目来自《今古奇观》和《聊斋志异》， 占了其剧作的近六分之一， 具体改编情况可见下表 （表格中标有*符号的剧本已佚） :
二、成兆才改编自明清小说的评剧剧本的取材特点
“古代小说的改编， 包括小说与戏曲的改编， 小说之间的改编等”.在中国古代各种叙事文学中， 小说无疑是戏曲取材的宝藏。从六朝的志人志怪到唐宋传奇再到明清的文言白话小说， 很多优秀的剧作家把众多的古小说改编成戏曲剧本， 为小说提供了进一步传播的空间， 也拓宽、丰富了中国古代戏曲的题材领域， 同时使小说和戏曲之间形成了密不可分的血肉联系。《离魂记》之于《倩女离魂》， 《枕中记》之于《黄粱梦》， 《莺莺传》之于《西厢记》， 《霍小玉传》之于《紫钗记》， 等等， 都是明证。同时我们也不得不承认古代戏曲剧本创作对于小说的依赖性极强。这种改编几乎都是单一的流向， 即小说作为素材被剧作家看中， 通过他们的再创作， 被改编为剧本， 而剧本被改编为小说则极为少见。这种现象甚至一直延续到现当代影视剧与小说之间艺术形式的转换。
同时我们还要看到， 尽管戏曲对小说存在很大程度的依赖性， 然而并非一切小说都可以成为戏曲改编的素材。适合被改编为戏曲搬上舞台的只是其中的一部分而已， 而能够受到大家一致肯定的改编成功的剧本数量就更少。这种现象充分体现出一个问题， 即剧作家必须对改编为剧本的小说素材具有选择性。他们在把小说改编为剧本时， 既要尊重、忠实于原着， 又要摆脱原着的窠臼， 发挥自身的聪明才智， 进行二度创作， 惟其如此， 才能把优秀的小说转化为优秀的剧本。关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》都是改编之作青出于蓝的完美范例。可以看出， 小说在被改编为戏曲的过程中， 既有戏曲对小说的依赖性， 也体现出作家对小说素材的选择性和创造性。这一规律在成兆才对明清小说的改编中同样得到验证。成兆才选择的小说素材反映了广阔的社会生活， 具有强烈的现实性；同时还具有鲜明的道德教化倾向， 能够对民众起到潜移默化的教育作用， 也充分体现出作家的审美取向和价值观。
总体来看， 成兆才改编自明清小说的评剧剧本题材丰富多彩， 其取材具有如下特点：
（一） 成兆才根据明清小说改编的许多剧本， 都以细腻的笔触描写了青年男女的爱情婚姻生活， 写出了男女情爱里的林林总总， 既有柔情蜜意、两情相悦、坚贞不渝， 同样也有始乱终弃、欺骗背叛， 凸显了成兆才对生活敏锐的观察力和作为杰出艺术家的细腻充沛的情感。爱情和婚姻一直是中国戏曲描写的重要题材， 在宋元南戏、元杂剧的剧目中这一趋势就已极为明显， 《琵琶记》《拜月亭》《救风尘》等都是描写爱情婚姻题材的戏曲；而明清传奇， 更是被李渔的一句“传奇十部九相思”切中要害。可见爱情婚姻题材的作品自古以来就受到剧作家的青睐和观众的喜爱， 成兆才对这一传统题材也极为重视。