摘 要：隋朝开皇年间，朝野上下展开了一场历时十三年的气势磅礴的音乐活动，这是中国古代历史上绝无仅有的大规模音乐研讨活动。这次讨论为隋唐雅乐、燕乐、乐律学奠定了理论基础。由何妥、苏夔等人提出的调式理论，促进了乐律学的发展。本文主要从开皇乐议的政治背景角度分析了乐议的实质，以及影响乐议结果的各方面原因。"开皇乐议"的结果是黄钟一宫，不用转调，无需移调，形式上简化了雅乐的烦琐，实质上却加快了雅乐的没落。"开皇乐议"所议内容，不但在隋代产生了重要影响，而且直接影响了唐朝的宫廷乐律学理论的研究方向。
关键词：隋代； 隋文帝； 开皇乐议； 宫调； 万宝常；
一、开皇乐议的社会背景
在古代中国，雅乐是古代宫廷音乐的御用音乐，用于传统祭祀祖先，叩拜天地等重要的礼仪活动，除了这些祭祀礼仪之外，也反映了传统官僚之间的阶级差距，维护了封建皇权统治，达到治国安邦之目的。公元前140年，汉武帝刘彻命令张骞出使西域，开辟了丝绸之路，为中原文化的传播开启新的篇章，同时也使得西域的文化大量传入，文化交流促进了音乐融合，在此期间，雅乐体系不断的面临着挑战，传统的模式逐渐被打破，孔子所规定的代表着官僚阶级等级的礼乐制度也时常被僭越。公元581年，北周覆亡，隋文帝杨坚登基，经过了近300年的战争，雅乐体制混乱，急需整改，于是隋文帝为了振兴朝纲，提出了雅乐改革。开皇二年，隋文帝命令一大批颇通音乐的音乐家，研究雅乐定律等一系列问题。随即，在宫廷内开展了一次有关音乐乐律学的辩论，时间长达十三年，史称"开皇乐议".
二、开皇乐议的主要争议和实质
（一）开皇乐议的主要争议
乐议刚开始，宫廷音乐机构就面临这样一个难题。正如郑译所说的研究乐府的钟石律吕，都有宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵这七声。在这七声之内，会有宫、商、角三声不和谐的现象，出现了"每恒求访，终莫能通"的现象。可见当时乐府所用调式为宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，这七调各立一调。但是这七音之中，有三个音不和律吕规范，演奏时极为乖张（不协和），面对如何解决这一难题参与者众说纷纭，主张各异，其主要争议如下：
1.一宫之中用七调、五调还是三调？
郑译主张用七调。他的理论来源于苏只婆的"五旦七调"理论，将其扩大作十二律，每律各有七调，即八十四调。但是八十四调在演奏中有不合乎传统雅乐的规范，于是郑译另辟蹊径作"八音之乐",即在传统的七调的基础上又加一声，称为应声，并编写了二十多本书来解释八音之乐的具体含义。
苏夔则主张用中国传统五声调式，而去掉变宫、变徵，但大多数的官员认为传统五声与七声音阶相比较是"冬夏声阙，四时不备",于是大多数的官员听从了郑译的主张，苏夔之议被搁置。
何妥主张用三调，即民间的清商三调。何妥不同意五调和七调理论，他认为隋代前后时期所记杂乐演奏中，鼓琴吹笛的人，大多数都使用三调，而且清商三调自汉朝就存在，历史悠久，因此，他极力反对七调理论，主张只用清商三调。另有牛弘、万宝常等人发表意见，最终没能决定下来。于是形成了"各持己见，各立朋党，是非之理，纷然混淆"的局面。
2.调首
