【摘要】明代是中国古代器物审美史上的重要阶段，其将器物的审美从知识性认知中解放出来，提倡“玩物得志”,将对器物的玩赏和对自由精神的表达结合起来，体现明代文人希望通过赏玩器物这样一种审美生活，建构一个独特的隔离于世俗之外的审美空间。
【关键词】明代；审美；玩物得志
明代是中国器物审美发展史上的重要时期。这一时期，随着器物文化市场的持续兴盛，器物代表的意义不仅是财富的象征，也是文人身份的佐证。文人雅士、权贵富豪或一掷千金、奢侈炫富，或风雅自诩、雅集赏玩。沈德符在《万历野获篇》中提到：“始于一二雅人，赏识摩挲，滥觞于江南好事缙绅，波靡于新安耳食。诸大估曰千曰百，动辄倾橐相酬”〔1〕。黄省曾也有同样看法：“自顾阿瑛好蓄玩器、书画，亦南渡遗风也。至今吴俗权豪家好聚三代铜器、唐宋玉窑器、书画，至有发掘古墓而求者。若陆完神品画累至十卷，王延结三代铜器万件，数倍于宣和博古图所载”〔2〕。可见当时器物古玩收藏风尚之盛行，以致文人姚翼叹言：“余尝观世之贵游公子，往往驰心于金玉珠玑、珊瑚翡翠之好，而竭其力以致之；间或厌苦世俗而稍务为清虚者，则或奇花怪石，或古器图画，终其身淋漓燕嬉于其中而不出。”〔3〕与发达的器物文化市场相对应的是，明代出版了大量鉴赏收藏类书籍，着名的有《考盘余事》（屠隆）、《骨董十三说》（董其昌）、《博物要览》（谷应泰）、《泥古录》（陈继儒）、《清秘藏》（张应文）、《阳羡名壶录》（周高起）等等，其中都设有专门的赏鉴古玩器物篇。
一、明代器物赏玩文化发展之因
器物文化在宋元时期已经有相当发展。欧阳修着有集录千卷金石文的《集古录》；书画名家米芾也是着名的古玩专家，着有《画史》《书史》《砚史》，专门论述器物古玩的鉴赏之道；南宋赵希鹄的《洞天清录集》是当时关于器物文化发展的最早文献。元代，江南博雅之风不减：“吾松不但文物之盛可与苏州并称，虽富繁亦不减于苏。胜国时，在青龙则有任水监家、小贞有曹云西家、下沙有瞿霆发家、张堰有杨竹西家、陶宅有陶与权家、吕巷有吕璜溪家、祥泽有张家、干巷又有一侯家”,“曹云西，即所谓东吴富家唯松江曹云西、无锡倪云林、昆山顾玉山声华文物可以并称，余不得与其列者是也”,“干巷侯家，亦好古，所藏甚富，其家有盈尺玉观音，白如凝脂，乃三代物，至宝也。”〔4〕可见当时江南文物之盛。
明代继承宋元遗风，尤其是明代中期以后，渐成气候，相比宋元，其涉猎的范围和领域都有了极大拓展。明代中期以后，一方面是明初高压统治的放松，另一方面是经济的稳步恢复与商品经济的快速发展，其中以江南地区为代表，以吴中地区肇始，明初沉寂一时的器物赏玩之风渐成鼎盛之态。“自元季迨国初，博雅好古之儒，总萃于中吴，南园俞氏、笠泽虞氏、庐山陈氏，书籍金石之富，甲于海内。景、天以后，俊民秀才，汲古多藏，继杜东原、邢蠢斋之后者，则性甫、尧民两朱先生，其尤也。其他则又有邢量用文、钱同爱孔周、时人有记载，阎起山秀卿、戴冠章甫、赵鲁与哲之流，皆专勤绩学，与沈启南、文征仲诸公，相颉颃吴中，文献于斯为盛。”〔5〕明人不以玩物为耻，而是认为玩物是名士身份的辨识标志之一，所以袁宏道以为：“世人但有殊癖，终身不易，便是名士。如和靖之梅、元章之石，使有一物易其所好，便不成家。纵使易之，亦未必有补于品格也。”〔6〕
