19世纪后期至20世纪初，在英国发生了影响深远的工艺美术运动，这是一场思潮，更是一次涉及建筑、产品、平面等各个领域的综合性设计实践活动。大约四十年后（1920年左右），在遥远东方的日本，也开启了一场在激进西化的时代洪流中审视日本文化自身价值、着眼于传统工艺与现代生活关系的思潮和实践运动，由于关注的核心是“民众的艺术（手工艺术）”,而得名为日本“民艺运动”.今天，我们回望在地理位置上相隔遥远、在文化土壤上差异巨大的这两场运动，可以感知到其中强烈的精神共鸣。
一、工艺美术运动影响力的传播
工艺美术运动被认为是第一场真正意义上的现代艺术运动，它不仅仅局限于具体的工艺产品上，更是一个时代内大批学者、知识分子和艺术家对于工业文明下社会大众生活方式的审视。工艺美术运动的伟大成果，也不仅仅局限于英国的范围，而是在世界更大范围内（如德国、北欧、美国、澳洲和俄国等）都有着深远影响。对于亚洲而言，受工艺美术运动影响最大的就是日本。
与19世纪的英国类似，当时的日本也处在巨大的时代洪流中。在半个世纪左右不长的时间里，日本经历了急速工业化、商业化和西化的历程，这种既经历着激烈的新旧交替（传统手工业文明与现代工业文明的交替），又身处东西方文化夹缝的极端处境，恐怕比19世纪的英国还要更加让人焦虑和迷茫。在这样日新月异的时代潮流中，日本的学者和艺术家能够站出来，基于工艺美术运动精神的指引而重新审视自己的历史和传统，是具有深远意义的。其中，最为突出的就是1920年左右由柳宗悦引导的规模浩大的日本“民艺运动”.
二、精神内核的共鸣
日本民艺运动虽然与英国工艺美术运动相隔了遥远的距离以及一定的时间，但在精神内核上具有传承性和一致性。
（一）强调手工艺术的价值
工艺美术运动关注的核心问题就是艺术与技术的关系。在技术的方面，艺术家们主要是出于对当时流水线生产的丑陋不堪和机械制品的厌恶，而强调提倡手工艺术的价值。普金在着作中表达了对回归中世纪精神渴望，其根本目的是反对机器生产的冷漠喧嚣，回溯一种带有温度的、淳朴的手工时代的“本我信仰”;约翰·拉斯金则更为具体地论证了手工艺术的价值：在于人的智力、情感和劳动付出，这是工业产品不可替代的，他深深忧虑于“脱离了人的作用的被动机械化”,认为“生活缺少了手工艺术将是一种残忍”;威廉·莫里斯不但有着同样的手工艺术的信仰和理想，更亲力亲为投入到建筑、家具、壁纸、字体、书籍装帧等范围广泛的设计实践中。
而日本自明治维新以来，就以极其激进的姿态快速西化，工业化的进程虽然比欧洲要晚一些，却更加激烈。传统文化和工艺在这样的剧烈变革中处境艰难，正如当时声势浩大的“废除佛教”运动一样，传统手工艺术也面临被遗弃甚至强行毁掉的境遇。在这样危险的时刻，以冈仓天心和柳宗悦等人为代表的艺术家的理论探索和实践努力，是非常及时和珍贵的。
作为近代以来日本艺术界精神领袖的冈仓天心与欧美文化艺术界有着长期密切的往来，并十分推崇工艺美术运动的精神，也是将工艺美术运动带到日本的关键人物。他非常熟悉西方的文化、艺术以及科技状况，但并没有盲从。他非常清醒地提出，西方艺术和设计只是一种借鉴，例如学习工艺美术运动的精神和成果并非是将其照搬到日本，而是在借鉴的基础上将保存和发展日本自身的传统工艺美术作为根本目的。他在着作《日本的觉醒》中认为，当时的很多西方人已经成为了“机械之习惯性的奴隶”,实际上失去了本真的自由和活力。他用很大的篇幅动情描述了日本的传统文化和生活形态，认为“亚洲的简朴生活，与被蒸汽和电力统治的西方文明相比，丝毫没有自感耻辱的必要”,表达了对日本手工艺术的充分肯定，这也为后面的“民艺运动”定下了基调。