关于调首的问题，郑译与苏夔都主张以黄钟为调首。他们解释说道："如今的乐府雅乐本应黄钟宫，却将林钟当做宫，这失去了七音原有的秩序，就好像君臣失去了礼仪道德，将君臣关系颠倒了，按照传统的黄钟为宫的雅乐，四级应该是蕤宾即变徵，但清乐黄钟宫却是小吕，而纯四级小吕按照三分损益法来推算是不存在的，是不符合'相生之道',违背了五度相生法。"于是，大家都采纳了这个建议。郑译的黄钟宫是从西域音乐家苏只婆那里学来的，属于胡乐，比雅乐高出纯四度。形成这种现象的主要原因应该是钟磬是雅乐的主要乐器，铸造时要思量到整个编钟、编磬的音域范围以及方便和其他乐器合奏时变调，所以铸造时整体音域偏低。郑译上书请求将黄钟作为调首，清乐里的黄钟宫用蕤宾变徵代替纯四级的小吕，经过这样的调整，调式系统就变得规范起来了。
3.旋宫
关于旋宫问题的主要人物是郑译与何妥，两人观点完全相反，互相辩难。郑译其理论来源于苏�婆的"五旦七声"理论，主张用八十四调旋相为宫，即十二律每律各立七调。而何妥开始时主张用六十律，后来又向隋文帝进谏，极力推荐使用黄钟一宫，不得作旋宫之乐，由于何妥深受皇帝宠信，擅长谄媚，而隋文帝又不善音律，因此隋代雅乐只采用黄钟一宫的调式。
（二）开皇乐议的实质
开皇乐议历时十三年，大致可以分为两个阶段。开皇乐议的前期阶段是由音乐家郑译提出的隋朝雅乐应该八十四调旋相为宫，然而遭隋文帝拒绝。何妥提出的"黄钟一宫"可以用来巩固其政治统治。隋朝当时还没有统一全国，所以不能采用梁朝已有的音调，所以用"黄钟一宫"来统领众音，确立黄钟的地位，同时也代表着皇权的至高无上。何妥的主张与隋文帝"移风易俗"的目的相同，使音乐能完全服务于政治，于是隋文帝采取了"黄钟一宫"的主张。第二阶段，公元581年，隋朝建立，隋文帝仍通过礼乐制度巩固政治，所以"黄钟一宫"的策略继续实施。后来又有人提出雅乐应该旋宫转调，遭到了隋文帝的拒绝。公元589年，陈灭，但其音乐却得到了隋文帝的肯定并予以保留借鉴，设立清商署来管辖，这一举措在规范宫廷雅乐的同时，也起到了维护统治者政治统治的作用。
开皇乐议的第二阶段，辩论重心已然转化为政治的需要，而不单单是音乐本身了。主要参与者之一苏夔的父亲苏威是隋朝的国公，深得隋文帝重用，因其父炙手可热的政治地位，使苏夔的乐议活动得以轻松开展，并在乐议之初起到了决定性的作用。"乐议"参与者大都被苏家势力所吓退，转而依附苏夔，从而乐官们逐渐形成了"苏派",直接结果就是其他人不敢提出不同意见，即使有不同意见也不会被采纳。苏夔主张采用钟律，钟律调式宏伟，气势磅礴，而万宝常的声律比钟律低二律，音乐风格素雅清婉，由于乐律上的巨大分歧，使得万宝常备受排挤，音乐理论得不到肯定，苏夔认为他的音乐是边境蛮荒的音乐，不是中国正统的雅乐，所以隋朝不可以实施。由于苏夔的父亲权倾朝野，乐议的参与者以苏夔为首排挤万宝常，因此，万宝常的音乐理论被抛弃。而苏夔的音乐理论在开皇乐议的后期与宠臣何妥的观点相背离，也没有的到实施。就这样，一场有关乐律的学术讨论逐步演化成一场政治权利之间的争斗，逐渐背离"乐议"规定雅乐的初衷。经过十三年，最终确立了"黄钟一宫"的雅乐体系，隋文帝要求所有雅乐都必须服从"黄钟一宫".音乐最终还是没能逃脱政治权利附属品的命运。开皇十四年，开皇乐议结束。
三、开皇乐议的代表人物
（一）隋文帝杨坚
隋文帝杨坚立国之后，征求精通音乐的人到尚书省，探讨如何制定适合隋朝的宫廷雅乐，当时参加乐议的主要人员有郑译、苏威与其子苏夔、万宝常、牛弘等人。他们在音乐上各持己见，不能得到统一。其中国子监博士何妥，自恃得到皇帝的信任，又妒忌苏夔等人，于是，另立标杆，提出雅乐只能采用"清商三调",形成了是非之理，纷然扰乱的局面。