器物的审美化提升还得益于文人阶层的重视。明代文人热衷建园游园和清赏古玩。江南文人历来热爱在书斋园林中谈书论艺，抚琴啜茗，题诗作跋，赏玩帖画、鼎彝名瓷，这种闲雅风流是他们日常生活的重要内容。高濂谈其日常起居所用的清秘阁时就写到：“左右列以松桂兰竹之属，敷纡缭绕。外则高木修篁，郁然深秀。周列奇石，东设古玉器，西设古鼎尊�，法书名画。”〔7〕（高濂《起居安乐笺》）松江名士何良俊在出仕后追忆昔日闲居度日的清闲自在：“郁郁不得志，每喟然叹曰：吾有清森阁在东海上，藏书四万卷，名画百签，古法帖鼎彝数十种。弃此不居，而仆仆牛马走，不亦愚而可笑乎？”〔8〕
明代文人对器物文化发展的重要意义不仅停留在鉴赏把玩上，同时他们积极参与到了器物的制作生产流通中来。由于文人的深度参与，以致当时一些知名文人是以其在器物制作上的高超技艺闻名于世的，如《园冶》的作者计成，凭借其造园技术名噪一时，同时也是当世知名的能文善画之士。再如嘉定竹刻三朱，既为竹刻名家，也都以诗画闻名于世。还有不少当世文士名流常常直接参与器物的制作，知名的包括“嘉定四先生”中的李流芳和娄坚，他们最喜竹雕，其雕刻艺术在当时可列一流。万历以后有不少文人着书撰文，对当时的工艺制作既有审美上的评判，也有技术上的总结和指导，屠隆的《考盘余事》《游具雅编》；文震亨的《长物志》、戈汕的《蝶几图》等等在当时都颇有影响，后来清初李渔所着《闲情偶寄》也是这种风气的延续。文人们从自己的审美趣味出发，对包括各种器皿的品种、造型、装饰，到尺寸、结构、陈设位置等方面，都提出了自己的看法与要求，李渔甚至经常直接参与到家具的设计与制作中。名扬后世的明代青花，其中最受青睐的主要是文人所好的香炉、象腿瓶以及文房用具笔筒等，晚明青花瓷上的绘画，其题材和风格多来自对文人画的模仿，也正是由于文人对来自民窑的青花艺术的提携和升华，其才能突破窠臼，在审美艺术和境界上达到一个新的层次。
二、文人精神引领下的明代器物的审美品格
（一）玩物怡情
孔子有言：“器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”可见传统儒家关注的是器物背后隐藏的政治礼仪价值，而日常所用的器物是君子所当规避的，其美感需求也是不必要的。苏轼有言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”〔9〕可见，对器物的“寓”和“留”的问题关乎君子之德，寓意于物是可以，但不可受制于物，耽溺于物，儒家在其传统认知中，将日常之物视为物欲的符号，是君子修身养性的大敌，由此立论，君子应当同日常之物保持一定的距离，不可过多关注器物本身。但是，明代黑暗的政治现实让更多文人主动选择退居山野家园，做个逍遥自在的山野闲人，这使得他们在一定程度上疏离了传统儒家赋予他们的政治文化使命，同时促使他们重新思考自我生命意义与生存价值。逃离政治的明代文人重视个体生命的审美价值，追求无愧于心的适意人生，而器物赏玩代表的闲适雅致生活就是这种美学理想的实践。对于他们来说，器物所具有的价值不仅仅是道德和文化意义上的，更重要的是其具有的娱情悦己的审美功能，所以有“藏天下于芥末微物”之说，这既是对审美想象空间的拓展，也是文人避世逃遁的寄托。董其昌在《骨董十三说》中就指出“先生之盛德在于礼乐，文士之精神存于翰墨，玩礼乐之器可以进德，玩墨迹旧刻可以精艺，居今之世，可与古人相见，在此也”.〔10〕可见器物文化是文人寄托自我意识所在，也是文人表达情怀的载体。
文人对器物文化的广泛参与，在一定程度上改变了明代器物文化的性质，相比前朝，其在人与物的关系上可以说打开了一个新视野，使器物文化在审美上发展出独具特色的文化品格。