日本“民艺运动”更为核心的人物是柳宗悦。1922年，柳宗悦发表了《陶瓷之美》的文章，文中论述了简朴之物（例如与机器生产对比的手工制作）所可能蕴含的惊人美学价值。在他的理论中，把工艺分为四种类型，前三种是手工艺，第四种是机械工艺，他尤其推崇第三种，也就是民众的工艺，由此建立了“民艺学”并领导发起了“民艺运动”.在这里，作为“民众的手工艺术”的“民艺”一词，几乎可以看作就是“工艺美术”在日本的同义词。在柳宗悦的理论中，“民艺”是原生的、朴素的（这与工艺美术运动中倡导回归中世纪信仰也是一种精神共鸣），但“这并不意味着只是对历史文化和生活方式之原初性的简单回复，而是也关心这现在，并瞻望着未来。”①柳宗悦不但专注于理论的表达，更痴迷于手工艺术的实践，并于1936年创办了实体性的民艺美术馆，收藏了大量“手工制作的民众日常生活之用品”,这些民众的工艺品“蕴含的是富有人情味的美”,这是机械制品所无法给予的。
（二）作为民众的艺术
工艺美术运动的另一个核心思想，是“设计要为大众服务”.普金、拉斯金和莫里斯等工艺美术运动的代表人物，都是关注时代风云和人民生活的思想家，他们在思考艺术与技术的关系问题时，不仅仅着眼于单纯的艺术或技术问题，更关注如何让优良的设计，为更多的普通大众服务。他们极大地拓展了“设计”的含义，不仅仅指向一个具体的物品，更指向更为广阔深远的社会大众的生活，这一思想在很大程度上就是现代设计发展探索直到今天的重要指引。
日本的民艺运动，从根本上就关注的是作为民众的艺术的问题。无论是追寻和传承传统手工艺精神，还是面向时代思考技术发展的未来方向，都是把“民众”作为基础。柳宗悦在1993年的《民艺》杂志刊文写道：“……要让工艺发挥更大的作用。这里所指的工艺，并非是少数人的工艺，……民艺是由多数人生产的，为多数人制作的，是被多数人使用的，是日常生活不可或缺的。”②他筹办的民艺博物馆中，也大量是作为民众日常生活的用品。
在今天，我们回望这种为民众而艺术的精神时，可以感受到其中惊人的力量与价值。无论是工艺美术运动还是日本民艺运动，这种为民众而作的思考和探索本身就是对旧的时代的挥手告别，告别的是几千年来工艺美术只为帝王将相和宗教权贵服务的历史，从而开启了现代设计的崭新历程。这个开始极其艰难，充满着手工艺术与机器文明、回溯与前行之间的纠缠往返，但“设计要为大众服务”这一振聋发聩的宣言像是一座明亮的灯塔，任他风吹雨打、巨浪滔天，始终指引了现代设计坚定前行的方向。
三、结语
工艺美术运动虽然最终是一场风格运动，在时代之交中面对机器生产的冷漠和浮泛，而选择手工艺术的温情和用心，但是其核心的理念是关注人、生活和艺术的本我价值，这并不是单纯的回溯，而是为工业时代的设计艺术注入了完全有别于传统工艺美术的新的精神内核。日本民艺运动是英国工艺美术运动在亚洲的影响的延续，同时又结合了日本自身的社会现实，明确了日本传统文化和手工艺术在时代变革中如何保存和发展的重要问题。两场运动有着强烈的精神共鸣，其思想和实践硕果对于我们今天所从事的设计工作，始终有着重要的意义。
注释：
①高兵强，蒲仪军：《工艺美术运动》，上海：上海辞书出版社，2011年3月版，第203页。
②柳宗悦，陈健：《民艺学概论》，《装饰》，1997版第3期，第43页。
参考文献：
[1]高兵强，蒲仪军.工艺美术运动[M].上海：上海辞书出版社，2011.
[2]柳宗悦，陈健.民艺学概论[J].装饰，1997，（03）.