这类剧目在他收入《成兆才全集》的31个明清小说改编剧本中就有10余个， 不仅数量多， 思想艺术成就也较高：《杜十娘》《卖油郎独占花魁》《宋金郎》《珍珠衫》《美凤楼》《女秀才移花接木》《百年长恨》《巧会芙蓉屏》《王少安赶船》《花为媒》《雌雄兄弟》《王二姐思夫》， 几乎都是评剧观众耳熟能详的经典之作。这类剧目的取材集中于《今古奇观》和《聊斋志异》。这两部短篇小说集包含大量爱情婚姻故事， 因此成为成兆才戏曲改编的重要来源。它们涉及到人们爱情婚姻生活的各个方面：有的剧本写了身处社会底层的妓女为了争取做人权利， 追求自由爱情和婚姻之路上发生的悲喜剧， 有遇人不淑的杜十娘， 有得偿所愿的花魁娘子， 作家在创作过程中批判了封建等级制度和门第观念对人身心的桎梏；有些青年男女为了追求真挚的爱情， 智计百出， 大胆热情， 最终有情人终成眷属， 《女秀才移花接木》《雌雄兄弟》《花为媒》《美凤楼》等都是这类剧目；还有一些剧本则写到了他们的婚后生活， 这些夫妻成亲后本应享受甜蜜的婚姻生活， 但却产生了种种波折：有因为丈夫几句玩笑造成夫妻几年离散的《王少安赶船》；有因为妻子红杏出墙， 美满的婚姻一夕坍塌的《珍珠衫》；还有因为他人作恶， 导致夫妻殊途、历经磨难终获团圆的《巧会芙蓉屏》《宋金郎》。作家以自己的剧作娱乐大众之余， 也提示人们对如何处理夫妻关系、如何处理家庭与社会的关系去进行深入思考， 具有一定的现实性。与此同时， 成兆才在讲述婚恋故事的时候也注重了对其他社会生活内容的描写， 如：《百年长恨》对男子的始乱终弃进行了严厉的批判；《花为媒》对妇女解放， 如接受新式教育、不再缠足的倡导；《杜十娘》对封建礼教的鞭挞等， 作家把自己对现实的感悟融入到戏曲创作中， 扩充了小说原着的时代内涵， 也提升了剧本的品格。
（二） 公案类剧目数量也较多。从这些剧目来看， 笔者发现有两个倾向值得我们注意：其一， 是公案戏与清官戏的合流， 如《刘翠屏哭井》《黄爱玉上坟》《三头案》《恶虎滩》《滕大尹鬼断家私》《金钗钿》《勘玉钏》《夜审周紫琴》中， 作家在抽丝剥茧的案件侦破过程中塑造了施仕伦、刘墉、于成龙、滕大尹、王进忠等精干睿智、和易可亲、为民做主、不畏强暴、正直刚强的令人崇敬的清官形象， 为渴求社会公平公正的小民百姓带来心灵的慰借， 让他们在黑暗中能够看到一丝光明， 抱有一线希望；另一个倾向则是公案题材和爱情婚姻题材的合流。如《刘翠屏哭井》是一个爱情婚姻悲剧， 也是一个典型的公案戏：刘翠屏的父亲嫌贫爱富， 想把女儿另嫁高门， 于是害死女婿， 最后案发伏法；《黄爱玉上坟》写的是已婚女子和奸夫为了长相厮守， 害死丈夫引发的血案；《夜审周紫琴》则是怀春少女的一只绣鞋引发的命案；而《金钗钿》写了未婚夫妻素未谋面， 有恶徒冒名顶替， 女子因失节而死引发的冤案， 《勘玉钏》与其情节类似；像爱情婚姻题材的剧目《珍珠衫》《百年长恨》《巧会芙蓉屏》等或多或少都有官府断案的情节， 这就使故事更为摇曳生姿， 更具有戏剧性和观赏性。