首先，其不太在意道德底蕴，而是关注其娱情适性的审美价值，甚至是调节生理和心理的养生价值。明代文人在器物赏玩中希望通过器物的经营、赏玩营造出文人特有的闲雅、舒适的美感生活。器物鉴赏不但让文人过着闲雅自在的生活，还将他们从枯燥的经史研究中解放出来，器物鉴赏活动不再拘泥于求知得道，而是成为文人风雅生活的重要组成部分，器物本身也成为审美的重要载体。明人清赏之风盛行，文人以为“人情必有所寄，然后能乐。故有以弈为寄，有以色为寄，有以技为寄，有以文为寄。古之达人，高人一层，只是他情有所寄，不肯浮泛，虚度光景。每见无寄之人，终日忙忙，如有所失，无事而忧，对景不乐，即自家亦不知是何缘故。”〔11〕正是因为器物把玩中可以展现个体的爱好、节操、品德等等，所以文人将赏玩器物视为文人特有的生活方式，将“观物、用物、论物”看作其文化理想的体现。
其次，明代文人在审美品位上严格区分“好事者”与“鉴赏者”.宋代米芾就指出，“好事者与赏鉴之家为二等。赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或能自画，故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。”〔12〕明代收藏家对此多有附和，高濂指出：“好事家与赏鉴家，自是两等家。多资蓄，贪名好胜，遇物收置，不过听声，此谓好事。若赏鉴家，天资高明，多阅传录，或自能画，或深知画意，每得一图，终日宝玩，如对古人，声色之奉不能夺也，名曰真赏。”〔13〕这是将器物玩赏这种行为本身作为文人身份的象征。在器物的审美价值上，文人常有贵物贱用之举。黄宗羲（1610-1695）在《思旧录》记载倪元璐旧事，说是其门生鲁元宠为徽州推官，其经常向其索要徽墨，将其和砂土调和后涂抹墙壁门窗，而徽墨在当时可谓价比黄金，不过这在文人看来是作居室装饰之用。可见世人眼中所谓的“贵物”在文人眼中是有着不同价值的，而世人眼中的无用之物，在文人看来则因其与文人精神的暗合而别有意趣，因而沈春泽《长物志序》中指出，“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物，而品人者，于此观韵焉，才与情焉。何也？挹古今清华美妙之气于耳、目之前，供我呼吸，罗天地琐杂碎细之物于几席之上，听我指挥，挟日用寒不可衣、饥不可食之器，尊瑜拱璧，享轻千金，以寄我慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”〔14〕可见世人所谓无谓琐屑之物，对于士人来说，确是士人不遇的栖息之所，艺术境界的开拓之地，只因其中寄寓的是文人的气韵格调。
（二）雅俗之争
器物赏玩本是文人在品鉴基础上建立雅致生活的重要手段，这是文人文化的重要内容之一，文人企图通过对古玩器物的赏玩，营造独具文人特色的美感生活形态，玩物鉴赏对文人来说是一种美感生活，是文人在俗世生活之中开辟的精神上的桃花源。器物审美与生活紧密结合，文人在园林美景和诗酒雅集中谈器品物，在刻意打造的风雅生活中感受隔离世俗的美感人生。正是因为器物品赏衍生出的是和文人文化息息相关的雅致生活，所以自宋元以来，古玩器物逐渐成为士人文化的重要内容之一。