开皇二年，皇帝的近侍之臣颜之推认为梁代的音调是适合古乐的，举荐定为雅乐，思想传统的的隋文帝并没有同意。对于深受传统礼乐思想影响的隋文帝而言，只有传统的礼乐才是正统的雅乐。在其在位的二十多年间不断地对宫廷音乐进行充实和丰富，同时伴随着的就是对外来音乐的打压。
后来隋文帝命何妥参与雅乐的制定，包括改声换律，何妥反对郑译旋宫的观点，也不赞同他的七声理论，他的主张是"黄钟一宫",采用"平、清、瑟三调".何妥本人性格急躁又喜欢评论别人，而此时隋文帝刚刚统一中国，迫切需要臣民认可自己，于是何妥给隋文帝上书，将"清商三调"比喻成君子的德行，认为宫调代表至高无上的皇帝，商调代表毕恭毕敬的臣子，角调代表臣服于他的臣民，以此来暗示隋文帝并且希望隋文帝能够采用自己"黄钟一宫"的观点，最后隋文帝确实采取了何妥的"黄钟一宫"的观点。他为了巩固隋朝江山社稷的稳定，获得臣民百姓的信服，迫切需要使用一切手段来巩固他大一统的地位，音乐就是达到这一目的重要手段之一。
（二）郑译
郑译是典型的高干子弟，革新派的代表，由于他在音乐上的独特天赋，多次奉诏定乐。郑译与苏夔的音乐观是对立的，他主张采用加入偏音可以转调的七声音阶，另加一声，即应声产生了八音之乐与八十四调理论，而非三分损益法得出的五声调式。后来郑译的观点得到大多数乐议大臣和宫廷乐工的肯定。
郑译的"三声乖应"的观点也是在这一时期提出的。"三声乖应"实际上就是郑译所发现的古音阶与当时太乐所用音阶的区别，古音阶是有三个音不协和的情况。"三声乖应"现象是郑译发现的宫廷所用的调性与他所坚持的古音阶之间的不同，同时也证明了当时的清商燕乐徵调式音阶正是当时宫廷太乐所用调式。
（三）苏夔
苏夔，字伯尼，其父苏威，是隋朝第一任太常卿。苏威擅长音律，自幼学习传统雅乐，是保守派的代表人物。苏夔主张仅取五声，并利用儒家经典对其五声观点进行佐证，与主张七声的郑译是对立面。传统的五声调式是在三分损益的基础上产生的，即宫、商、角、徵、羽，它不包含偏音，因此不能转调或变调。
苏夔在面对雅乐的首调问题上，主张废除林钟为调首，黄钟为徵的雅乐，改为黄钟为调首，蕤宾为变徵的雅乐。苏夔由于其父亲的政治权利极大，在乐议时期并不考虑其他人的观点，使得很多人对他产生了不满。压死"苏家"的最后一根稻草，是苏夔与皇帝的宠信之臣何妥的观点相左，而何妥深受皇帝的宠信，他从隋朝政治的利益出发，参了苏威一本，使其被免职。"苏家"从此衰败，苏夔的观点几乎全部被否定，退出了开皇乐议的历史舞台。
（四）万宝常
万宝常是古雅乐派的代表，因为他父亲的原因被贬为奴，虽然有着极高的音乐天赋，却由于卑微的社会地位不被重视。因为其音乐风格与当时统治阶级的音乐风格相背，所以，不被当时的人们所接受。
"乐议"之初，郑译演奏黄钟为宫的音乐给隋文帝听，隋文帝征询万宝常的意见，万宝常激动地说，钟声哀怨放纵，旋律哀怨，软绵无力，不是正统的雅乐，是亡国之音，怎么能让皇上听呢！于是他请求以水尺为律制定新的音律标准，这也是他唯一一个被采纳的音乐观点。隋文帝得知郑译所定之乐为旧朝俗乐之后极其不满，而因此隋文帝接受了万宝常的请求，命令他重新定乐。于是，万宝常制定的声律比郑译的钟律低二律，万宝常的音乐观念得到了隋文帝欣赏，他也因此有机会参与"乐议".然而在音乐政治化的时代，他很多振聋发聩的音乐思想未能被统治者所采用。