《夜审周紫琴》是一部比较具有代表性的公案戏， 故事的缘起和结局都与爱情婚姻有关， 而重要情节却是一只绣鞋引发的血案。它是成兆才根据《聊斋志异》中的《胭脂》一篇改编而成。据不完全统计， 各剧种共有《胭脂》戏十七种之多， 在“聊斋戏”中可谓独占鳌头。早在清代传奇中， 就有李文瀚创作的《胭脂舄》和许善长创作的《胭脂狱》， 这些剧作在《聊斋》传播过程中产生了重要影响。如此频繁的被改编可见各位剧作家对这篇小说的厚爱， 也充分证明《胭脂》具有某些适合于改编为戏曲的特质。《聊斋志异·胭脂》讲述了一个精彩的故事：卞牛医之女胭脂对秀才鄂秋隼一见钟情， 被邻居王氏窥破， 说与自己的情人狂生宿介。夜晚， 宿介冒名鄂生潜入卞家与胭脂幽会， 并抢走绣鞋， 又把绣鞋不慎掉落， 被游手好闲的毛大拾走。毛大偷听到王、宿二人对话， 几天后的夜里， 潜入卞家欲行不轨， 却被卞牛医发现， 在搏斗中毛大杀死卞牛医， 逃离现场时落下绣鞋。胭脂以为是鄂生所为， 告上公堂， 鄂生被抓， 屈打成招。后济南知府吴南岱重审此案， 为鄂生洗冤， 把宿介投入狱中， 大刑之下宿介被迫招供， 等待秋决。学使施愚山觉察此案有异， 案件再次重审， 最终以巧妙的方法抓到真凶毛大， 宿介获释， 胭脂、鄂生由邑宰做媒， 终成眷属。小说描写的虽是日常生活中的事件， 却被作家写得波澜起伏， 极富戏剧性， 混合了爱情、公案两种题材要素， 又加上断案的是两位历史人物吴南岱、施愚山， 这些要素都可以激发民众的观赏兴趣， 使《胭脂》具有了被进行戏曲改编的可能。
《夜审周紫琴》全剧共六场， 1910年前后由庆春班在唐山永盛茶园首演。成兆才在尊重原作的基础上， 进行了推陈出新的改编。
首先， 根据剧本写作和舞台演出的需要， 成兆才对《胭脂》中的人物进行了重新设置， 使其形象更为鲜活饱满。
1.戏曲为剧中人重新拟定了姓名和身份， 以便更加贴近生活和小民百姓的欣赏习惯。小说中的胭脂、鄂秋隼、宿介、毛大、王氏、卞牛医分别被改名为周紫琴、吴凤奇、郑小嘎、李二、周冯氏、周百禄， 比文言小说中的名字更符合一般民众的口味， 也更便于他们记忆和梳理故事。剧中对人物的职业和身份也进行了重新设置：周百禄从牛医变为以宰羊为生；吴凤奇由孝廉之子变为父母双亡的进士之子， 这使男女主人公所处的社会地位相比之下更为悬殊， 这样有情人终成眷属的结局更能充分体现出作家的民主思想。周冯氏也被作家由一个红杏出墙的商人妇塑造成了一个渴望家庭温暖和夫妻之爱的年轻寡妇， 这种改编可见成兆才严格恪守道德规范， 希望自己的剧作可以达到教化人心的效果， 同时也表现出成兆才提高评剧品格的决心。毛大也从小说中的无业游民变为了更夫李二， 他在打更时见到郑小嘎仓皇而逃， 跟踪至周冯氏家， 才捡到绣鞋， 听到冯郑二人的谈话， 引发了后面一场血案。比小说中专门去听墙脚、抓冯郑二人通奸的把柄， 看上去更符合生活的逻辑。