加拿大学者卜正民指出：“文化物品的正确使用可以反映一个人的身份地位，相反，使用方法的错误则会取消这种地位”〔15〕文人对物的热爱，不可不说是文人在体物和观物中对自我的投射。文人对其雅致品位的坚持，是对自我的一种塑造，是对生活的刻意审美化提升。文震亨所着《长物志》中，强调的审美标准常常是“古”“雅”“趣”“自然”“不露斧斤”“无脂粉气”等，不合其审美品位，多被指为“俗不可耐”“断不可用”等等。文人对器物的赏玩的品格要求是基于其文化品味和审美情趣的追求，因而特别注意其审美情趣与文人身份的统一。明代士人对器物把玩中品格的区隔还突出表现在士人对所谓“好事者”追名逐利行为的不屑上，他们在古物玩赏中注重雅俗之辩，其实质是对文人雅士阶层在身份和品位上的确认和维护。
（三）理想和现实的落差
由于文人阶层内部分化和器物市场的商品化进程的加快，明代中晚期开始，赏玩文化实际上是渐次世俗化的。原因之一是附庸风雅的新兴商人阶层的竞相购求；其次是部分文人的应时而动，他们参与文化商品的大量仿造，将艺术品商品化。文人雅致生活的经验在成为流行文化的风向后，不可避免的与市场纠结在一起。文人所有的知识优势被纳入器物的市场化交易，因此明代自嘉靖、万历开始，器物的审美风格与唐宋风格相比，呈现出极大反差。宋代整体特点是讲究蕴藉和立意，艺术品的鉴赏讲究情趣和意境。到了明代，这种含蓄蕴藉的表现手法受到极大冲击。首先是题材上的通俗化乃至俚俗化，表现手法上不再刻意讲究含蓄和蕴藉，而是趋向浅近与直白，体现出了浓厚的世俗趣味。以青花瓷的发展来说，其通俗化走向开始于元代，明代承袭这一特点，尤其是嘉靖和万历时期，青花瓷在装饰上显示的世俗之风尤为显着。明代流行的人物故事纹和吉祥寓意图，可以说是这一风格流行的佐证。另外，明代盛行用小说戏曲的人物和故事做器物装饰题材，小说《西游记》《水浒传》和《三国志通俗演义》等在嘉靖时都是器物装饰上的常见题材，还有民间流行的婴戏纹和表达“福、禄、寿”意义的象征性纹饰，是当时民间最受欢迎的题材之一，其传达的是人们最普遍的意愿。婴戏纹在宋代主要见于民窑出产的瓷器中，包括当时着名的磁州窑、耀州窑、景德镇窑等等，明代则广泛出现在官窑出产的青花上，其流行大约从宣德朝开始，历尽成化、正德、嘉靖、万历数朝；明代青花装饰上的婴童数量的大为增加，显示了民间对“祈子”的强烈意愿。嘉靖、万历时期又盛行表达祈福意味的纹饰，包括“八仙庆寿”“群仙祝寿”纹等为后世所熟悉的纹饰，通过刻画八仙、寿星等这些道教及其他民间传说人物，体现当时人们对长寿多福的期盼。明代永乐、宣德时期开始流行的缠枝或折枝灵芝纹装饰，其中灵芝表示的也是对长寿的祈祷，甚至在文人喜爱的松竹梅岁寒三友纹中，为了表达时人喜好的这一意愿，常常会在这一表达文人高洁志趣的纹饰中穿插祈福的灵芝纹饰，这是文人意趣通俗化的一个重要表现，其在审美趣味上不再刻意追求含蓄蕴藉，审美风格上不再拘泥于宋人的冲淡平远，这时的审美风尚带有更多市井生活的烟火味，呈现更多日常生活的感性快乐。
结语
明代器物审美意识特征上的诸多新变化，体现的是文人观念上的变化，是对传统器物文化的审美化提升。器物文化价值的提升一方面与文人将器物视为审美化生活的重要组成部分有着密切联系，另一方面器物文化在审美特征上出现的悖论性发展，与当时文化市场的商业化发展有着直接关系，同时也体现了当时士商两个阶层之间互相渗透和互相竞争的关系。
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