万宝常的音乐理论是中国古代音乐史上一个重大突破，但在当时并未得到重视，他的理论与当时中外音乐融合进程密不可分。而大规模的音乐融合的政治原因是和亲政策的提出。他的理论深受西域音乐家苏祗婆的影响，而苏祗婆就是北周时期，跟随阿史那皇后的乐队进入中原的，并且带来了大量西域的音乐理论。
四、开皇乐议的影响
"开皇乐议"是中国历史上继百家争鸣以后出现的又一次对音乐的重大讨论，也可以说是中国历史上唯一一次音乐专题研讨盛宴。统治者对音乐的重视以及讨论过程中产生的一些研究成果对后世产生了深远的影响。郑译的"八十四调"理论与苏�婆的"五旦七声"理论一脉相承，直接影响着隋唐燕乐调式的发展与运用。郑译和苏�婆的调式理论都是在琵琶上进行推演，摒弃了前人在竹管上算律的方法。
（一）对隋代音乐的影响
开皇乐议是战争结束以及中外音乐交流频繁环境下产生的音乐辩论。但对于当时的主流音乐形态，不能简单地把其说成是西域的外来音乐。结合隋朝历代，特别是隋炀帝时期，新俗乐几乎达到了顶峰，已然成为隋代的主流音乐形态，它为后来隋唐的变文等民间俗乐的发展奠定了基础。
隋朝统治者提出要用与以往不同的雅乐来巩固他们的政治地位，违背了民间音乐传统的准则，片面地把自己认为的"古乐"在政治上赋予极高的评价。尽管如此，雅乐逐渐衰微的命运终究是避无可避的。"开皇乐议"中规定的隋代雅乐体系，对后世的雅乐也产生了极大的影响。隋朝的雅乐仅用黄钟一宫，不能转调或移调，致使雅乐变得极其死板无法变通，从而逐渐没落，而其中也有少数人将这次音乐讨论政治化，设立帮派，攻击对方。因此"开皇乐议"历时数十载，并没有使雅乐发展起来，反而使雅乐一步步衰退，同时以一场政治风波宣告结束。郑译、苏夔、万宝常等人的观点并没有被采纳，而何妥的"黄钟一宫"由于政治原因，成为隋代雅乐的理论基础，限制了隋代雅乐的发展。
隋代的"开皇乐议"使雅乐得到了统一，我国的雅乐也在隋朝进入了一个新的历史阶段。这一新的成果归功于中外音乐交流、民族融合、和亲政策等条件的支持，并在开皇初年以法律的形式颁定，进而步入了良性的、成熟的环境，从而影响着唐代宫廷燕乐、法曲等乐种的发展，成为唐代燕乐体系的骨骼。
（二）对唐代音乐的影响
唐开国之初，事务繁多，百废待兴，乐府仍采用隋朝音乐体制。唐高祖时期，祖孝孙奉命修定雅乐。公元629年，唐太宗年间，雅乐得以重新旋宫转调，这使得开皇乐议使所提出未能得到实施的旋相为宫得以实现。在雅乐的制度及宫廷悬架的数量上，由隋至唐，规模逐渐增大。隋文帝二十架，隋炀帝三十六架，唐太宗时三十六架，唐高宗七十二架。宫悬规模的增加，表现了统治阶级对雅乐的重视程度逐渐增强。隋文帝时设立七部伎，隋炀帝时，在七部伎基础上又添加二部，至唐太宗时，添加了高昌乐，雅乐增加到十部，雅乐体系几乎完善。唐玄宗在位时，又根据各部伎表演方式的不同，又将雅乐分为坐部伎和立部伎。
五、小结
在隋朝大一统的背景下，中外音乐文化不断交流的过程中，中国的乐律学得到深刻而又广泛的发展。隋朝的"开皇乐议"更是具有突出性的作用，它不仅仅规定了隋朝的雅乐体制，更为以后的雅乐奠定了基础，成为了链接汉唐乐律学音乐文化断层的重要连接点，也是我们当代研究汉唐音乐的切入点。
在互联网时代下的今天，如何去对待外来音乐文化，仍然值得我们去深入思考。一味排外或是全盘西化都可能使音乐丧失其独特的民族性。因此，"开皇乐议"这场音乐争论，对于当今音乐文化如何交流发展的问题具有启发性的意义。