2.加强了对清官形象的塑造， 使人物形象鲜明生动， 真实可感。剧本中的断案官员不再是三位， 而是只有一位---王进忠， 他是成兆才把小说中的邑宰、吴南岱、施愚山合而为一塑造的清官形象。王进忠在剧中第四场出场时即有这样的念白：“做官不与民做主， 枉吃爷家爵禄俸。……自我上任以来， 清平世界， 国泰民安。”不难看出， 王进忠是一个体恤民情、为民做主， 并且具有一定才能的官员， 是一位真正的“父母官”.他在审案过程中， 在周紫琴没有状纸的情况下让她当堂口述， 并毫不犹豫地接下案子， 这是那些墨守成规、谨小慎微的官员难以做到的。如果没有遇到王进忠这样的官员， 一介孤女周紫琴多半会求告无门。他在听取了原告、被告双方的证词后， 没有好大喜功， 急于断案， 而是谨慎地听取夫人的建议， 继续收集证据， 审理案件。尽管他面对血案举棋不定， 表现出在智慧上有所欠缺的一面， 但他极富耐心、为人谦和， 能对夫人的意见虚心接受， 弥补了这一不足。在夫人提议自己要夜审周紫琴时， 王进忠没有因为她的提议不合理法斥责她， 而是坚决支持她， 还不吝赞美“夫人高见”;在孙氏夜审得到新线索后， 他又夸赞“夫人高见明似海”.最终在他和夫人孙氏的努力下， 使案情真相大白， 不仅为死者报仇雪恨， 还主动做媒， 让周紫琴与吴凤奇两位有情人终成佳偶；对违背封建伦理道德的郑小嘎和周冯氏也是大诫小惩：郑小嘎负责周家的丧葬费；周冯氏回家继续守节。这些都表现出他作为父母官对治下百姓的爱护之心和责任之心， 以及对女性的尊重和对他人情感的尊重。总之王进忠是一位极富人情味儿的清官形象。
3.《夜审周紫琴》与《胭脂》相比， 剧作家对人物有所增删， 使出场人物更为集中， 故事主干也更为清晰明了， 易于理解。剧本增加了一位审案的关键人物---地方官王进忠的夫人孙氏。在作家笔下， 她是一个被美化的理想人物：一位平易近人而又精明睿智的女性。孙氏为了顾及周紫琴的颜面， 让她敞开心扉实话实说， 在内宅之中单独夜审周紫琴， 她的循循善诱和善解人意使周紫琴放下少女的羞涩， 详细真实地讲述了案情， 成为王进忠断案成功的关键。这一形象的塑造表现出作家男女平等的观念和对女性才智的尊重， 具有一定进步意义。当然也可以把孙氏视为一位另类的清官形象。尽管在内宅审案无人监督， 她没有对吞吞吐吐的周紫琴动用私刑， 而是用长辈的身份， 和蔼可亲、轻言细语， 一步步引导周紫琴如实说出自己的所见所闻；在审案时有极强的洞察力， 能够抓住事情的关键：如绣鞋为何在杀人现场， 案发的时间、地点， 周紫琴是否亲眼所见吴凤奇杀人， 甚至仔细询问了周紫琴与吴凤奇初遇时有无目击者这些容易被忽略的细节， 引出寡妇周冯氏， 推动了案件的侦破， 作家赋予孙氏的这些特质从侧面表现出小民百姓对为民做主、才智超群的清官的渴望。
小说中胭脂的母亲是凶案的另一名目击者， 而在评剧中， 周紫琴的母亲在她五岁时去世， 给主人公的身世增加了悲剧性， 父母双亡的经历更能引起观众对周紫琴的同情和对剧情走向的关注；审案的官员也由三位 （一个平庸的邑宰， 两位能吏） 被删减为一位清官王进忠， 增加了王夫人孙氏一角， 这些人物的增删和塑造都使剧作颇具生活气息， 使故事脉络更为清楚， 也更加适合舞台演出。
其次， 《夜审周紫琴》对原着情节进行了调整， 使情节更为紧凑、集中， 更符合广大农民和市民的审美情趣。小说中三位官员的三次审案是故事的重要情节。《胭脂》作为一篇书面文学， 先后写到三位官员办同一案件， 却结果各异， 使小说情节跌宕起伏， 峰回路转， 极为精彩。特别是吴南岱和施愚山两位历史人物的出现， 增强了小说的真实性和传奇性。但把文言小说转化为剧本， 如果照抄照搬原作中的审案情节， 在舞台演出时则会显得繁冗、拖沓。经过成兆才的处理， 把三次审案浓缩为一次， 审案的全过程由王进忠在夫人协助下一人完成， 使剧情更为集中、清晰， 使观众更易于理解。因为当时评剧所面对的观众主要为市民和农民， 大多数人文化水平较低， 这就对剧作家提出一个要求：剧本通过演员的表演必须把故事讲得通俗易懂又能吸引观众， 这样才能受到他们的欢迎。在这一前提下， 成兆才对小说情节进行了符合观众审美习惯的剪裁。对一些比较次要的情节， 成兆才也进行了精细的处理， 它们对表现人物性格同样起到了不可忽视的作用。小说开头， 胭脂被鄂生的仪态深深吸引， “女意似动， 秋波萦转之”, 甚至当鄂生走远， “女犹凝眺”;而作为男子的鄂生却羞涩地“俯其首， 趋而去”.在审案过程中， 胭脂和鄂生对簿公堂， “女辄诟詈”, 而鄂生则“遂结舌不能自伸， 由是论死”, 二人性格可谓形成鲜明对比。胭脂身上明显体现出下层女性的泼辣和对爱情的强烈渴望， 而鄂生却是一个羞涩木讷的书呆子。这是作为士大夫案头阅读的小说的写法， 却不太适合舞台表演。在成兆才的剧本中， 这对青年男女则是一见钟情， 初次相见就流露出他们青春的骚动， 甚至在唱词中打情骂俏， 这也是观众所喜闻乐见的， 如第一场周紫琴与吴凤奇初见的一段唱词：
二八女长叹气转面回身， 见一位美少年门前站稳， 目不转身不动偷看我的身。……眼中看口中念喜爱不尽， 乜杏眼两腿酸目散精神， 两眼来二目去情意有份。
在二人对簿公堂时也是你来我往， 唇枪舌剑， 据理力争， 增强了剧本的舞台表现力， 也更能引发观众的观赏兴趣。
第三， 在作品主题和思想内涵上， 《夜审周紫琴》与《胭脂》相比也有所不同。《胭脂》的主题在结尾处的异史氏曰颇为明了：“甚哉！听讼之不可以不慎也！……愚山先生吾师也。……窃见其奖进士子， 拳拳如恐不尽；小有冤抑， 必委曲呵护之……而爱才如命， 尤非后世学使虚应故事者所及。”所以小说的主题思想是奉劝官员断案要慎重， 并表达了内心深处对清官的渴望和对施愚山怜才的歌颂以及蒲松龄对恩师深深的孺慕之情。小说在案件审结后有一段精彩的骈文判词， 对毛大的处理是公正的；而对调戏胭脂的宿介则网开一面， 只当作是一件文人雅士的风流韵事。而对待胭脂这位纯然的受害者， 判词却用比较严厉的口吻指出， 如果不是胭脂少女怀春就引发不了这场血案， 虽然最后也要求地方官做媒， 把胭脂嫁与鄂生， 但行文中却明显流露出对女性的缺乏尊重， 这让处于丧父之痛中的胭脂情何以堪？在邑宰为媒之前， 鄂生因胭脂曾登过公堂， 名节有损， 尽管爱慕胭脂， 却对于娶她为妻一事犹豫不决， 这些细节都可以看出清代前中期封建伦理道德和闺范对女性身心的禁锢以及当时女性社会地位的低下。而在成兆才的剧本中， 主题则变为对清官的歌颂和对世道人心的慨叹：“人心似铁真似铁， 官法如炉胜如炉”.
剧本中蕴含的思想观念也有着巨大的变化。成兆才创作《夜审周紫琴》时， 正值20世纪初辛亥革命前夕。当时一批先进的知识分子致力于社会变革和资产阶级民主思想的宣传， 在他们的努力下， 各种进步书籍和报刊大量涌现， 民主思想对社会各阶层产生了深刻影响， 逐渐深入人心。成兆才出身于河北省农村的一个贫苦农民家庭， 在他成为剧作家后， 仍时刻不忘关心民生疾苦， 注意投身于广阔的社会生活， 这使他的创作自然体现出时代的变革和某些思想观念的新变化。在《夜审周紫琴》中， 作家借助重新设置的情节和人物， 尤其是通过王进忠的言行表达了男女平等的进步意识和肯定女性才智的民主思想， 这也是作家思想意识与时俱进的结果。
总之， 评剧《夜审周紫琴》是一部爱情戏和公案戏合流的作品， 作家通过对人物的重新设置， 对情节的调整和对小说主题及思想内涵的改变， 使其更加符合时代思潮和当时观众的审美情趣， 更加适合舞台演出， 是大师笔下的一部成功改编的评剧经典。
（三） 这些剧本中也不乏劝善惩恶的内容。劝惩教化的伦理道德剧同样是中国观众喜爱的传统题材之一， 这自然也成为成兆才对明清小说进行选材时的另一个重要标准。作家用如椽大笔穷形尽相地描摹出世间的深情厚谊与世情的浇薄。他不仅在爱情婚姻题材戏和公案戏中在不断进行着道德教化和训诫、评判， 而且在下列几个剧目中突出体现了作家鲜明的道德评价标准和善有善报、恶有恶报的果报思想。《二县令》《舍命全交》《打灶王》《大劈棺》《恶奴告主》均取材于《今古奇观》， 这些剧作既有历史故事和传说， 又有对现实生活的描写， 它们都蕴含着剧作家品评是非、善恶的严格标准和道德评价。如《舍命全交》一剧， 描写了历史上羊角哀和左伯桃的真挚友谊。左伯桃的自我牺牲精神在舞台上尤为震撼人心， 体现出成兆才对人间真情的推崇和赞美。《大劈棺》是由《庄子休鼓盆成大道》即庄子戏妻的故事改编而来。剧中的庄子妻田氏是个心口不一、不守妇道、水性杨花的女子， 她斧劈庄子棺木， 想取出脑髓给情人做药服用， 作家因此对田氏进行了严厉的惩罚---让她被五鬼分尸， 报复手段可谓极为残忍， 也充分表现出作家鲜明的道德评判倾向， 对庄子妻的处置恐怕是成兆才晚年与续娶的不安于室的年轻妻子之间恶劣关系的一种真实反映。《二县令》塑造了两位高风亮节、人品高洁， 终使同僚孤女获得美满婚姻的县令， 他们都拥有儒家传统伦理人格， 是作家全力歌颂的对象。《打灶王》又名《紫荆树》， 讲述了一个因兄弟分家， 门前紫荆树瞬间枯死；在兄弟三人重归于好后， 紫荆树又得以复活的故事， 宣扬了兄弟相处的理想状态---兄友弟恭， 只有这样才能够使家族像紫荆树一样长盛不衰。而逼迫兄弟分家的三弟媳陶三春， 羞愧之下抱病而死。《恶奴告主》中诬告主人的奴才则在公堂上被活活打死。
作家改编上述剧目时， 施教化、厚人伦、正风俗的写作意图极为明显。与元代高明“不关风化体， 纵好亦徒然”、明代邱�F“若于伦理无关系， 纵是新奇不足传”的戏曲创作思想一脉相承。成兆才选择改编的小说篇目往往具有劝善惩恶、移风易俗的伦理味道， 极富道德感染力。这些小说体现的伦理观与传统戏曲的教化作用是一致的， 一些剧中人身上被作家涂抹上浓重的道德色彩， 使成兆才的剧作充满着高扬的伦理精神和批判精神。纵观这些剧目， 虽然在一定程度上确有教化人心的积极意义， 但也可见封建思想的糟粕对作家的影响。如对两位女性---《大劈棺》中的田氏和《打灶王》中的陶氏惩戒手段之严酷 （前者五鬼分尸， 后者羞愧而死） 表现出作家思想中落后暴力、歧视甚至仇视女性的一面， 这些情节的设置反而削弱了两部剧作的社会批判意义。《大劈棺》中， 田氏所为皆因庄子一步步引导而至， 他把妻子玩弄于鼓掌之间， 让人看不到丝毫夫妻关系中的平等和相互尊重之意：庄子见一寡妇为了改嫁用扇子扇坟， 由此对妻子也生了疑心， 然后制造自己死亡的假象， 接着变为貌美的楚王孙诱惑田氏， 又装病要食人的脑髓方可痊愈， 还暗示田氏三天之内的死人脑髓对他也有效， 在他一步步的诱惑下， 田氏才做出劈棺之举， 实在是情有可原。在小说中， 田氏看到庄子复生后， 羞愧不已， 上吊自尽；而成兆才却毫不手软地让她在剧作中被五鬼分尸， 死得惨烈至极！《打灶王》中的陶三春无非就是闹着析产分家， 最终仍是三兄弟做出的分家决定， 事后却由一个女子承担兄弟不和的所有责任， 三兄弟可以继续他们的兄友弟恭， 而陶氏只能因愧悔暴病而亡， 何其不公！虽然剧本取材的源头《三孝廉让产立高名》中田三之妻是自缢身亡， 但作家在改编时为了寓教于乐， 完全可以给她一个改过自新的机会或凭所谓“七出”之条处置她， 无论如何陶三春罪不至死。这两部评剧与成兆才的爱情婚姻题材戏和公案戏相比， 在思想境界上大失水准， 我们可以清楚地从中观察到处于中国大变革时期作家新旧思想杂陈的状态。
（四） 成兆才根据明清小说创作的剧本中也注重了故事的观赏性， 具体体现在作家在取材时注重小说素材的传奇性， 这主要针对的是戏曲必备的娱乐性特质。作家从明清小说中选取了一些传奇色彩和戏剧性强、结构又相对完整的英雄故事和奇幻色彩的神魔故事进行改编。其中叙述英雄故事的剧本有《乌龙院》《浔阳楼》《状元桥》， 它们的题材来自于《水浒传》， 《贾家楼》则改编自《隋唐演义》；具有奇幻色彩的剧目有来自《西游记》的《孙悟空上坟》。同时成兆才还把一些日常生活中的故事改编为评剧， 如改编自《今古传奇》的一系列剧本。它们虽然描写的是现实生活， 但实际上却是通过一系列的误会、巧合、反转等手法把凡人小事写成了奇人奇事， 这也是成兆才剧本的重要题材来源。他不仅在二度创作中保留了这些艺术手法， 同时也有所扬弃。在此方面， 改编自《聊斋志异·王桂庵》一篇的《王少安赶船》颇具代表性。在小说中， 王桂庵对临舟女子一见钟情， 先是吟诗后又抛掷财物来引她注意， 却没有机会问其姓名与住址；别后他日思夜想， 在梦中再会佳人， 也看清了其家周边的环境。后来他因访友误入小村， 终遇心上人芸娘。而王父故交徐太仆恰与芸娘之父是亲戚， 由他出面做媒成就了这桩亲事。二人归家时， 夜晚在舟中闲谈， 王生开玩笑骗芸娘说家中已有妻子， 芸娘怒而投江， 王桂庵重金寻尸未果， 懊悔万分。后他去探望姐夫， 一年多方归， 途中避雨先遇小儿， 又遇芸娘， 原来这个孩子就是芸娘为他生下的儿子， 这才知道芸娘投江遇救。王桂庵和妻子解释开误会， 破镜重圆。一个爱情婚姻的悲喜剧被蒲松龄写得曲折动人， 悬念迭起， 是《聊斋》中的一篇佳作。评剧《王少安赶船》情节基本与小说故事类似， 又有所出入。成兆才保留了原作中一系列的误会、巧合、反转：富家子王少安父母双亡， 亲事又高不能低不就， 出门散心， 巧遇渔家女张翠娥， 顿生爱慕之心， 先后以银子和玉镯试探她， 不巧翠娥和父亲驾船离开。王少安在沿河追赶六天无所获后， 饥渴之下进小村讨水喝巧遇翠娥 （与小说因迷路见到芸娘不同） .二人欲诉衷情被恰巧回家的张父冲散， 这里与小说相比， 多了一处巧合。少安无奈踏上归途， 又遇表叔傅德恩， 他恰为张父朋友， 为王少安去提亲， 因其言语不周未能成功；第二次又诚心提亲， 王少安这个大家公子竟然甘愿做渔翁的上门女婿， 表现出他对翠娥真挚的爱情。估计这也是成兆才重新设置王少安身份， 让他父母双亡的真正原因， 否则从严格的封建宗法制出发， 这件婚事绝无可能。没想到举行婚礼的大喜之日， 翠娥之父张德喜极而亡。这是成兆才设置的又一个巧合的关目， 也为后面翠娥毅然投河的举动做了解释， 经过这样的铺垫， 使人物的行为比小说中更加合理。安葬张德后， 夫妻归家， 在船上也发生了小说中的一幕， 《王桂庵》中对于芸娘此时的表现只写了一句话：“芸娘色变， 默移时， 遽起， 奔出；王踩履追之， 则已投江中矣。”成兆才则把翠娥得知“真相”后的悲伤、愤怒与无助描摹得更为细腻：
闻他口中吐出实情， 好一似凉水浇头怀里抱着冰。桃花面上加了烈火， 眼睛昏花两耳鸣。好似吃了根无心草， 大瞪着俩眼睛无话明。长叹一声心如刀绞， 扑簌簌两眼落下了泪痕。
看似这是一个误会引发的悲剧， 实质上却反映出中国封建婚姻制度---一夫一妻多妾制的不合理。这种制度根深蒂固、深入人心， 以至于王少安的几句笑话就让翠娥信以为真， 这个情节也揭示出了封建婚姻制度对妇女造成的深刻伤害， 表达了受到资产阶级民主思想影响的成兆才对不合理的婚姻制度的有力批判。然后剧情再度逆转：告老还乡的官员刘在礼一直为没有儿女遗憾， 他碰巧救下投河的翠娥， 认为义女。后翠娥生下一子。两年后的一天， 王少安在偶然经过的一家门洞避雨， 被翠娥从楼上看到， 叫他入内相见， 最终夫妻冰释前嫌， 一家团聚。小说结尾部分， 是小儿见到王桂庵主动索抱， 在他要离开时又哭着说爹爹要走， 惊动了芸娘， 夫妻才得以相见。看似颇富传奇性， 却不太符合生活的逻辑。相比之下， 戏曲的结尾部分就显得更加巧妙， 更符合生活的真实。整部戏与小说一样， 在一系列误会和巧合中上演故事， 情节由喜而悲， 最后又由悲转喜， 大有柳暗花明又一村的感觉， 颇具观赏性， 同时这个故事经过成兆才的改造， 更加接近现实生活， 也更能引起观众的共鸣， 使《王少安赶船》成为久演不衰的评剧剧目。
成兆才取材于明清小说的31个剧本为评剧的进一步发展奠定了坚实的基础。这些剧本无论从人物形象塑造还是情节的设置上大都吸取了原着的优长， 又经过自己的二度创作达到了较高的艺术水准， 同时作家还把对传统美德的宣扬与时代新思想杂糅， 融入作品之中， 提升了其思想价值：如对男女平等的提倡；对女性争取做人尊严的赞美；对道德败坏、负心薄幸之徒的鞭挞；对女性才智的肯定， 对青年男女追求自主爱情和婚姻的颂扬；对路见不平、拔刀相助的侠义行为的推崇等等。这些明清小说作品在成兆才的努力下被改编为戏曲， 搬上舞台， 使明清小说的受众从文人雅士阶层走向了文化程度不高的下层群众， 扩大了小说的传播范围， 同时拓展了戏曲的题材， 为评剧的发展提供了不少脍炙人口的经典之作。
注释
（1） （1） （2） （3） 高占祥主编《成兆才全集》， 花山文艺出版社1994年版。
（4） （4） 侯忠义《古代小说的改编问题》， 《明清小说研究》2015年第1期。
（5） （5） （6） （11） （13） （15） 高占祥主编《成兆才全集》 （第一卷） , 花山文艺出版社1994年版， 第527、539、517、543、776-777页。
（7） （7） （8） （9） （10） （12） （14） [清]蒲松龄着， 张友鹤辑校《聊斋志异》 （会校会注会评本） , 上海古籍出版社2011年版， 第1367、1367、1367、1371、1377-1378、1635页。